[7] BLOODY PARENTS

Escolhi de Não É Certo Este Dizer o poema «Bloody Parents»1. O que nele primeiro me chamou a atenção foi o título em que a maldição e a consanguinidade se acham sobrepostas. Transmite-se de pais a filhos a condição mortal que é uma queda, e a continuidade de sangue é esse anátema. O poema é todo ele um movimento que visa aprofundar a negação até encontrar a forma mais extrema do epitáfio. A sua anulação como poema e como epitáfio.

O poema mima o pensamento processual de algumas formas modernas da arte que refere. A obra é produzida através da sua equivalência com o mínimo de matéria sobrevivente a uma operação de desbaste. Na demanda pelo avesso do oco central, originativo do perímetro da forma, o caroço resultante atesta, antes de mais e para além do mais, a matéria erradicada. Ou nem tanto essa matéria como a equivalência dela à forma depreciada como sensível. Encontramos Hegel nestes trabalhos de casa. Agressão e abuso, lacuna e silêncio significam que a forma da arte, a representação sensível («pele e nervo»), não é adequada ao conteúdo, à verdade em sua universalidade. A arte é ultrapassada por um pensamento (da «estrutura») e por uma reflexão (da e com a «estrutura»). Essa ultrapassagem incorpora outras motivações. A anáfora que encadeia o discurso, delimitando verticalmente fases num processo em progressão, inicia-se sobre uma afasia (dá-se pela porção terminal de um discurso alhures começado); e encarniça-se sobre a própria negação ou sobre o que nesta se perspectiva como o rasto de existência que a mesma negação obriga a pressupor. A negação encontra ainda e sempre o que negar, tal como a passagem do poema a epitáfio não chega a última palavra: o epitáfio volta a poema — não deixa de ser um regresso a poema, e ab initio. O processo parasita os fundamentos, que logo se tornam o infundamentado — mas nunca de forma decisiva —, da sua construção discursiva. Ao mesmo tempo, a anáfora articula-se com a interpelação que condiciona decisivamente o interpelado. Ele é um «eu» objectivado, o exemplar hipócrita, semelhante e irmão, da condição humana comum.
Afasia na elipse do sintagma verbal, que transforma o começo no recomeço de uma continuação (E quando):

Negação contínua, multímoda, progressiva, direccionada para um fim, que, quando se abre o dique do acumulado anafórico («e se»), produz como resultado a eliminação de forma e diferença:

A redução ao crânio parece incorporar autenticidade e evidência. Trata-se de ver melhor o nosso «retrato em sangue». Mas algo acontece ao «sangue», que não poupa a evidentia. Ver melhor implica uma (des)realização que é do mesmo passo uma (des)idealização. O retrato é cimentado e gelado e o mesmo sucesso deve abranger necessariamente o «sangue» no «retrato». Dessa sorte, uma verdade que «vísceras» autenticam (o «sangue») acorre a um retrato despejado do «sangue», nem nosso mas dos pais, nem dos pais mas dos pais dos pais, nem dos pais dos pais mas da «vida» de que todos foram uns meros episódios, diferenciações, e quão fugazes, de uma vanitas — de umas formas de carne.
Finalmente, perde-se o retrato de toda a evidentia, como desaparecido num «charco sem forma». Tudo isto, privilégios ainda da arte, teria tido começo na representação em privado de um crânio em cimento. A matéria típica da construção civil é por seu turno uma representação do crânio, a que o mesmo crânio, embora sem «pele e nervo», não pode não falhar quando o poema encarreira no aprofundar da negação. O cimento significa, vale dizer, a matéria insusceptível às idealizações da forma, que o mesmo crânio aqui representado pode não garantir. O cimento é, portanto, mais crânio do que o crânio. Obviamente, o cimento pode padecer de análogas complacências da susceptibilidade.
Atalho enredos. Do processo intentado contra a humanidade via arte, que é procedimento de supressão radical da forma, fica o sujeito proferidor, e notoriamente. Esta «impossibilidade lógica», que o seu tanto resume as «impossibilitações» anteriores é o próprio sujeito, «rosto» primeiramente figurado no inerte «instável»:

O osso sucessivamente dessubjectivado, e sem (forma de) representação realmente boa, correlato objectivo da caveira, aparece-nos como o Dasein do sujeito — e antes de mais pela sua transposição mortificante, muito (anti)artística: o cimento grosseiro. O que o fulano das artes escolhe para seu rosto é portanto o crânio que não representaria nada, e logo não desviaria do Último. Não traindo já uma interioridade, escapada pelas «grandes órbitas» não vazias mas «vazadas», seria a inexpressividade mais precavida do sentido. Presença imediada e imediata (do espírito), por isso que é original e repele a imitação e a glosa, trata de adquirir pelo avesso noções que cabem todas nos precintos da «imortalidade do autor» — mas é afinal o vazio do sujeito como blocagem2.
A redução ao crânio elimina portanto a interioridade geradora do perímetro da forma. E esta minha leitura teria começado pelo fim.
Ora a interioridade é ainda a alma como prisão do corpo e não pode separar-se da dimensão institucional em que existe uma figura como aquela daquele autor que é assim mesmo imortal. O inerte instável para que se desvia o «retrato» é uma figuração que resiste a esta da imortalidade do autor (e da obra cimentada), as quais, todavia, por serem realidades estabelecidas ex instituto não serão por isso menos efectivas:

A interioridade é exteriormente construída, por forças apenas referidas em «retrato», «escultura», «autor» e «imortalidade», e implicitamente em todo o ambiente de arte; mas é ainda o composto social-biológico do sangue e do parentesco. Trata-se de uma cadeia nem sequer diacrónica de interconexos, de certo modo parasitas da «vida», que produzem um ambiente de forma, e que socializam na forma da forma sinais de transcendência. As duas séries não convergem de todo, nem somam algures num só vector. É sem dúvida notável que seja num sistema vocacionado para a perenidade da forma que se produza a verdade acintosa da redução da forma ao «charco», e baixe luz alguma do céu inexistente. Desligado do conjunto, o «retrato» desaparece, «vencido à / luz de nenhum outro mundo».
O corpo que escapa à prisão de uma interioridade escapa a uma interioridade que é um conluio de forças direccionadas para a produção de forma, e tangled up in blue. Escapa ainda como sujeito reduzido ao osso dessubjectivo e como algo que, finalmente, não é possível figurar. O poema responde a esse impossível com um «charco», que todavia passou da «arte» à «vida» e do particular, embora bom exemplo, à generalidade; e busca para última palavra o «à luz de nenhum outro mundo», que é negação radical, decerto, mas uma fórmula pessoana — a qual regressa, por isso mesmo, aos domínios da «imortalidade do autor» e demais parentela. Entretanto, a interioridade terá ficado pelo que Foucault disse que era: «o efeito e o instrumento de uma anatomia política» que ao corpo impõe os retratos que o subordinariam a uma alma suspeitada (ou suspeita)3. O pensamento «estrutural», que extrapola da forma vazando o interior, nega a superfície do corpo à inscrição dos sinais e promessas de resgate da alma que (sempre) falta. O inerte instável torna-se antes o sinal, certo é que longínquo, de toda a significação social atribuída em perpetuidade à alma (e ao autor) — ou à arte ou à forma (e, por isso mesmo, continuamente renunciada, seja por inteiro, seja por uma ou por mais partes).
A arte que utiliza o cimento grosseiro recusa, pois, o estatuto de alma. A relíquia fantástica vem mostrar a cegueira dos valores «morais» configurados pela anatomia política e o vazio do mundo que resulta da sua interpretação — mas também, fatalmente, do arbítrio de toda e qualquer anatomia. Na maldição dos parentes de sangue atinge-se não apenas (e, claro, apenas por perspectiva) um estado de pós-forma, mas de pós-natureza também.
Com efeito, nesse lugar de confluência — anatómico, dir-se-ia — da natureza e da política que é a família, e ao desligar-se o «retrato» da morfo-esfera que lhe dá vida (leia-se ‘alma’), o que se recusa é o modelo reprodutivo do moderno: individualidade procriando individualidade, num movimento que procria, por sua vez, a conceptualização do futuro4.
A forma que afirma sobre o corpo e contra o corpo a existência em abastança de um «espaço psíquico» interior afigura-se ao poeta uma impostura. A agressão à forma pelo «interior» re-produz o osso da impossibilidade lógica do sujeito e a extrema pobreza do corpo que se não deixam, todavia, transcender pela alma. Dir-se-ia que a forma é arguida, como toda a roupagem, de (fingir) fazer Um5. É o editing invisível de todo o realismo — ou seja, de toda a coerência — que o poema trata de expôr, confrontando o sujeito, depois de despojado de «alma», com a sua impossibilidade, constitutiva e originária. A mesma forma humana e os arredores dessa forma seriam eliminados.
Recusa-se todo o encanto que, superveniente, viria animar o ordinário. E para que o ordinário se diga como tal, sem verniz, diz-se ainda mais que ordinário: brutalidade, grotesco e horror. A desvelação depois do strip-tease do ser é a verdade do ser depois que transformada a aletheia em cómico no escuro. A ultrapassagem do «retrato» é, enfim, uma comédia negra, exilada da comunidade, sem a reintegração, a reconciliação ou o renovo característicos da comédia vegetal de que Frye desenhou o arquétipo6.
A forma escavada até à caveira seria um procedimento algo intencional, na medida em que se visa um sem-sentido intrínseco que pudesse funcionar como uma estrutura formativa. Essa não se ligaria, porém, a nenhuma idealização formal. Não seria sequer funcional, uma vez que não integraria a anatomia política enquanto núcleo agregador de fantasias sociais. Estar-lhe-ia destinado, pelo contrário, o papel de representar a realidade mais empírica — o grosseiro cimento capaz de repelir e de escarnecer todas as fantasias e de sonegar ao homem a imensa capacidade de escapar a «realidades perceptuais»: no caso, a um percepto nu.
De facto, extirpada a forma, e esvaziado o ambiente formal, o fragmento subsistente do humano tornar-se-ia um ícone que não existe no espaço de representação e se colocaria para lá de toda a coerência e de todo o verosímil7. É, em fim de contas, uma crítica do «espectáculo». Esta crítica, insista-se, negaria toda a lei, que, não sendo mais do que forma de lei, aparece aqui como lei de formas.
Põe-se em causa a forma (e o formalismo) Nome-do-Pai, que se deduz da sucessão das gerações para além de carne e sangue, e que é a lei formal da cultura (das formas). Por um lado, ela é perspectivada como nivelamento (e contemporaneidade) de pais e filhos pela mesma condição de mortais, a qual o sangue disfarçara, ao mesmo tempo que era o medium de transmissão da mortalidade; por outro lado, ela é denunciada como impostura, por isso que não existiriam vivos mas a Vida que é suporte vital a que todos estão ligados como efémeros parasitas:

o retrato é uma escultura profundamente
instável
que despejado do sangue dos nossos
pais, malditos pais, também eles caídos
de um suporte ligado à vida
e se desliga o conjunto
o teu retrato desaparece num charco
sem forma
limpo de pele e nervo, vencido à
luz de nenhum outro mundo.

O ser humano é um facto de tanatologia, insusceptível de ser recoberto por significações sociais que não sejam falsas. Na verdade, como o próprio poema mostra, é pelo menos um ser em extremo susceptível a imagens. E, quer no baloiçar do inerte primordial, quer na materialização da presença humana como caveira, o poema, apesar do cimento, não pode não significar-nos a irredutibilidade social dessa presença. Em suma, o corpo renunciável significa, e mesmo na grossa máquina da felicidade de onde não houvesse caído para se esborrachar. E uma vez que não há imagens, fantasias ou significados que não sejam sociais (por isso que não podem não significar socialmente), o que este corpo desligado do «interior» significa é o reclamar de todas as significações sociais que foram canceladas, renunciadas ou expropriadas pelas anatomias políticas que o subordinaram ao «interior»8.