[2] INSULAR ESSÊNCIA

Em Bellis Azorica (1999) são menos nítidos os processos e os resultados da estenografia de Jorge. Em contrapartida, os poemas dão corpo a um movimento silencioso e ordenado. O verso faz o que pode — mas não é muito dizível o que exactamente faz — para ter um sentido interno que escolhe no mundo algumas muitas coisas certas. Frases, estenografia, fragmentos, transcritos não reportados, modalizantes, os próprios elementos erotéticos, configuram esse silêncio como «prévio». Tratamos porventura com nomes próprios ou com nomeações colocadas sob a égide de um nome próprio — Açores — e com a sua transposição para título e latim como figuras já da restrição de uso. Os nomes próprios, escreve o Katz que examina as propostas de Kripke sobre o assunto para as repudiar, possuem, tal como os substantivos comuns, um sentido prévio à referência, mas, contrariamente a estes, enquanto incorporam um requisito anafórico que assegura a relação entre nome e portador do nome em termos lógico-gramaticais anteriormente a qualquer uso, em si mesmos comportam ainda uma distinção entre uso e menção que, em contexto, restringe o número e a qualidade dos candidatos a portadores de um nome próprio. (cf. Katz, 1994) Assim 'Açores'.
Não se trata aqui de dar Katz por confirmado nestes textos (ou de usar, em fim de contas, eruditas verdades katzianas na análise de práticas e exemplos característicos). O que diz Katz ao comum é pelo menos tão verosímil como o que diz Kripke. Mesmo correndo o risco de transformar estas partes da semântica intensional do primeiro numa espécie de imaginário antropologicamente estruturado, importa mais considerar que Jorge reconfigura os seus recursos típicos através de uma noção até aqui inoportuna, pelo menos para a crítica, lançando mão de «fantasias katzianas» inscritas numa política de novo modernista, que é restrição de uso. Falo da nomeação poética. 'Aldeia' será por esse modo um nome próprio, e que além disso precede (sobre) a realidade açoriana onde não corre. A propriedade dos nomes, algo «transcendental», parece dar-se a capacidade de tratar — e, mais do que tratar, colocar — contingências do mundo e fragmentos «de uma vida» naquele puro plano de sentido interno, formal, reunido. Invocando a mediação que iria das «enganosas artes» aos anjos de um mundo natural (dos mares e dos ventos), o poema final de Bellis Azorica conclui: «Tenho muitos fragmentos para reunir». (id.: 113) Se isto é programa, a reunião será normativo até aqui pouco menos do que ignorado. E é algum entendimento, posto peculiar fosse, da propriedade dos nomes, o responsável por uma poesia que destaca das práticas gerais de Jorge? Eu diria que a propriedade é antes de mais uma figura produzida por uma semântica, por uma pragmática, por uma métrica, por uma sintaxe… O poema é já reunido através de condicionantes de estilo inabituais: enjambement menos abrupto; tendencialmente um só tema e com jurisdição quase plena sobre os motivos; campos lexicais e semânticos partidários de certos sentidos (ocorre-nos logo o próprio silêncio) e esses encurralados debaixo da umbrela isotópica; concepções tais como a da produção espontânea-natural do acontecimento; movimentos nos arredores do símbolo, e à vista de Wordsworth, entre um objecto e um sujeito, os quais são constitutivos de um sujeito — e contemplação reflexiva, por mediação do «símbolo natural», de algum outro e de alguma síntese. A «insular essência» do sentido tem parte nesta como noutras figurações. Nestes termos, o mesmo sentido pode ver-se até como ruído regularizado. Em certos casos, subordinação e antonímia não seriam relações que nele se discernissem ou percebessem. Esse sentido é misteriosamente uma coesão «natural» opaca, um instante suspenso, e não o que aquelas relações se encarregam de reunir [hold together]. Tal parece o caso de «O Terraço da Casa da Caloura», que, além do mais e antecedendo imediatamente o «programa», se diria reflexivo dos vários textos e da variedade de textos que pudemos ler antes, entregando-os todos porventura à suspensão e ao silêncio, num acto poético entre todos oblativo. (id.: 112) Esse sentido figurar-se-ia numa coincidência do que é mundo com a sua forma — num alheamento natural aos sentidos de relação, das gramáticas do comum quer da língua, quer crítica, quer da crença, os quais, todavia, estariam muito longe de o repudiar enquanto poético. Em rigor, o poema é uma capacidade de dizer inefáveis, apesar do e pelo contraste com o que, sendo dito, está às avessas de um dizer que seria por ele quase sucessivamente preterido. De notar que o que pudera ter sido fragmentário é agora notação perceptiva, vária mas assimilada a um cronótopo.

O «sentido» começa por ser enquadrado por circunstâncias de tempo e, sobretudo, de espaço (pois o tempo é, como o outro que diz, meteorologia). Toda a percepção situada coexiste, contudo, com a inibição da percepção. O surgir dos particulares é contemporâneo ou colocal da sua ultrapassagem. A matéria denota rarificação ou pouca densidade. Algo de análogo se passa com a temporalização. Ritmos e sons introduzem a sua própria ausência: perde-se o «ordenado batimento» de um pulso; e o fundo acústico do espaço deixa apenas a noção de fundo: «os cães ao longe» deixarão de ouvir-se, e a voz que introduz a profundidade com o silêncio está, por razões de indiscernibilidade de planos espaciais, «encerrada noutra parte / de lonjura». O todo englobante não declara limites para lá dos quais houvesse algo. O espaço é uma fusão «sinestésica» do ouvido e da vista para ser uma espaço amplo: «Não distingui a luz e / a parte maior do silêncio». O sol é esta «parte maior»; e esta «parte maior» perdeu-se do registo quantitativo, para ser antes o paradigma do silêncio, a sua parte «régia». A ausência de sombra do mar não distingue contiguidades e diferenças no espaço amplo. Analogamente, o mar que não reflecte as colinas que se detinham na «linha da terra» serve de exemplo ao tipo de coexistência que se chama 'amplo' ou, por atenção filosófica ao mar, res extensa. Tal como se elimina a diferenciação pelo erradicar das «metonímias», assim os objectos não seriam ecos simbólicos — «metáforas» ou «símbolos» — uns dos outros. Extensão pura, acordo da forma com a extensão, o mar «suavemente pousado / no extenso da sua forma» não seria espelho: «não tinha superfície». Daqui brotaria, porém, a lição apolínea (e rimbaldiana ainda assim) — a lição da arte — que é sempre sobre a vida: «existe outro rosto outro / rosto da vida».
O «rosto» aparece aqui a propósito de espelho, e apesar da negação deste. A afirmação abrupta de existência derroga as condições que inibiriam a sua produção por uma simples figura de retórica — a epizeuxe ou reduplicação: «outro rosto, outro rosto». Que esse rosto seja o da vida, que o não tem, e produziu-se aqui uma «metáfora» cuja pertinência reside nessa síntese — na Aufhebung carnal, identidade e sentido — das coisas humanas que chamamos rostos. Assim, na recaída da metáfora, o percebido do terraço seria a unidade de um rosto; e os eventos em jeito incoativo daí percepcionados não seriam mais do que a originação de uma plenitude — colocação não prosseguida ou não temporalizada, suspensa —, a qual é o resultado da sintetização natural-espontânea de um «todo», de resto chamado a significar o outro «rosto da vida». Como talvez nos digam a repetição e o enjambement, estamos diante de um contexto opaco, que depende de um desejo não verbalizado. Na ocasião, não existe um rosto da vida outro-outro; deseja-se que exista. Trazer o rosto tão conatural da nomeação ao extenso que se diz percebido enquanto tal (e não sem inverter uma linha de percepção interna ao percebido tal que quem engloba seria englobado), tem a virtude estética da colocação no mesmo plano da coisa e do juízo, do natural e do símbolo, da paisagem e da vida (do extenso que se exime ao sentido e do sentido que consagra o extenso), e ambos constatados contempláveis. O que existisse enquanto tal declararia a existência de um outro rosto da vida.
O poema recomeça a partir daqui, com um «arco» que não é menos do englobar e da aliança que os dos topoi a propósito. O poema regressa aos seus termos como noutros domínios se reforçam e betumam argumentos com hipóteses ad hoc. Não se vê ou se ouve qualquer coisa situável. A existência, que (pela preferência por «ninguém» em vez de «nada») devemos entender como sendo a humana, não macula o extenso natural. O mesmo agente humano, que poderia «encarcerar» o percebido no seu ponto de vista, vai aparecer por reversão (espécie de campo / contracampo) como o que é percebido pelo extenso. Não sem o paradoxo topológico que se exerce sobre «o ponto de partida», passa a integrar a série de tudo o que, nos registos da vista, da audição e do ritmo, introduzem o espaço e logo se perdem: «uma figura perdida, encarcerada a partir do terraço da casa»1. A anulação afirma o espaço como silêncio não anulável; o espaço está firme consigo, bastado e idêntico.
Uma série de proposições, por assim dizer atómicas, não reconhecidas embora como contraditórias, integraram uma série caracterizada pelo facto de se excluírem mutuamente. A simples existência suportaria toda a ausência: «Tudo podia esvaziar-se — o mar, a luz, a serenidade, o / uivar dos cães apaziguados com um prato de comida (…)».
Em rigor alógico, esse movimento é positivado como silêncio que ninguém pode anular. A coisa extensa corresponde simbolicamente ao sentido interno mas ilimitado da «ilhada essência», ao silêncio sem fissuras que é sentido (poético) pela anulação do sentido discriminável (prosaico). A suspensão epifântica do devir no mundo e no sentido é sublinhada pela ameaça de precaridade, que não pode não depender de um sujeito desculpadamente vestigial: «Restou a sensação de que a menor fissura levaria a água / arrebatando-a a norte e a sul, a este e a ocidente». Ora, se é possível resgatar o escoar final da plenitude lendo pelo través da epifania, também pode argumentar-se que o extenso é negação, por isso que diz duas opostas coisas (o rosto e a dissolução do rosto); e pode ainda suspeitar-se de que o «resto», mais original do que o silêncio, esteja deslocado — que tudo isto, enfim, foi posto por alguma angústia narcísica como sentimento de fim de mundo (ao que se crê, mais solicitado pelos poentes do que pelos começos do dia).
Digo que a epifania do natural é uma epifania da cultura como congruência espacial. O natural pleno resulta de um «poder» que desencadeia um processo pelo qual o mundo abandona todo o recheio cultural até não ser mais do que a pura forma da cultura. A epifania do natural é uma manifestação do nome próprio 'Açores'.
O sentido com nome de 'Açores' regula restrições de uso que reconhecem (como sempre em Jorge) contingências e particulares de lugar. Nem tudo pode reivindicar o nome 'Açores', a não ser o todo encaminhado para «sentido interno» desse nome. O nome próprio é restringido a diferenças locais (a ilhas) e é «símbolo» de várias universalidades (históricas — e portanto perguntas), entre as quais a portugalidade, a arte, a religião. condicionados pela posição territorial periférica que um estado pobre administrou e administra, os Açores são muito mais o passado do que o presente ou o futuro, são muito mais ilhas do que arquipélago — mas, por isso mesmo, são a cultura portuguesa em «ilhada essência», aparentemente alheada do político ou já dos seus dissensos. A menos estado, mais nação.
Contra algumas aparências em contrário (cf. os independentistas), a portugalidade não é escolhível — é confirmada pelos terceirenses com o sngue. Nas ilhas, a cultura portuguesa é percebida como coerência e como coerência do lugar. Ilhas, história, cultura e rituais permitem ao verso imaginar-se traçando fronteiras em torno de coerências locais. Por outro lado, a portugalidade universal permite que o verso possa capacitar populares açorianos, apesar da particularidade local, para usar nomes que não têm. Nos Açores, por pré-conceito de portugalidade, a Aldeia passa a existir («Entre Fajãs»):

Nos Açores, o verso de Jorge pode ainda imaginar o que no continente [Europe] porventura é muito difícil de imaginar-se: uma cultura portuguesa que, distinguindo-se por uma «essência ilhada», se acha disposta ao lado da natureza — em «aldeias» — com a força de adesão de uma conveniência étnica. É este um dos sentidos de «O Terraço da Casa da Caloura»: interno, essência e local são por assim dizer sancionados por um sentimento (quase meteorológico) de fim de mundo. Não se pense, contudo, que nos versos de Jorge este espaço que se diria preservado do «funcionamento» ininterrupto do capital não é do nosso tempo. A «dissipação do sagrado» — entendendo-se pela expressão a passagem a património cultural-turístico de templos, quadros, narrativas históricas, festas, rituais, casamentos, mortes e mesmo o espaço extenso — é inseparável desta visitação em que a própria natureza é visitada.
Esta portugalidade é em grande medida um passado de outros, visitado e apreciado por segmentos — em versos. Neste contexto, o poema de Jorge é uma paisagem estética cuja «fachada» integra o vernáculo fragmentado das comunidades «primitivas»2. A «paisagem» apresenta-se como traçando uma fronteira — como ilhando — esses elementos vernáculos. Tornados correlatos objectivos do poema, pondera-se-lhes a capacidade de reflectir o universal — e permitem sopesar a corrosão do universal. O verso afirma a tensão entre aquilo que seria localmente coerente — e a arte, a cultura, a religião, que lhe aparecem antes como incoerências do universal, forma e sombra de um desejo. Na recaída dessa tensão, resulta mesmo a noção de uma inconveniência entre cultura e natureza, não paliada já pela portugalidade localmente reforçada. Creio ser o caso de «As Tábuas da Paixão», texto talvez afectado à partida por ser um (outro) caso em que a portugalidade universal se encontra com o «falso» portador de um nome próprio. Refiro-me aos painéis referidos no poema, que é muito duvidoso serem de Cristóvão de Figueiredo3. Foi aqui que encontrei a expressão «insular essência», de resto depreciativa.

O poema começa por dar-nos uma imagem da cultura como coerência do lugar: na ilha «mais que perfeita», e no centro da comunidade («no largo de Santa Cruz»), a natureza é integrada à cultura por um reflexo altamente selectivo, a que a arte humana conduz como «argumento e rigor»: «as melhores casas/ da vila dominam na inversão da imagem». Analogamente ao que acontecia no poema «O Terraço da Casa
da Caloura, a «insular essência» da portugalidade na Graciosa é da ordem de um oracular a que não falta convicção [ Del(f)os e o «fim de século»]. A cultura nacional limitada à e pela Graciosa é, além do mais, um reduto preservado do exterior: «Ao redor, campos de/ extermínio — o mar»).
Regressando aos patos e ao ganso, com que o poema começa, diria que, sendo alegorias dos poetas e do crítico (ou já do político), é muito interessante que este, na sua arrogância narcisista, dê voz (grasne) a uma concepção da autonomia da poesia e da cultura, que se faz sofrer de leavisite: a coberto da beleza, a poesia e a cultura seriam a destilada essência da história e da cultura, que justificam a autonomia política. Já os patos se diriam escolhidos para alegorizar o que alegorizam em função de serem, de seus, assaz desajeitados. Os patos não se acham legisladores da humanidade. São ditos, a esse respeito, «pessimistas». Parece ainda que, por acréscimo, a coerência cultural só pode constituir-se como forma e harmonização formal sobre o sacrifício do «ganso»; «o
ganso/ perde-se4 no reflexo das águas do tanque»5.
O ganso separa-se da comunidade, mas esta (auto-)exclusâo é formal. O sacrifício do ganso grasnador é justamente a condição que subjaz ao pôr em forma da «insular essência» da cultura; e os patos mudos, que por modestos não reivindicam a beleza, configuram, afinal, a concepção que Leavis oferece da cultura regulada pelas leis da autonomia poética — em tempos de cultura de massas, os agentes culturais reivindicam um magistério de influência, constituindo-se em sociedade secreta6. Desprezando, dir-se-ia, as supostas «leis da história», e realmente recalcando as figuras políticas do dissenso.
A segunda parte do poema tem como seu núcleo um pedaço de poesia ekfrástica (uma das especialidades de Jorge), e com ela ocorre o «oráculo». Jorge substitui-se ao anjo não músico, que narra a Paixão. Na perspectiva do universal — à sombra da religião —, seremos agora abandonados à natureza. A verdade simbólica do correlato objectual só se mantém em negativo. Actualizado o quadro (cf. o sistema verbal no presente), desemboca-se numa acção onde o encarniçamento e a violência em absoluto contrastam com a inanidade dos resultados: «uma vara/ de metal ergue-se para ferir, rasgar, romper nenhum/ símbolo». A restrição do narrador ao painel em que Cristo aparece num momento em que é apenas humano («Cristo está privado do seu poder, da sua glória») dá-nos assim o oráculo adequado «ao fim do século». A lição do «nenhum símbolo» é: «Resta-nos a contingência, época obscura, perigosa:/ também o homem é uma espécie natural.» A fórmula lembra Hõlderlin e o início de «Patmos» (curiosamente, um poema não do «funesto Gólgota» mas do Pentecostes):

A perda de necessidade por falência do simbólico é assim acaracterística da época em que vivemos. Parece haver uma relação entre os dois enunciados, tal que o primeiro denota um estado de coisas que estaria na origem do estado de coisas denotado pelo segundo. Somos «também» uma espécie natural porque o que fazemos não «fere» símbolo nenhum. Todavia, esta nossa «paixão» não nos salva no natural de que nos distingue — dos patos que estão «no meio do lago» —, na medida em que é «humilhante». Que a percepção do humilhante exija aos patos o que os patos não têm — inconsciente —, e ser-nos-á talvez dito deste modo (o que é obra de curto-circuito e torcer para o avesso) que decaímos do símbolo e do universal à condição humana «natural» como a uma ferida narcísica. Nesta perspectiva, sentido interno, insular essência, ou coerência cultural ordenada ao lugar, autonomia poética ou autonomia política, dão-se a perceber como construções «ptolomaicas». E o mundo volta ao devir pelas suas fissuras remendadas8.

[trad. de F.C.]

Bibliografia
Hôlderlin, Friedrich
(1991) Poemas, trad. de Paulo Quintela, Lisboa, Relógio d' Água.
http:/www.geocities.com/TheTropics/2l40/graciosp.html.
Jorge, João Miguel Fernandes
(1999) Bellis Azorica, Lisboa, Relógio d' Água.
Katz, J.J.
(1994) «NamesWithout Bcarers», The Philosophical Review, 103.
Seis Séculos de Pintura Portuguesa — Catálogo Cl, http: // www. uc. pt /artes/6spp/c2.html.
Zukin, Sharon
(1991) Landscapes of Power. From Deroít to Disneyworld, Berkley, University of Califórnia Press.