[9] UM BARCO NA MANHÃ

O poema «Um Barco na Manha» (Jorge, 1997:105) começa com um evento que tem a forma de uma epifania. Algo acontece «de repente». De repente, parece ao sujeito da enunciação que se acha identificado com «o mecanismo/ dos estores do [s] eu quarto».
A identificação não é da ordem do estar-se ciente de uma coisa que habitualmente não nos é mais do que o seu mecanismo, e de que habitualmente nem precisamos de estar cientes, de tanto que no nosso quotidiano não se faz notar, desde que funcione. Não vemos os estores. Não são uma expectativa, mas uma expectativa desde sempre satisfeita. Essa identificação é antes mimética. Tudo o que é da ordem da inquestionabilidade do meu espaço (e trata-se do «meu quarto») desliza para a assumpção de uma forma nesse espaço que é uma forma do imperceptível característico desse espaço. A partir daí, o que não percebemos torna-se o mecanismo mesmo da percepção que por dentro coincide com todo o perceptível, enquanto, e sem mais, apenas perceptível.
Em princípio, a epifania não arrasta o sujeito para a percepção do que estaria ocultado atrás da normalidade desse espaço. Não se tem mais do que a experiência da normalidade desse espaço, a partir do ponto de vista dos estores. Ou antes, e de uma forma mais imediata: os estores e o sujeito são compossíveis, e o espaço é uma extensão do que seria a sua perspectiva.
De algum modo, a experiência epifântica é um pôr em cena do princípio idealista esse est percipii. O estore (aliás, a «lâmina») parece uma forma privilegiada para figurar o espírito: menos objecto porque, dependendo da posição, é mais superfície e mais linha. O mecanismo dos estores engendra, gera e procede à gestão dos espaços.Tal como o estore «central» guarda todas as outras lâminas, assim o mesmo estore oculta «todo o espaço».
A existência do espaço depende de um como abrir e fechar de estores, que obviamente lembra o abrir e fechar dos olhos.
Eis o poema:

Quando Jorge escreve que «Era uma dessas estreitas/ lâminas e o meu espaço/ engendrava os espaços das outras lâminas», suponho que não se refere a lâmina ao espaço que ocupa, mas ao espaço que contém (o «meu espaço»), e que passa ainda por ali a noção de intervalo. O que se segue é regido por uma correcção. «O que na verdade existia», escreve Jorge, é a existência «mística» ou «matemática» de todos os espaços em cada um dos espaços. Cada espaço de cada lâmina seria uma mónada, uma perspectiva total e singular que contém o todo enquanto conjunto de todas as outras perspectivas totais e singulares: «o que na verdade existia era a multiplicação/ dos espaços, cada um deles continha,/ implicitamente, todos os demais»1. Durante toda a manhã, o sujeito foi então «estreitíssima lâmina», expressão onde é de registar a desmaterialização do «estore» em «lâmina». A troca metonímica do objecto pela forma desespecifica o objecto, que se torna, em contrapartida, um nexo genérico; e o superlativo aproxima o resultado da «forma» de objectos mentais como o «conceito».
A substituição metonímica continua, todavia, com apenas a pausa de uma vírgula. O objecto é agora trocado pelo material, e inegavelmente para ser mais objecto. Não se é apenas «lâmina», mas «alumínio». O estado «espiritual» a que se chega por figuração numa descorporação do sujeito parece rever-se e até comprazer-se não tanto no objecto mas no que neste, sendo ele alumínio, figuraria a essência da objectualidade. Com efeito, o alumínio é o exemplo que parece corresponder a um conhecimento absolutamente profano, inespecífico do objecto. O alumínio não atrairia, não teria saliências nem propriedades. É uma pura função, um neutro no espaço.
Esta necessidade (digamos, necessidade) da identificação do espírito com o objecto neutralizado em objectualidade tem que se lhe diga. O que se pode já assinalar é que a troca da lâmina pelo alumínio de que é feita exprime a identificação com uma forma não transcendente, e que o alumínio é uma mera materialidade — uma «racionalidade» que substitui os materiais.
Então, enquanto «alumínio», e durante toda a manhã, o sujeito da enunciação foi a lâmina que guardava todas as outras lâminas — e, «espaço entre espaços (compossibilidade), «todo o espaço /[...] ocultava».
O poema acaba com uma ambiguidade típica de Fernandes Jorge. A comparação surge em fim de verso com enjambent, de modo que se insinuam duas leituras simultâneas:

Pode ler-se que ocultar todo o espaço é como quem passa o fogo entre dois fogos, ou que um barco retrocede sobre as ondas como quem passa o fogo entre dois fogos. A simultaneidade das leituras é coerente com a pequena monadologia poemática, a qual é substanciada ainda com a atribuição das «lâminas» às ondas do mar. A continuidade «leibnitziana» dos espaços e das matérias, do interior e do exterior, faz do poema o equivalente de uma representação escheriana.
Proponho agora que voltemos a este «Barco na Manhã» na suposição de que persianas, lâminas e alumínio são estranháveis em contexto de lirismo. A minha segunda proposta de leitura será uma extensão da primeira, depois de conduzir esta 'A um ponto de reversão. A primeira proposta de leitura é que não vejamos o poema, mas o que nele se figura, como objecto de «arte». Neste passo, pode ajudar-nos (ajudando-nos a traçar as linhas de um contraste) a noção de «artisticidade» que Adorno, na Teoria Estética, põe em destaque como designando a «verdade artística». (cf.Adorno, 1970)2 Nestes tempos, em que, desde há muito tempo, «nada do que se refere à arte é evidente», a começar talvez pelo «seu direito a existir», (id.: 9) não seria talvez muito de estranhar o parecer a alguém com dotes artísticos que esteja identificado com os estores do seu quarto. Pois não persegue assim a arte, enquanto anti-arte [Anti-Kunst], a sua legalidade imanente, renegando o princípio da realidade e a norma da comunicação, de modo a que, fiel depositária de uma contra-imagem social, possa funcionar como lugar-tenente [Statthalter] da utopia?
Na verdade, utopia, e perto do sentido etimológico, é o que se passa com o espaço. E o barco, arquétipo de todos os barcos para todas as Ítacas, é bem uma imagem da utopia. Joga a sua sobrevivência num romper de barreiras («passa o fogo entre dois fogos») e renega da realidade e do ideal de comunicação, pois não só passa o fogo entre fogos, como retrocede. Mas o barco que retrocede é acrescentado ao poema por um equívoco.
E até que o barco venha, o interior [Inneres] do concreto artístico foi ocupado por uma força de objectivação exterior, um «monumento low tech», tão familiar que não era fitado já por nenhum olhar intencionante; que assimila/parodia a mediação interna da obra de arte ao integrar a humanidade ao objecto. O sujeito é assimilado aos estores, ao invés de, enquanto artefacto, o evocarem os estores. Como vimos, o sujeito só se perspectivava espírito enquanto alumínio, ou seja, enquanto banalidade objectual. E enfrenta esta arte que problema levantado pelos avanços do «material»?
Comecemos por repetir que aquela força deflui mais de um objecto do que de um artefacto.
1) Ronda, ao menos, pela equipolência entre criação e selecção, parecendo ser por isso da ordem do ready made,
2) É um objecto esquisito, pois não é mais do que uma superfície (lâmina) e é-o tanto mais quanto subsiste sem marcas de artesania,
3) Como forma simples, i. e., integridade sem sentido e sem transcendência, o objecto poupa ao sujeito a divisão. Paralelamente, o mecanismo integra as falhas (lâminas) num contínuo,
4) Como «monumento low tech», o objecto é gerado mas não criado. Não tem forma de cultura,
5) O objecto é um gerador/gestor de espaços, que economiza para o artista a dimensão física, a qual portanto não resgata como «nobre» (corpo, e sobretudo a mão),
6) A lisura do objecto, não marcado e não marcável (lâmina e alumínio) nega signos, símbolos e imagens, e expande-se em replicabilidade «inerente» (um estore / vinte estores intermutáveis / mecanismo). À ausência do acidente corresponde a presença plena de um automatismo,
7) O objecto tem, portanto, um estatuto modular e serial. A compossibilidade, o que se diz em termos de guardar e ocultar, e a noção mesma de mecanismo, figuram a existência interna a uma obra de uma parte (uma forma modular) que se repete em sucessão regular,
8) É uma escultura não apenas situável no espaço, mas que tabula o espaço — todo o espaço — e que, no entanto, tem as formas básicas da pintura: as duas dimensões da flatness, com, por acréscimo, e dependendo da posição, a linha que é o ser conveniente à ontologia dessa flatness. Uma outra observação a fazer seria esta: como lâmina não ocupa espaço, mas, como quem diga de alguém que esse alguém lhe toma tempo, enquanto mecanismo de lâminas toma o espaço (na verdade, o poema, de algum modo, descreve esta escultura como espaço),
9) Os estores são uma catarse mecânica, acelerada em «cascata». Situam os efeitos da catarse antes de toda a catarse, na medida em que, como se vê no poema, a sua existência é contemporânea e colocal do cubo do quarto esvaziado. Lembrar-se-á (i) que o quarto nada contém, nem sequer o sujeito, (ii) que o sujeito é uma superfície, (iii) que o quarto é esvaziado em espaço, e (iv) que o mar em que o quarto se «transforma» é o espaço,
10) Co-emergente do «objecto», encontramos um medium que se esgota na sua operatividade. Essa operatividade-em-si é a pureza acrítica do medium,
11) Este objecto é indissociável do quarto. O quarto ocupa nitidamente o lugar da sala de exposições. Evento num quarto, o objecto é arteem regime de situação,
12) Colateralmente, o conjunto lâminas / quarto é um pouco à escolha (i) uma máquina fotográfica «completa», (ii) um teclado ou uma tipografia que escrevem/entre-têm espaço, (iii) a máquina psíquica, cujo programa é um mecanismo enamorado da repetição modular, e capaz de fazer rewinds (o barco retrocede),
13) A situação implica uma experiência da arte (nestes seus objectos), transcrita para a forma da epifania e da assimilação do espectador pelo objecto,
14) Essa experiência é a da objectividade como intranscendência do objecto; a da inexaustibilidade do objecto em situação, porque nada há que exaurir; a da apresentação de uma «duração indefinida». (Fried, 19952:143-44). Quando a tipologia das lâminas se estende ao mar, ou seja, a todo o espaço, o objecto em situação afírma-se inesgotável; quando o barco (restituída presença humana, agora englobada por ou implicada nesta experiência) «retrocede», o indefinido experienciado parece ser não já da objectualidade mas do tempo, do «tempo que ao mesmo tempo passa e chega, simultaneamente aproximando-se e afastando-se, como se apreendido numa perspectiva infinita». (id.: 145)
'Iodos estes tópicos (e quantas fantasias!), dispostos por ordem crescente de complexificação, cobrem uma rede razoavelmente extensa (e razoavelmente exemplificativa) de significados, práticas e interpretações da chamada arte literalista ou minimal art, de algumas outras que lhe estão adjacentes, e essa rede é, pelo menos, também evocativa do sistema dos media.
Finalmente, este objecto-situação parece ter sido tipicamente descrito por Clement Greenberg, quando adverte em certo literalismo um novo estilo de escultura:

As valorações de Greenberg e Fried, «adornianas», são implícita ou explicitamente negativas. Já as bases adornianas em que lancei a questão são apenas as bases em que a questão foi lançada, para fornecer a uma problemática algum contraste.
Voltando à «miragem» de que fala Greenberg, di-la-ei relativamente conveniente ao aparato óptico referido no poema. O que esse aparato produz não pode defender-se da sua apreciação como miragem. E se o barco na manhã é obviamente uma miragem, é possível que o poema que acomoda esta situação, e que se torna reconhecivelmente poema com o barco, se julgue capaz — e seja capaz — de acomodá-la por miragem. O próprio poema é, nesse caso, uma miragem.
Vai o barco atrás da arte, reconhecendo na «anti»-arte os órgãos que, por exemplo, nos permitiriam viver ética e esteticamente em ambientes que requerem novas sensibilidades — ou, por isso mesmo, e em relação ao experimentado, retrocede deveras?
De certo modo, o que foi submetido à experiência (à recepção) depois activamente produz metáforas. Pode dizer-se, portanto, que o evento não foi (e, a ser verdade, não poderia ser) verdadeiramente uma experiência (nem sequer sufista). Havendo barco e vontade, o que quer que tenha sido, se alguma coisa foi, é apenas «recuperado» como experiência em forma de barco e travessia, de poesia e consciência.
Atraído pela forma de arte identificada com um efeito sem causa [Wirkung ohne ürsache], parece que o barco responde com um impulso de emancipação ao «objecto» que existe como objectualidade em situação, independemente de qualidades — que existe, em suma, como efeito. O poema converte mesmo o efeito sem causa em Acção e Qualidade: passar e fogo. Ora, (i) a artisticidade desta «obra» é atribuída pela recepção a um objecto-em-situação. Lembre-se que o sujeito da enunciação aparece não como o que faz arte, mas com o que responde ao objecto nos termos de uma identificação com ele. Nem a «lógica» do objecto, nem a do mimetismo em relação ao objecto, por muito rigorosas que sejam (sobretudo a primeira), se podem confundir assim com a «lógica» rigorosa das obras de arte. Finalmente, (ii) o poema concede a verdade literal (literalista?) da arte por metáfora. Como barco, o sujeito expurgado é restituído ao mundo, que, em forma de lâminas, poderia matinalmente habitar. O que quer que o barco faça é passar pelo aperto simbólico de um fogo entre dois fogos. Foi-se de um regime de frases para outro regime de frases. Que o mar seja de persianas
não torna esses regimes co-naturais:

Este como é como duas vezes. Por esse facto não será menos como. A presença do mar — da Natureza — não decorre do texto da experiência mas de uma gramática do equívoco. Mar e barco não se seguem das lâminas, a não ser pelo simples motivo que tudo se segue de tudo quando há «belo». Particularmente, havendo «belo», a perspectiva infinita em que a produção mecânica de espaço se transformou para podermos ver um barco no mar torna-se nostalgia; e o retrocesso do barco pode agora sentir-se como «a beleza das marcas do tempo»3 (Olalquiaga, 1999) As marcas do tempo têm beleza na medida em que não são de todo marcas. A relação entre nós e o barco longínquo mas presente perdeu-se no mar do tempo. Essa perda é lida, e desde logo porque é barco. O «barco» perdido restitui uma aura à cultura que o criou. Perder o «barco» é encontrar a Ítaca da cultura. Um objecto sem forma de cultura é substituído pela cultura em forma de objecto (e não de lâmina — nem sequer por estilização).
A moral da história é acrescento à história, que de uma dinâmica «vazia» faz precisamente uma história «cheia». Ver as ondas do mar coma lâminas é poeticamente possível (tem-se visto de tudo), mas não é poeticamente necessário. A experiência das lâminas não é válida para o mar, que aparece aqui a arbítrio gramatical. No contexto, as lâminas do mar são meramente um símile. Apesar das aparências em contrário, o experienciado com o «objecto» não tem campo de aplicabilidade universal. O mar só representa esse campo de aplicabilidade como símbolo. Mas a representação simbólica suportaria «qualquer» outro experienciado. É, de resto, muito nítida a diferença dos dois mundos de que se força o assemelhamento.
Dir-se-ia que a situação-de-arte, em si própria, não é abastada nem bastante. A sua experiência teve não só de passar a outro domínio, modificando-o para todo, como de tomar-se por outra coisa. Ademais, a experiência das lâminas não aceitava decerto que a verdade de arte da arte dependesse da recepção e fosse apenas metafórica. Logo a seguir aceita.
Ao detectar a incoerência justamente no ponto em que o poema a exige quero apenas fazer notar que uma dinâmica pouco humana é sarada por um retrocesso bastante humano; que a catarse do sujeito se propõe contínua com a plenitude intencionada. Ou que uma «fisiologia» capaz de bastar-se sem consciência é substituída por um objecto platónico colocado numa «imago» maternal, se calhar como todas. O barco é o objecto de uma identificação à distância, e identificação apesar de tudo porque o mar é materno.
A experiência do «objecto» enquanto objecto de arte oferece-se no barco uma ocasião de se redescrever como experiência de arte. O barco evoca o humano; as persianas-persianas, lâminas e alumínio, tornam-se persianas do mar por metaforização das ondas. Noto uma recaída em algo como artes, que estabelecem uma relação simbólica com o seu sensorium pressuposto, de algo como media, que estabelecem uma correlação no real com a materialidade com que lidam. (cf. Kittler, 1986)
A tradução para arte (a poesia) da experiência da objectualidade coloca o poema entre estas configurações, como num impasse.

[trad. de F.C.]

Bibliografia

Adorno, Theodor
(1970) Gesammelte Schriften. Vol. 7 . Ästhetiche Theorie, Frankfurt Am Main, Suhrkamp.
Bochner, Mel
(1995) «Serial Art, Systems, Solipsism», in Battock, Gregory (ed.) Minimal Art. A Critical Anthology, Berkley, University of Califórnia Press.
Fried, Michael
(1995) «Art and Objecthood», in Battock, Gregory (ed.) Minimal Art. A Critical Anthology, Berkley, University of Califórnia Press.
Kittler, Friedrich A.
(1986) Grammophon Film Typewriter, Brinkmann & Bose, Berlin.
Jorge, João Miguel Fernandes
(1997) Não É Certo Este Dizer, Lisboa, Presença.
Olalquiaga, Celeste
(1998) The Artificial Kingdom. A Treasury of the Kitsch Experience, New York, Pantheon Books.