[4] PARA ÓRGÃO

Um ano após o 25 de Abril de 1974, data de uma comoção revolucionária que acordou os portugeses para a vertigem da história, fazendo com que tempos por mais de quarenta anos contidos e acumulados desabassem sobre suas cabeças com a violência de uma tormenta João Miguel Fernandes Jorge publicou Alguns Círculos. A obra constatava em epígrafe de Castoriadis — um epitáfio — que as premissas da revolução estavam já apodrecendo. O nó do problema residiria em que o «proletariado» não estava crescendo mais nem em número nem em cultura. «Cultura» em Fernandes Jorge implica configuração orgânica. Um dos modos da configuração orgânica da «cultura», sem dúvida privilegiado, é a história nacional, a tradição histórica nacional.
Talvez por isso, e porque as premissas da revolução apodrecem, o livro abre com uma lição de história, e daí parte em busca de premissas que não estejam apodrecendo. Sua primeira seção é «Da Crónica do Rei Pedro mais alguns Capítulos». «Pedro» se dirige a «Inês», lhe suplicando que «desperte do sono em que [ela] jaz sepultada». O vivo está morto, a morta, muito mais viva, deve despertar não a fim de ser mais bem conhecida, mas a fim de que o vivo se possa conhecer como outro: «não para te conhecer mas para conhecer o que sou / o que de mim é alguma coisa o imaginado de mim». (Jorge, 1975:11) A sepultada (a história) é a fonte do valor — da diferença como valor para o empírico fatual existente : «o que de mim é alguma coisa o imaginado de mim». O passado é o consciente e o presente o inconsciente. O presente necessita vitalmente (re)conhecimento.
Logo se seguem poemas que são «capítulos da Crónica de El-Rei D. Pedro» — ou melhor, os títulos, e não exatamente os poemas, são capítulos da crónica1. Este procedimento é próximo do poema que centrará minha análise. Quanto aos assuntos, eles são reflexões sobre a riqueza, a justeza e a justiça, o tempo, os destinos de «Hespanha», a guerra «perpétua» entre calhados vizinhos...
Vem de seguida a seção com o título do livro, «Alguns Círculos», epigrafada com o dizer de Gabriel, guerrilheiro angolano numa obra de Luigi Nono: «Não podeis queimar a floresta pois ela é jovem e cheia de vida» (meu itálico). Esta seção, que comporta cinco partes, é muito variada. Começa com um poema que propõe o autor para herói de um livro libertador e de um tempo novo onde se diria que, nos antípodas do apodrecimento, «a vida é de novo difícil de prever». (id.: 25) Nos fala de história no passado e no presente, e de cultura também. Importa referir uma seqüência em que a cidade é inquirida e seu real é referido a uma norma (política). Ela está, acredite-se ou não, sob um olhar que é consciente de suas «representações inconscientes». (id.: 30)
Na impossibilidade de resumir o livro, direi agora que a seção desenha «alguns círculos» dos muitos que seria possível desenhar. Designado uma forma orgânica, auto-contida, esses «círculos» são relações de troca entre figuras que logo comparecem onde a cultura está. Exemplarmente se traçam entre o passado e o presente. O passado abriria os olhos sobre o presente a fim de neste tornar conscientes as «representações inconscientes». Conhecendo o outro que nele se imagina, os «círculos» permitiriam a produção da diferença como valor. Então se poderia viver uma «vida que é de novo difícil de prever». Na verdade, o livro é sobre jovens (e sobre a juventude). A diferença jovem é a cultura com uma diferença. A diferença, afirmada, de sua atualidade. Não sem o que o poeta se meça com aquilo que tornaria seu pensamento difícil e também seu dizer (tradição, organicismo, conservadorismo vs presente, revolução, fragmentos), o ponto principal — ponto de poética — consiste em fazer do poema «disperso» e invadido pela contingência um momento de desvelamento das representações inconscientes, em modo funcional tão integrista como, vamos dizer, um soneto de Sardinha — ou em fazê-lo cumprir a vocação eliotiana para o epitáfio. A ideia subjacente parece ser que somos determinados pelo passado (antes de mais nacional), sem que geralmente o saibamos (é no presente que o passado é inconsciente). Esse «inconsciente» que será antes de mais uma causa inteiramente eficaz (fatum e cegueira porventura) não é todavia aceitável em tempos de revolução (nem necessariamente desejável); por esse modo, o mesmo passado há-de ser também o repositório excelente da imaginação individual e social: os «mortos» serão apelos e instigações a que vivamos como outros (como Majnun, Pedro, Inês ou Laila); a cultura histórica daria sempre azo a tornar consciente o presente, e a vida indeterminada. O passado, e essa parece uma ideia sensata, poderá manter-nos livres diante da presença imediata (inconsciente) do presente.
Passo ao poema. (id.: 40) O poema é um traçar de «círculos». Acredito que a forma que nele assume esse traçar é válida em geral para todo o livro. De fato, eu creio que a forma desse traçar «círculos», mais elegíaca do que épica, é o «sistema» de pensamento do livro Todo.

A Commotio para órgão de Cari Nielsen (1930-31) não é exatamente uma «forma antiga», porém uma forma que não abandonou as «formas antigas» (o dinamarquês é um criador tardio de música romântica mas sempre muito atenta aos mestres do contraponto). Esta «forma antiga» titula a composição de Jorge.. Dada a função catafórica habitual dos títulos, o assunto da composição de Jorge deveria ser a Commotio para órgão.
Não é o caso. A «catáfora» não é gramatical, más «existencial». O poema de Jorge é motivado pela Commotio, em seus dois planos: o texto e o metatexto. A Commotio exemplifica a poética de Jorge e o poema de Jorge é uma resposta subjetiva à Commotio, que se torna «objetiva» pela quantidade qualificada de trocas, de relações, que ela pôde orientar. Em verdade, havendo troca ou capacidade de troca, haverá objetividade. O poema abre precisamente com a colocação de Majnun e Laila num plano objetivo. Laila e Majnun são encontrados por mim, «esta noite». Sendo ambos personagens de um poema de Nizami (Pérsia, séc. XII), não está em pauta o terem sido empiricamente encontrados. Talvez Jorge se tenha deparado com um par a quem pensou dever se aplicar o poema «Majnun e Laila», ou talvez tenha lido, visto ou escutado uma obra de arte com a história de Majnun e Laila — e assim os tivesse encontrado.
No fim das trocas, a Coinmotio deixa de ser de Cari Nielsen e é como o mundo que «não pertence a ninguém». Assim é também o poema de Jorge.
O mundo como não tendo possuidor é, todavia, algo que se «compreende» (e até aí não se compreendeu bem). É no «mental», parece, que o mundo não tem dono, pois logo a seguir se refere que Marienbad é agora «pertença dos checos». A não pertença do mundo deve se afirmar contra fatos de posse («Mesmo se descansamos...»). O mundo como o Todo destituído de possuidor somente compreende-se quando por metáfora se encontra «Laila e Majun», e quando a Commotío entra em relação com objetos e sujeitos com os quais não estava relacionada. Se pode dizer que essa relação é uma «dedicatória». A Commotío foi dedicada a Jorge e a sua poética, a um jovem e a um outro jovem, a Majnun e a Laila...
O mundo sem dono resulta da ocupação estética de um território por «atos» de não posse, que são dedicatórias. Ou resulta do alastrar estético de um «território» de relações de dedicação. Jorge é o poeta muito dedicado a dois jovens, a Laila e Majnun (sua história), à Commotío de Nielsen. Ele mesmo se acha preocupado com um «equilíbrio». Esse equilíbrio, ou o poema de Jorge seria sem princípio e não teria fim, se acolhe ao Título-Dedicatória, que é a forma geral, «abstrata», do título particular «COMMOTIO para Órgão, Opus 58, CARL NIELSEN» — mas limitada por êste. A forma-fórmula 'Dedicatória' estaria por esse modo «atenuando uma certa desmedida», pois as figuras encontradas para se dedicar(em) são exemplares representativos da dedicação e da dedicatória. Sua exemplaridade e sua representatividade são muito elevadas, com efeito. Elas resumem seu tempo em uma só dedicatória:«(...) ele / ou ela possuía esse tempo» — o dítico em itálico marcando que o tempo não é o do eu responsável pela enunciação, mas o tempo passado que neste encerrar do discurso é, parece, o tempo de Laila e Majnun com que o discurso se abriu. E é preciso aceitar que o casal possui não possuindo. Ou que somente possui depois, muito depois, que ambos morreram. Eles possuem de uma maneira diferente de possuir. É o chamado mundo que possui por eles.
As trocas reguladas pela Commotio e também pela «ideia» de Commotio são textualizadas numa forma poética onde sucedem-se momentos sem transição. Mas esses momentos são subsumidos pela dedicatória e eles mesmos são dedicatórias que contornam o fato, o particular e o fragmento. A dedicatória, a dedicação, a «homenagem» — a commotio do título — funcionam assim como equilíbrio formal, polifônia que une os momentos, os ordenando à figura do contraponto. Elas unificam os momentos, impedem seu proliferar e negam o acaso. São normas de segurança [antifortunistiche]. Assim, não repudiando as «formas antigas», o poeta se mantém livre, se servindo do que «quer».
Esta liberdade garantida pelo património da cultura, e não por sua rasura «vanguardista», este ato de vontade que é também vontade de se servir e, parece, de tomar posse (moderadamente, pois o a possuir não é material-específico mas geral-ideal: o «mundo»), introduzem o leitor a outro registro — um registro «psicológico». A liberdade de se servir não é exatamente vontade nem exatamente desejo, pois não procura objetos exatamente. Vejamos. A necessidade formal não se atinge tão-somente por uma negação do acaso, porém do desejo agudo e necessitado de objetos. Assim eu leio os «cães» de que está «distante» o jovem «encostado a uma coluna na Sé de Lisboa», ele mesmo coluna e falo, e como que realmente encontrado para significar o desejo anestesiado.
Os «pequenos cães» do apetitivo, neste ambiente sagrado, bem mais do que serem estátuas, estão «perdidos nas estátuas» e num interior de não-posse. Com efeito, eles estão «distantes», pois se o jovem que o poema desconhece («um jovem») está longe dos cães, também estes estão longe — de si mesmos como pedra figurativa; do exterior como o lugar para onde se dirigem a posse e o apetite («janelas»); das pessoas como objetos de investimento do apetite e da posse («bancos»). Os bancos onde as pessoas sentariam estão, além do mais, marcados por uma escrita da dedicatória, epitáfio e nome próprio com certificação histórico-cultural. Significam o rei morto, Emmanuel II. Este nome-de-pai é um signo, o signo do «equilíbrio» e da «atenuação da desmedida». Na comovida econômia da commotio, relaciona morto com morto, afastando a miséria aguda do apetite. O «signo designado» tem como uma face um jovem desconhecido e «morto» e como outra face «um jovem / drogado e morto pelas tardes africanas». Na sintaxe peculiar do poema (onde 'signo' e 'designado' são próximos ou fazem Um pela ausência de pontuação), talvez se deva ler «designado» como «de-signado», em que «de» seria ao mesmo tempo um morfema de privação e uma partícula expletiva de proveniência ou de afastamento. O signo foi feito signo por uma des-signação como que acontecida nos des-signados.
Em suma, todos os seres humanos desejáveis deixam de ser desejados pelo necessitado. Não foram referidos, porém transformados — empecidos — em signos. O mundo enquanto território esteticamente ocupado por uma não-posse é um mundo de relações comovidas pela perda. Como ensinam as estátuas dos cães, a representação é «perda». A música, com não ser «objeto material», é «perda» também.«Perda» ainda são Majnun e Laila, pois são de outro tempo e de outro mundo, de que só ficou o de-signado: a exemplaridade. «Perda» é o que acontece a Majnun, outro jovem ainda. O mundo, enquanto não possuído por definição, é um conhecimento por homenagem: um jovem que o enunciador não conhece, outro que o alocutário não conhecerá. O mundo não possuído, e que nestas condições seria «de» todos, acontece assim na perspetiva de uma «tragédia lírica» que permite à cultura se atualizar, transformando a perda em ideal (em «mundo») e possuindo o jovem. Os jovens do presente são postos diante do túmulo de Laila diante do qual se debruçou Majnun.
Convém saber. O poema sufi que concedeu a Jorge a oportunidade de encontrar Majnun e Laila era menos a história daquele derviche por Laila, graças à qual é possível estabelecer um paralelo entre o poema e Romeu eJulieta, do que um conhecimento do caminho da devoção, da busca de Deus por uma alma. Majnun significa o absorto (o empecido) no pensamento e Laila a noite da obscuridade. É quando Laila morre (quando Majnun se debruça sobre o túmulo de Laila) que Majnun passará a ser o Amado2.
Pode se dizer que o poema está tentando fazer cumprir a história da humanidade através de figuras expressivas que depois são formas de expressividade — ou que a história se está ela mesma fazendo um mundo (atemporal) de relações entre formas expressivas. Essas formas expressivas entram pelo presente. Contaminam este jovem aqui, e ali aqueloutro, os colocando para lá do desejo do necessitado (e logo da história), os homenageando, os de-signando — os transformando também em formas de expressividade.
Essas formas de expressividade, todas relacionadas como um «um mundo [que] não pertence a ninguém», são, se percebe agora, túmulos a que se acrescenta o epitáfio. Enumeremos. São o túmulo de Laila, Sé e bancos da Sé, pedra onde os cães se perdem, tardes africanas, música de órgão em seu amplo e cavo ressoar... A música de órgão é um epitáfio e sinestesicamente um túmulo. Também o poema de Jorge é sepulcro e epitáfio. Epitáfio que cumpre-se agora como commotio e homenagem. O jovem não é mais o jovem. A cultura cresce por sua conta, e ele se torna valor. O mundo des-possuído é assim selado como um túmulo. O túmulo do jovem.
E, porém, Jorge tem razão. Não se pode queimar a floresta — porque a floresta é jovem e cheia de vida.

[trad. de A. L M.]

Bibliografia

Jorge, João Miguel Fernandes
(1975) Alguns Círculos, Lisboa, Moraes.
Nielsen, Carl
(1992) Complete Organ Works, Motets, Bis (CD Audio).
Nizami
(1997) Story of Layla e Majnun, London, Omega.
Sheng, Bright
(1997) The Song of Majnun — A Persian Romeo and Juliet, Delos (CD Audio).