[3] ANATOMIA DE 1 2 3 CADEIRAS

Basta um livro do poeta Fernandes Jorge como O Regresso dos Remadores, e até alguns poemas desse livro, para constatar-se a existência necessária da cultura mundial. É uma existência necessária e que, todavia, não podemos imaginar1. Esta afirmação não se segue da ideia que ideais de cultura mundial ou de cultura local não existem mais; ou de que não existem mais ideais de cultura mundial uniforme, ou de cultura local impermeabilizada contra os fluxos da mundialização da cultura.
De fato, tende a aceitar-se uma cultura universal uniforme, que integra desde padrões universais de consumo (é a McDonaldização do mundo2) até ao consenso geral acerca do estatuto «sagrado» da vida humana que se acha inscrito numa carta dos direitos do homem. E, de fato, existem ideais de cultura local betumada contra o exterior que podem ser silenciosamente majoritários e ruidosamente majoritários: basta pensar no Afeganistão, mas também na Suíça, onde os portugueses estão manifestando fundadas preocupações a respeito de uma lei em projeto que exige dos novos emigrantes um «certificado genético». O próprio poeta Fernandes Jorge se espraia pelos meandros de uma cultura portuguesa bem local, com certo abandono. Em «Pela Pátria
Portuguesa», em «Páginas na Minha Vida» também, passam neo-garrettismos e folhas de António Nobre.3
A gente consegue enxergar muita informação de lugares, de cultura e de arte — antropônimos e topônimos —; o que a gente é incapaz de imaginar (ou só pode...) é a imensa rede de informação, é a «world wide web» que está subjazendo a um poema só, e, assim bem, a todo livro. Ora, a fim de chegar a sua página e a seu poema, cada frase, cada verso, parecem ter tido de perder não pouco de seus links. Porém os links perdidos lembram outros links e são lembrados de outros links, e assim em sucessão, sendo raro que conduzam, de um plano para outro plano mais profundo, até à fonte da informação, e não sendo ocasional que o leitor se transvie (e muito). Sua «estrutura» é sobretudo derivacional e lateral. Se descobrimos um link, passamos de um segmento de informação para outro segmento de informação.
Esses links são mais importantes do que as conexões gramaticais entre frases e versos, sendo frequente que estas faltem. Uma vez que o poema, impresso em página de papel, e não carecendo de princípio ou de fim, se submete a leitura linear, os links em falta são estruturalmente mais importantes do que as faltas de gramática. Estas podem ser apenas condições formais de exposição da falta que fazem aqueles.
A remissão infinita de informação coincide com o inimaginável que é a forma e a substância da cultura universal. Com ter temas e motivos o poema, além de título muitas vezes, e ser possível rastrear alguma informação, não é possível rastrear toda informação. Também particulares, circunstâncias, biografemas, são enquadrados por estas condições de exposição do «assunto». Mas, não sendo possível rastrear toda
informação, esta «sintaxe» reticular, que em princípio derrota toda hierarquia, faz supor, porque é poema, que sejanecessário despistar ela» completamente. É uma obrigação de cultura, que hábitos e formas herdaram de outros tempos.
O leitor se desengane, pois. Não está tratando com o modelo dos Cantos, exponenciado aqui e descontinuado em trilhas inúmeras — nem está estabelecendo relações de amizade com o intertexto ou com ghost-text de Riffaterre, de mais fina gramagem. O poema de Fernandes Jorge pode ser a face visível de um hipertexto imenso e ocultado. E quando o caso é esse, o poema de Jorge, sublinhando bem a contingência que sua face visível adquiriu, mostra ser necessariamente contingente e não de outro modo.
Se percebe já que as questões que põem-se aqui são todas questões de forma, suposto que conteúdo nenhum existe independente de condições de forma.
A forma dessa cultura englobante não é congruente sequer com a noção de uma memória de atos de cultura. A sua forma produz informação que é demais para toda congruência4. É ainda mais descontínua do que o poema pode ser em suas frases. Essa forma admite mesmo verbalização de contingências puras do vivido como um dos segmentos mais que comparecem elípticos na superfície poemática. A cultura mundial não é naturalmente uma cultura configurada numa enciclopédia integrada e «humanista», porém o meio que a compromete. Por princípio, não faculta limitações estritamente regulares, onde um sujeito possa se mover com a liberdade cartesiana de um sujeito.
A questão que se põe é — «de onde os segmentos acorrem?» Aí, a resposta só pode ser mesmo — «do global».
Mas o poema enigmático se refere, com frequência através de simbólicas obliquidades infinitamente mediadas, à cultura — portuguesa, europeia, ocidental — que lhe estaria subjazendo como o contínuo que lhe dispensa autoridade e funda sua performância canônica. O poema exemplifica também essa cultura com nomes e produtos da Alta Cultura. Então, como é poema? Quando a cultura é canônica, quando o poema é o performativo canônico e canonizante da cultura.
A forma 'poema' ocupa uma posição fulcral nesta situação. Historicamente, se distingue da literatura geral na medida em que na literatura representa a arte ou os privilégios variados que são atribuídos à arte. A 'forma' poema presume encerrar concentrados estéticos de informação e de sentido — de cultura. A hipertextualidade poemática se pode ver então como um acréscimo mirabolante de supostos textuais e para-textuais internos. Mas o que ela de fato termina sendo (ou parecendo) é hiperbolicamente toda Arte. A (des)localização da cultura é relativamente estabilizada através do estabelecimento de conexões de privilégio entre o poema e lugares da arte, entre o poema e lugares da cultura, e através da exploração e diversificação das conexões existentes entre lugares da cultura e lugares da arte: países, cidades, obras, arquivos, museus, tipologias textuais. O poema que se ligou nessa rede é a Arte como fala natural e transdutor universal de todas as artes. Em qualquer caso, e logo pela mediação de outros sistemas de símbolos, o resultado para o poema é a complexificação em forma da referência, de si já complexa e multiforme. No medium poemático, todos os sistemas simbólicos apresentariam sempre níveis mais que razoáveis, próprios ou por referência, de densidade sintática, densidade semântica e plenitude relativa; em si ou num outro sistema de referência, todo e qualquer símbolo teria capacidade de exemplificar por amostra propriedades literal ou metaforicamente possuídas, (cf. Goodman, 1978: 67-8 para a terminologia usada) Quando é Arte? Quando é Poema. E a verbalização narrativa ou lírica permite atribuir aos lugares e produtos da arte a «realidade» contemplada de sua experienciação estética.
Esta questão é também a questão do valor, pois a 'forma' poema presume ser o ponto vantajoso que permite reconciliar juízos de valor em termos de uma economia geral do valor. Ora, funcionalizações ou afuncionalizações da arte — religiosas, estéticas, utilitárias, sociais, culturais — são diversíssimas em função do função do tipo de cultura, do género sexual, da idade, das nações, das regiões, etc., entidades todas elas sendo uma parte da complexa rede de diferenciações não conciliáveis que é a cultura não imaginável, (cf. Frow, 1995)
Em resumo, os poemas de Fernandes Jorge não se emancipam das condições de forma da cultura global. Ao contrário, as formas da Alta Cultura existem, são circuladas e performativamente nomeadas na forma da cultura inimaginável. Todas as desejadas formas de necessidade da cultura — e as artísticas antes que as outras — existem num meio que é-lhes contrário: são deuses de obediência diversa, de transmissão contingente e também é contingente seu pôr em forma. A forma «'poema', cuja tarefa foi desenvolver necessidade, malogrou porque, sujeita ao inimaginável, não mais é possível de se descobrir a gramática da plasmação da forma. Tal como a prosa das artes de Scott Burton, Richard Long, Tim Head ou Dan Flavin, a prosa poundiana do poema não transmite conhecimento objetivo sobre fatos de cultura, porém sobre fatos de óptica, materiais e resistência de materiais. São «sequelas de deus», objetos re-projetados «no espaço do inferno» da cultura global. (cf. Jorge, 1982:119) Mas a forma 'poema' pode dizer, crer, indicar emesmo in-formar precariamente seu oposto5. Ela forceja por se diferenciar da cultura inimaginável como de uma «formação preparatória», embora o vestibular permaneça espreitando à porta.
É sobretudo aquele oposto que me importa, e tal como o percebo nos poemas «Scott Burton» e «Duas Cadeiras». O poema legisla a cultura que legisla o mundo. Dá (sua) forma à cultura global a fim de que essa cultura seja uma cultura arquitetada. Faz cadeiras anatômicas.
O primeiro poema em exame será «Scott Burton», da sequência Seis Poemas6. Scott .Burton (1939-1989) é um artista americano, que num contexto mais largo de deslocação da arte para a objetualidade produziu esculturas modeladas pela mobília — mesas, mas sobretudo cadeiras. Homem da arte pública, atacava a distinção entre formas estéticas e utilitárias. As cadeiras reproduzidas seriam mesmo multifunções. Podiam se dispor em círculo cerimonial, ou encostadas lateralmente para funcionarem a todo comprimento, como um banco. A arte do domínio público se entregava ao uso e integrava o indivíduo no coletivo.
O poema é interessante, a vários respeitos. Em primeiro lugar, é um poema sobre o multiculturalismo que parece a situação correspondente à forma inimaginável da cultura, antes mesmo de haver o conceito e a bibliografia imensa sobre o assunto. Em segundo lugar, a forma 'poema' tem a forma de um discurso que parece um despacho da elidade — mas também um naco de prosa típico de certos reportados pelo Chronicon.
No poema, se diz ou, melhor dizendo, se dispõe:

A decisão despachada decorre do bom senso que em nossos antigos era uma unidade de medida (um cânone, uma conveniência ao objeto) mais universal do que o metro do sistema métrico universal: «no que respeita a cadeiras não convém». Quem decide parece íntimo de um espaço — uma cidade —, pois, se a abreviatura «n. y.» pode estar
imitando a ocorrência de abreviaturas nos manuscritos medievos (cf. «Lx» por «Lisboa»), também pode estar mimando abreviaturas e apodos com que os norte-americanos manifestam intimidade com a notoriedade de suas urbes («l a», «big appie», etc.). Quem despacha destina em usufruto cadeiras que são propriedade pública — em fim de contas, destina cargos. De «assuntos» se trata e não de assentos para pessoas que assim se tornassem personalidades. Os eleitos são já «personagens». E por quem são distribuídas as cadeiras? Em grande parte, por outras figuras medievas redivivas — a dos representantes dos mesteres e ofícios e a dos «homens bons».
Encontramos dois sentidos da palavra «representação» que são feitos coincidentes. A arte, que é a Arte, é representativa porque assegura a representação política.Todas as comunidades (toda cultura das comunidades diversas de Nova Iorque) encontram na Arte boa representação. A boa representação artística, se não é, representa a natureza social em sua unidade e sua diversificação. Ademais, o que o poema diz é substanciado pela existência de objetos que existem em forma de função. Sendo que a «personagem», idealmente, renunciou já a sua pessoa em proveito da constituição objetiva da realidade comunitária, daí decorre que o representante político toma assento naturalmente na cadeira da Estética. Sua experiência comunitária — bem evidenciada
nos dois «homens bons» que «sentarão» no desconforto durável do «granito» como «homens de confiança/ enteidos e repartidos pêlos mercados e ruas» —, sua experiência comunitária, dizia, é imediatamente experiência estética pelos tópicos da auto-renúncia e da submissão à «obra» muito para além de sua faticidade. (cf. Adorno, 1984: 4,476,479) Ao invés, se afirma: a experienciação estética existe; tem validade social.
Sendo de notar que a situação multicultural se afigura ao poeta moderada, temos que quatro cadeiras são para «assuntos» de negros» e, parece, de «islamizados», mas também de judeus polacos, de russos e dehispanos; outras quatro como para «bellatores» (talvez também para o homem lobo do homem», e talvez porque a arte domestique, i.e., socialize; finalmente, as duas restantes são para «homens bons», representantes do todo público social: «homens de confiança/ entrados e repartidos pelos mercados e ruas».
Em forma de poema, a arte de Burton estaria perdendo copyright e trade mark. Estaria caindo no domínio público. «Fiar» e «confiança» indicam que a Arte é a natureza política da sociedade. As cadeiras de Burton estão na origem do contrato social. Mas a Arte só pode estar nesta posição por um édito. O édito é restritivo, convém saber. Haverá dez cadeiras para n. y. e não mais. A representação da polis multi-étnica configura a política e o seu exercício de modo estritamente funcional, pese aos dois «senadores» supra-numerários, os quais são, de resto, a funcionalidade do todo. O mesmo é dizer que, na dissolução da fronteira entre obra de arte e utilidade, a forma 'poema', se dotando da autoridade (formal) do édito, encontra uma moral ascética transponível para a política.
A forma «Chronicon», como a forma do «edital», o registo abstrato do discurso, impessoal («não convém...»), deve ser lida por uma consequência e também como uma figura.
A consequência é a da ambiguidade, que começa a se desvelar no último dístico. Se pode ler que «homens de confiança terão duas cadeiras de granito» e que «duas cadeiras de granito terão homens de confiança». A segunda leitura corresponde mais ou menos ao enunciado em sua linearidade, não se considerando, então, nem hipérbato nem anástrofe. Se verifica agora que todo o poema sustenta as duas possibilidades, a saber, 'cadeiras que têm homens' e 'homens que têm cadeiras'. Na verdade, menos abstratamente, o poema evitou dizer 'cadeiras que são de homens' e acabou dizendo, de fato, 'homens que são de cadeiras'. Os homens de confiança são alocados às cadeiras de granito.
«Entrados e repartidos pelos mercados e ruas» ensina um pouco mais. Os particípios em situação adjetival indicam que os «homens bons» têm a qualidade ou a condição, adquiridas, de entendidos práticos na res publica. Não obstante, os particípios indicam ainda uma ação terminada, onde 'repartidos' é um pouco de se estranhar. 'Entrados' atribui a responsabilidade da ação aos «homens bons»;'repartidos' já pode implicar que os «homens bons» são o objeto que sofre a ação de 'repartir'. A não ser assim, o segundo particípio deflete ainda o sentido do primeiro. Se ninguém repartiu os «homens bons», os «homens bons» se repartiram a si mesmos «metaforicamente» (deram-se). Pois não se espalharam, se repartiram. Com se repartirem, ou com serem repartidos
não eram indivíduos; do repartir, ou do ser repartido, não se geraram indivíduos. Eram e são partes de um todo. São esse todo repartido por «comarcas», vale dizer algo como o presente e a copresença fantástica da comunidade a si, alma do povo que lhe sustenta o corpo místico, etc. Inesperadamente, não é já tanto questão de destinar, de
chamar, cada homem a sua cadeira, mas de mandatar os homens das cadeiras com uma missão, um«apostolado». Os «homens bons» são já os partidos, os repartidos. Note-se então como a arte moderna e o passado haveriam finalmente decretado a inexistência dos partidos políticos.
Os homens recebem seu mandato das cadeiras. Melhor dizendo, a cadeira é o mandato. O mandato, a cadeira, age por intermédio dos homens que elegeu. A cadeira não carece de homem físico que nela venha se sentar.
Agora, a figura. A forma impessoal e «arcaica» do discurso («imperativa») me parece uma figura do «pré-textual» ou do «pré-cultural» — vale dizer, do retorno da pluralidade a uma origem, e da história a um lugar:«n. y». A figura opera sobre uma distinção que reconhece a diferença entre o «étnico» e o «não-étnico». Porque, se os «homens bons» poderiam ser encarnações humanas de uma particularidade étnica — nada realmente nos é dito em contrário —, a verdade é que estes «homens sem rosto» aparecem a representar o todo depois de assegurada a representação do plural particular a homens com «rosto». Falo dos negros, dos judeus polacos, dos russos e, sobretudo, dos que velam o rosto — o rosto de que falo é a visibilidade social dos «não-americanos», que os homens sem rosto (i. e., os «americanos» ) não podem, se diria, não deixar de ver. Os demasiado notórios são conhecidos, mas não obtêm reconhecimento. Talvez uma arte que é «prosa» e função seja uma arte (do homem) «sem rosto».
Noutro plano, a despeito do heroísmo modernista (renúncia da pessoa em favor da função, da prosa e do granito), este articulado de Fernandes Jorge tanto parece se reduzir a boa vontade liberal como a simplificação populista; o caso de ambiguidade se deve à pobreza política das fórmulas; não decorre da complexidade inabrangível do «assunto», e logo porque estas são cadeiras falantes. O tema é difícil mesmo para multiculturalismos muito afirmativos. Por exemplo, retribuição e respeito igual, exemplarmente se restringem em Charles Taylor a culturas que «proveram o horizonte de sentido de um número significativo de seres humanos», ou que «animaram» os todos sociais. Se excluem «meios culturais parciais dentro de uma sociedade», culturas com débil raio de ação ou de curto alcance temporal-histórico. (Taylor, 1992: 67,66)
Nova Iorque é um todo social concebido. Há duas cadeiras para seus «assuntos», entregues a homens «sem rosto» — «entrados e partidos» (dissolvidos) na identidade pública-política do todo («mercados e ruas») — e essas cadeiras no poema têm a última palavra.
Negros são puros negros, hispanos são hispanos puro sangue, etc., na medida em que sua história e sua hibridação reais desaparecem a favor da consistência do lugar notório e intimamente conhecido que se chama «n. y.». A comunidade minoritária abandona o domínio da incongruência histórica e cultural, a fim de ser ordenada à consistência do Lugar — a uma «cadeira». A cadeira majoritária. Para concluir esta parte, direi que as designações utilizadas não saem puras por alguém ter sentado em nome dos designados nas cadeiras de Burton.
O poema «Duas Cadeiras» aparentemente é de outros quinhentos.

O poema descreve duas cadeiras e lhes acrescenta as breves indicações que convêm ao fato de serem especiais. Ao contrário das cadeiras de Burton, estas duas cadeiras são aproximações da utilidade à obra de arte. A primeira cadeira, posto que não conheço o senhor Godwin, me parece ser um produto do movimento Arts & Crafts, em primeiro
lugar pela data (circa 1880), e, em segundo lugar, pelo surgir da intenção de arte que obriga à distinção entre o designer e o executante (o senhor Godwin e William Watt). A segunda cadeira, multi-füncional (cadeira de secretária e de barbear), é arte pela genuinidade. A aura histórica envolve o cotidiano do possuidor esteticamente ab-negado: ele abdica da grandeza (de sua prosápia de grande ou não tão grande); ele desaparece para que a natureza venha aureolar a cadeira, ainda em sua vida não mais sua: «tão grande senhor do paço deixou jogar/ no corpo da entalhada flor/ a luz do dia».
«Flor» é uma voz ambígua. Designa ao mesmo tempo a flor da madeira (a parte mais valiosa da madeira, por isso digna da arte) que se entalhou no desígnio de fazer a cadeira; substitui o nome «cadeira» pela expressão metafórica «flor entalhada». A conclusão é que a arte devolve a matéria formada à natureza como um sublimado, um transfigurado, do natural. A utilidade desaparece desta flor da arte como nunca desaparecera por inteiro quando a cadeira era uma árvore. O sol não brilha sobre a flor renovada, nem a flor renovada simplesmente se abre à luz do sol. O sol joga no corpo da entalhada flor, sob a presença discreta do titular ausente, o livre jogo da arte.
A primeira cadeira, a despeito de sua posse por «um senhor da indústria», sofre a mesma transfiguração simbólica, típica da arte. Se torna verdadeiramente natural: «Crescia naquela sala como a sombra da árvore / e ouro das areias». A cadeira é um contíguo indicial da «árvore», sua extensão platónica real. E vale «ouro».
Talvez possa acrescentar que a compaginação das duas cadeiras é um processo de atribuição de individualidade às cadeiras.
Não há como negar: todas estas cadeiras de Fernandes Jorge são antropomorfos interessados na natureza (social-histórica), que convocam a humanidade normativa do passado7 já na linguagem já no objeto, o valor intrínseco, noções de individualidade do autor, do esteta apreciador, do proprietário, do representante que detém provisoriamente o usufruto não tanto da cadeira como do que a cadeira simboliza — a fim de se erigirem numa alegoria social da forma. Não interessa que a cadeira sem gente e a cadeira dos «assuntos» públicos sejam produzidas à escala humana, porém que é um objecto que existe como forma objetiva da escala humana. No que respeita a «Scott Burton», a cultura inimaginável é submetida a uma redução de escala brutal.

Bibliografia
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