[VI]
OIRO SOBRE PISADO VERMELHO
«Oiro Sobre Pisado Vermelho», de O Barco Vazio,
(Jorge, 1994: 81-3) é um conjunto de onze quadras onde domina
o alexandrino aproximativo, rematadas por um terceto. Esta fórmula
do poema é suficiente para lembrar Cesário Verde, e o
seu assunto o de «Num Bairro Moderno», embora no poema evocado
a unidade estrófica seja a quintilha rigorosamente decassilábica
e à metamorfose do conteúdo da giga corresponda aqui a
criação de um totem vegetal. (Verde, 1983: 63 ss).
OIRO SOBRE PISADO VERMELHO
Falei um dia do rosto dessa mulher tão
velha, que vende hortaliça, cabeças de
nabo, cenouras, vermelhos rabanetes tão
de brilho que pareciam metal pintado.
Via essa mulher, matriarcal senhora, a
uma esquina da rua da Atalaia. Eu
regressava das aulas pelo passo rápido
do Bairro alto que, por esses tempos,
começava a estender altos ramos nocturnos
para a mais comum noite da gente. A
mulher velha — não sei em que verso
antigo a deixei —, estava ali, quieta,
pousada entre o seu estendal de vegetais
e o grosso xaile, verão e inverno.
Negra incisão na manhã, rosado e velho
rosto, pronto a ser sondado a olho nu,
como dizem os professores acerca da
observação da natureza próxima.
Voltei a vê-la, quinze, vinte anos passados.
Reconhecia-a. Talvez por causa da mesma
esquina da rua da Atalaia. E disse
para quem me acompanhava «esta mulher
já entrou num verso meu». Tantos anos
e o mesmo pântano de verdes, os mesmos
olhos que significam sunve chuva, o
mesmo arco de pólen, declive entre as
votivas oferendas e a fugidia palavra dos
embalsamados lábios. Serei eu ou
será ela o mais sombrio tempo da história?
Murmura e abre um obscuro sulco, à
sua volta, ao redor do bairro. Descobre-
-se a seus pés um cinzento coelho, orelha
caída e outra alevantada
rói uma verdosa folha de couve.
A mulher de entre as pedras das casas
estende as mãos para o macio coelho.
Ergue-o, aproxima os mansos lábios vegetais
dos seus lábios de terra
vazados já em bronze. Obelisco que sonha
raízes no meio de flores mortas.
Deixei-me ficar por um instante,
perto do fim do século, frente a
uma divindade vegetal que desde o longe da minha
memória vende cenouras e hortaliça.
Sei o seu rosto velho e calmo
a paz desolada quando comigo fala
do nosso amor e, também, terror.
2
Ao poema é dado um título de pintura, em que a arte, os
seus valores intrínsecos e o métier têm
precedência sobre a humanidade do assunto. O referente figurado
perde o poder de dar nome ao quadro; em contrapartida, os recursos próprios
do medium utilizados na figuração do referente
ganham esse poder. O processo remonta a Whistler, de que se evocará
com proveito o "'Arrangement in Gray and Black, n°1»
(o retrato da mãe do artista).
O humano preterido retorna dignificado no título, tropo que contém
um outro tropo consentido pela ambiguidade de 'pisado': uma prosopopeia.
Não se perde portanto nada, se lembrarmos ainda o abstraccionismo
lírico 1 de um Robert Motherwell. A abstracção
lírica do títuIo funciona então como uma metáfora.
'Pisado 'resgata 'vermelho', representante metafórico, mas algo
arqueológico, de 'vida'; 'pisado vermelho' é o que metaforicamente
se predica da mulher (re-)encontrada à esquina da rua da Atalaia,
por isso que ela é velha; e 'oiro sobre pisado vermelho' é
a predicação metafórica que se aplica à
representação dessa mulher1.
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Cesário encontra-se com o objectivismo de Pound e de Williams
Carlos Williams; o verso adianta-se e atrasa-se em relação
à gramática ou quebra o pé da prosódia —
e, justamente porque a forma da quadra e do alexandrino é
sufucientemente evocada, este é um dos poemas de Jorge onde é
mais notória a definição «perfeitamente satisfatória»
do verso pela «sua identidade em relação à
prosa»: o enjambement. (Agamben, 1999: 50) A oposição
do limite métrico ao limite sintáctico que longamente
repete a impossibilidade de desenvolver o tema prosódico para
lá da versura, o repetido esboçar de uma «figura
de prosa», (id., ibid. e passim) ao
mesmo tempo que se quebra o nexo sintáctico (não apenas
no enjambement) e o verso se figura 'autónomo' na frase
nominal, compõem um discurso entretecido de tropos «desastrados»
e de uma espécie de precisão trôpega por onde se
tenta afirmar — e se torna deveras afirmativa — uma incompetência
narrativa e gramatical que vai substituindo o exposto e comentado por
oiro sobre pisaáo vermelho e afins.
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Todo o soupçon de derrogação desaparece
tanto mais quanto mais a mulher se torna objecto. A sintaxe e a semântica
ratadas são postas a uso expressivo, dir-se-ia que puramente
lírico; pela disjunção típica do medium
linguístico, tão exactamente colocada em relevo, cria-se
uma figura da sua superação: a linguagem verbal tornar-se-ia
densa como a da pintura; não mais seria um necessitado de articulação
semântica. O objecto seria «natureza próxima»
pronto a ser «sondado a olho nu». O que neste poema se dramatiza
é justamente o encontro impossível do sujeito com uma
verdade no plano do objecto.
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Essa sondagem conduz a uma transfiguração do objecto nu
plano lírico intencionado — algo que se figura no oiro
superveniente ao vermelho pisado. Desta forma muito própria,
o poema não descreve o mundo — vai tentando fazer sentido
do mundo para além da sua descrição. Nestes termos,
e algo paradoxalmente, fazer sentido exige a substituição
do sentido não tanto por um objecto como por um totem, ou seja,
pelo Objecto como objectivação do sem-sentido, ou do que,
figurando a morte em corpo próprio, se isenta de sentido. No
«oiro» apresenta-se, ademais, algo como a realização
plena da natureza. Muito estranha embora, essa realização
transparece numa figura que destaca do ambiente humano para se tornar
uma «divindade vegetal», e todavia
máscara mortuária («lábios de terra / vazados
já em bronze»): «a mulher de entre as pedras das
casas / estende as mãos para o macio coelho».
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O oiro, como se vê, é obtido por esforço. O que
mais imediatamente ocorreria é o «pisado vermelho»,
que é o sinal da sujeição do humano à sua
condição histórica, temporal e natural, a qual
desemboca na «paz desolada» que não reconhece já
os paradigmas — as oposições — da língua.
A «paz desolada» é a impossibilidade de escolha entre
«amor» e «terror». A possibilidade de escolha
funda a sintagmatização discursiva. O oiro forçado
afirma a autonomia humana face à conexão de causas e efeitos
que conduz ao «pisado vermelho».
Como título, este acto de liberdade moral antecede e
nega a «paz desolada»; e um seu efeito positivo reside no
seguinte: livre de constrições empíricas, fora,
afinal, da natureza e da descrição, o totem tem uma função
justificativa e crítica. Repudia desde logo «a mais comum
noite da gente», para quem o «Bairro Alto», «por
esses anos,/ começava a estender altos ramos nocturnos».
Mas a «matriarcal senhora» é extraída do social,
a que talvez nunca tivesse de todo pertencido, e se parece permitir
a crítica ao social referido pela quotidianização
da noite2, não é porque nela se imagina o outro social
— uma classe. Neste registo, seria ainda de considerar a afirmação
de que o século chegou ao fim não assistido pela história.
Os «altos ramos nocturnos» acolhedores do «comum»
sofrem a presença de uma «anamorfose» — máscara
mortuária, caveira, obelisco, memento mori — que
reintegra esses ramos à condição terrificante da
«divindade vegetal». Mas a desprotecção social
da matriarcal senhora é sobretudo um pretexto da sua carência
de resguardo contra tudo o que pisa o «vermelho». A passividade
absoluta disponibilizá-la-ia para uma abstracção
lírica.
Observe-se agora que o poema refere o vermelho apenas na primeira quadra
(com, adiante, um derivado e um implícito: rosado rosto, cenouras),
e por implicação muito longínqua, no mesmo verso,
o oiro: «vermelhos rabanetes tão/ de brilho que pareciam
metal pintado».
Na verdade, a cor dominante é a cor «oposta», que
desaparece na abstracção lírica: o verde. Não
considerando as implicações, aparece este em «verde
hortaliça», na designação metafórica
do tipo genitive link que no plural generaliza uma condição
(«o mesmo pântano de verdes») e reaparece decisivamente
e derrogado, mas não objectado, em «verdosa folha de couve».
A verdosa folha surge na posição de representante do fundo
da cadeia alimentar.
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No gesto que destaca do meio das casas (das pedras das casas) e se torna
gesto votivo («ergue-o») a velha senhora parece sair do
meio humano para a natureza, mas a plenitude natural é um compósito
verbal que não reconhece distinção entre o vegetal
e o metálico. Com efeito, a máscara mortuária do
rosto e o obelisco do vulto nada têm a opor no verso à
descrição do mesmo objecto como «divindade vegetal».
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Os versos em que andou aquela mulher são um sepulcro e um monumento
que se abre sobre a morta ou sobre a morte. Mas são também
um útero que responde ao que na matriarcal senhora é a
Mãe perspectivada como lei da sujeição universal
ao natural e à «desolada paz», onde (felizmente)
se não distinguem o amor e o terror. Nesta materna sepultura,
a «paz» — desolada porque imposta, apesar do «oiro»
—, o amor e o terror dizem-nos da intimidade em que se acha o
autor dos versos com a velha senhora. Uma espécie de «piedade
filial» defronta a dignidade objectiva ou objectivada do humano
na caveira.
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O terceto final é notável, pela reversão imediata
entre positivo e negativo. Podem pôr-se em relevo a legibilidade
ou a capacidade comunicativa que este rosto adquire depois de mortificado,
como também tudo aquilo que é posto em comum (o «nosso
amor e, também, terror») numa comunicação
pelo íntimo entre duas não mais ipseidades:
Sei o seu rosto velho e calmo
a paz desolada quando comigo fala
do nosso amor e, também, terror.
A autonomia ontológica do outro, figura cuja existência
não é mais do que a negação do eu —
essa autonomia, a que a morte impõe o seu autismo, aparece por
antífrase «infeliz» como um conhecimento que é
da espécie da certeza íntima («sei»). Mas
a intimidade em que se comunica, dispensando a fala e a diferença,
é também aquilo que exactamente dispensa os sujeitos da
comunicação — que ja os dispensou. O repúdio
da disjunção linguística e a preferência
consequente pelo olhar, pelo quadro e, mais ainda, pela abstracção
lírica, acham-se tão justificados como o seu oposto. Pode
dizer-se que o poema esbarra aqui num equivalente da disjunção.
De facto, o olhar nu que sondaria a natureza próxima reencontra
a disjunção. O totem vegetal é o olho que faz mancha
no quadro e elimina a distância que, no acto de percepção,
falazmente constitui o sujeito como sujeito da consciência. Mas,
justamente, quando o sujeito que olha diz «sei», é
quando é englobado por um «saber» sem sujeito. (cf.
Lacan, 1973)
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Neste meio «natural» da disjunção de conjuntos,
desemboca o «mais sombrio tempo da história». Um
tempo despercebidamente transcorrido na memória e que regressa,
quinze ou vinte anos depois, na forma inesperada do recalcado. «Perto
do fim de século», a natureza faz a sua aparição
como facies hipocratico da história. O rosto da velha
senhora é deveras uma «incisão negra» na manhã;
e a natureza próxima, disponível para sondagem a olho
nu, devolve esse olho insondável, essa incisão negra,
que coloca o autor do quadro no fundo do quadro, visado pelo Outro totémico
não mais localizável. Mundo e história estão
a cargo da Morta. E, máscara de bronze e obelisco, também
a arte lhe pertence.
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Aquele que abarca com a abstracção lírica do olhar
é o mesmo que é abarcado por um fúnebre arco da
aliança — «arco de pólen» e «declive»
entre «votivas oferendas». A comunicação íntima,
capacidade de quem «viu» e «sabe», quer colocar
no mesmo plano o olhar e o olhado, transformar numa fala inteligível
e direcionada («comigo fala») o sem-sentido que se corporizara
na «fugidia palavra / dos embalsamados lábios». Todavia,
a palavra plena, não sujeita a disjunção paradigmática
(«amor e, também, terror»), e o Objecto-totem não
conseguem obrigar o rosto humano a exprimir o fundo vegetal infigurável,
por muito que se aproximem de uma objectualidade não derrogada
ou da existência em comum do amor e do terror. A desfiguração
é figuração, e, portanto, uma reproposta ainda
do humano. A ser objecto, o «obelisco» não pode ser
tão humano que sonhe «raízes no meio de flores mortas»,
nem tão humano que velha senhora e poeta falem como mãe
e filho de coisas suas — ou que dispensem palavras num beijo entre
lábios de bronze e lábios vegetais3. E, todavia, é
humanizado; e, quando da operação desumana fiquem resíduos,
esses resíduos não são mais do que o humano que
sobrevive à operação. Excrescências, redundâncias,
mas não elimináveis. Ora, a palavra demiúrgica,
que «abre um obscuro sulco, à sua volta, ao redor do bairro»,
é vazia — e mais abstracta do que lírica.
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No decurso da transformação do poema em pintura, a paz
desolada é talvez o «evento» que a exposição
poemática prefere porque conduz à estabilidade. Mas esse
evento fora já artisticamente configurado nesta quadra que termina
por uma frase nominal. Considero que a paz desolada não o rasurou:
