[5] MAIS UM E OUTRO REMADOR

Baltimore, a cidade que lê [the city that reads1]. Adiante pela Charles Street. International Office. Regresso à Broadview. Ida e regresso na neve, vento agreste, carros poucos, quase só.
Texto negro em página branca.
O poema de João Miguel Fernandes Jorge,«Sub você aqua», assim começa.

O poema começa com um verso que, na forma da frase nominal, sugere um absoluto declarado. Esse incipit, todo um verso e toda uma frase, é uma «fórmula lexicográfica», economicamente abreviada. Joga com noções de notoriedade, literalidade, objectividade. Na entrada aqua inscrevem-se as actividades dos «remadores» e a sua «fenomenologia». O mundo (a cidade) parece estar a ser lexicograficamente orientado. A «voz» aqua, num certo dicionário não muito longínquo dos dicionários conhecidos (um que se estruturasse por «campos»), subsume 'ribeiro','mar', 'peixes', 'barco', 'água', e ainda certamente o 'levar-se' que viola regras de categorização estrita. Aos «conteúdos» sub voce de um dicionário corresponde um leitor que tem a forma de uma cidade que lê. Uma cidade que lê, não como um somatório, ainda que estruturado, de leitores empíricos diversos (e das suas idiossincrasias), mas como polis ideal(izada), possui o sentido como sentido inequívoco e literalmente objectivado.
Esta é uma ocasião favorável a um certo tipo de observações.

Cross Street2. Café diante do porto. Arejar na Chesapeake Bay. A neve gela. Nevão também sobre Maryland.

Observações derivadas dos tópicos da objectividade
O poema de Jorge, como outros poemas de Jorge que conheço, tem a forma geral de uma objectividade que só pode ser uma objectividade de coisa escrita. Não vejo, por exemplo, como memorizar esta voz. Esta voz não é memorável como «Cai neve na natureza / E cai no meu coração». O poema da neve, que conheci muito antes de ver neve cair, ocorre-me nas ruas de Baltimore. (Neste momento, a neve tem mais de um metro de altura). Precisamente porque o poema de Augusto Gil se mantém nos limites da imitação, não creio que se sinta necessidade de imitá-lo (a não ser com intenção de paródia, mas não é esse o caso que interessa). (Tenho-o pronto na memória, mas não acredito nele. Não lhe reconheço o poder de dizer o «mundo». Olho-o à distância do seu «ridículo»).
O poema de Jorge é obscuro, os versos são esquartejados por enjambements violentos, e coloca-se deliberadamente para lá da imitação. Não quero dizer com isto que esta arte não possa imitar-se e bem exactamente. Pode — e, para além da sua feição egolátrica, justamente à conta da sua idiossincrasia. Mas cada linha imitada seria um passo mais para fora do domínio da imitação. Imitado, permaneceria obscuro, pois não nos vem por linha sucessória, nem incorpora a evidência do colectivamente partilhado ou partilhável. E, no entanto, arrasta consigo o fantasma do «clássico». O que quer que pense é um pensamento formal, do tipo que a estética, em registo analítico, muito investiga por aqui: todo e partes regidas, proporção, etc. O primeiro verso tem a forma da protasis (exposição), o que se segue até ao terceto final tem a forma da epitasis (complicação) e este terceto tem a forma da catástrofe (resolução). Na verdade, o corpo do poema parece seguir-se de «sub você aqua», na forma da explicitação do que vem sub voce; e a estrofe final adquire a figura da catástrofe através das imagens de uma dissolução da forma no indiferenciado («a obscuridade da água»). Desta forma, aristotelicamente dizendo, o poema é um mythos.
Estas ideias são mais gerais do que a poesia3; formam, dir-se-ia, a capacidade ledora da cidade. Mas o que quer que a cidade lesse no poema não iria além destas formas «a priori» da estética.

Uma vez mais o espectáculo das row houses. Vernon. Longínqua a memória de um romance de Pearl Buck (?). Uma americana, viúva de um chinês, regressada aVernon, com um filho com marcas de «raça».

A cidade
O mundo que é objecto desta (des)construção lexicográfica é a cidade. Na cidade ganham relevo e pertinência o quotidiano, a pobreza do quotidiano e a natureza colectiva do quotidiano: «aguardavam uns pobres / peixes quotidianos».
O enunciador está com os «remadores». Com a «natureza» brilhante dos «remadores» vêm contrastar uns «peixes». Detecto aqui uma objectivação, que é moral, derrogatória, e devolvida. Gonsidero-a como um a priori mais da gramática estética da cidade — um «insulto». A «fenomenologia do remador» não é apenas aquática. É também nocturna: sombras, crepúsculo, obscuridade, anoitecia.
O mundo dos remadores deve ser crido sob palavra [sub voce]. É criado sob palavra. A criação verbal é magia declarativa: o regime da frase é assertivo, o sentido obscuro, e as repetições encantatórias. Ao «levavam-se» corresponde o «levavam»; às «sombras» corresponde «anoitecia» e a «obscuridade»; «aguardavam» corresponde a «a/guardavam» e «guardavam»; «tão breve» a «tão breve», e «sub voce» a «sob/sobre voz». Institui-se um espaço semântico de sinonimização que dissolve numa paranomásia as barreiras de sentido entre 'aguardar' e 'guardar', que elimina o condicionamento dos dícticos espaciais por um oxímoro (sob/sobre), e que, forçando a ligação genitiva [genitive link], faz do quotidiano limitado expressão do sem limites («ribeiro de mar»).
Identicamente, o verbo 'levar' é tocado pela magia verbal. Em «levavam-se por/ aquele ribeiro de mar», o movimento aparece como direcionado pelo sujeito (-se), mantendo-se com 'levar' a noção de um movimento direccionado que, pelo contrário, submete o «remador» (o curso da água). A reaparição final de 'levar' dará por obtida a emancipação sui generis da vontade do «remador». O enjambement tem como efeito apresentar o primeiro verso como frase completa, e o segundo como especificação, que a revela afinal incompleta: «levavam o corpo/ o corpo do barco». Numa expressão que funciona entre o literal e a metáfora genitiva, o resultado é a atribuição de 'corpo' a 'barco'. E o corpo do barco só pode ser todo o barco, assim plasticamente evidenciado.
O corpo, que é todo o sujeito, é um «objecto» direccionável pelo mesmo sujeito. O barco (o corpo do barco) é levado como um objecto que há-de submeter-se a direcções — a direcção que o sujeito lhe impõe e a direcção que o mar, a água, lhe imporá. Para além da troca metonímica do «remador» pelo «barco», a verbalização impõe um acordo entre o sujeito que ganha como barco a direccionalidade, e um território definido pelas suas dele direcções. Contra a gramática (dissolvida), produz-se uma adequação «natural» entre a vontade e as forças de um território. Mais do que a adequação ao terreno, o que a vontade define é a transformação mimética do «remador» em «terreno». Esse terreno contrasta com o quotidiano. Pela ausência de limites, pelo seu carácter aórgico natural, não é regulado nem pela pobreza nem pela espera.
Há indivíduos não individuados mas colectivamente percebidos que estão prisioneiros de uma identidade. Os «peixes». O pronome indefinido «uns» inicia a depreciação zoomórfica que se completa com o epíteto redundante: os «peixes» são essencialmente pobres; a pobreza é a essência dos peixes.
Esta pobreza está moralmente indexada. Os «peixes» são passivos, pois «aguardam». O que «aguardam», e que também eles (quase) guardam — e provavelmente sem saber que guardam e aguardam —, é o que se manifesta como autenticidade íntima numa sinalética quase tribal. É o que dispensa as palavras por ser «o que em cada um / de nós é / silêncio» — e que se comunica através de olhares reservados e sob as palavras [sub voce]. Curiosamente, a comunicação indirecta encontra o oxímoro espacial que é o primeiro título da obra de Fernandes Jorge: Sob Sobre Voz (1971).
Os «remadores», que apareceram sem aparecer, ao reaparecerem com a identidade metafórica de quem «rema», são «mais e um outro». Sugerem passagem, e são sugeridos como elementos de uma sequência já algures iniciada e de indefinido término. A sua identidade não é estática. Finalmente, e por símbolos de água, noite e fusão, eximir-se-iam a toda a identidade. Um patamar temporal (crepúsculo e «término quieto») — e os remadores partem para o «infinito».
Os «remadores» são seres distintos e notavelmente «ginasticados». A «ginástica» que fazem parece um operador imaginário de auto-suficiência.

Regresso da JHU4 à Broadview. Enregelado. Recomponho-me a chá de limão quente.

Outras proezas de remadores
Fernandes Jorge tem mais «remadores». Nas obras que foi me possível obter encontrei «Estudo para Remadores» (O Regresso dos Remadores), «O Remador Ainda», poema imediatamente anterior a «Um e Outro Remador» e «O Remador de Zimmer» (A Jornada de Cristóvão de Távora Primeira Parte). Em todos há combinação de matérias, metamorfoses, mudanças de meio, deslizar das gramáticas da identidade. O deslocar-se implícito ao nadar e ao remar, o ir de um lugar para outro lugar (e até para lugar nenhum), simbolizam inevitavelmente transformações. (Tal é a força das gramáticas).
No primeiro poema os remadores nadam mais do que remam. São portadores do todo, profetas e heróis fundadores. Em suma, são artistas, que exprimem a sua pesonalidade autêntica contra a tribo5. «Tentam ultrapassar o amigo / que pelas águas se perde». (Jorge, 1982: 143), e são tratados como uma emergência pela «cidade que lê». Por isso mesmo, são irrisoriamente divinizados, coroados— marginalizados pela glória e pelos seus equívocos, numa tentativa de os pôr a ratificar a ordem social repressiva (os louros revelam-se um tropo da tropa, a efígie um tropo do dinheiro):

«O Remador Ainda» é a um tempo mais obscuro e mais claro. A sintaxe oblíqua escapa a centrar-se em sujeitos, objectos, acções. É difícil identificar. Todas as entidades e todos os eventos são compósitos. O divino e o humano, o natural e a prótese, o masculino e o feminino, a lucidez e a loucura, o anjo e o demónio, o ele e o eu, compõem um caleidoscópio notável. Algo haverá como um «encontro» furtivo «no quarto sombrio da casa»; (id., 1988:86) e, no fim, o poema é dito por um eu que exorta «o demónio querido» a não renegar «o fogo/ o mar do remador» e a não «cessar de remar». A performance atlética é uma «aprendizagem». (id.) O ser outro, o imprevisto, a liberdade (o voo) é possível:

O «Narrador de Zimmer» começa pela proeza atlética que conduz à auto-suficiência. O «barco rompera as amarras nocturnas» (1986: 89) O remador continua «a sonhar acima das suas/ sombras» (id:. ibid.) O poema acaba com a interrupção «razoável» do exercício:

Note-se a fusão entre a«água» e o «casco» promovida pela obliquidade da expressão «fendida do casco». E note-se, finalmente, que o retorno a «terra», ou seja, à realidade, é ocasião para afirmar a intimida-de ou a fidelidade ao meio de que se faz parte e que se vai momentaneamente deixar.7

O que é «sob sobre voz» institui-se como objecto de interpretação.
Ao ler estudos de «género» fico com a noção de que as lógicas sociais-imaginárias da «generalização» [engenderment] são lógicas que de raiz se opõem à interpretação. O social apresenta-se como não sujeito a interpretação. É o resultado de uma performance que ninguém viu e que ninguém vê, e que por isso não foi nem é submetida a escrutínio. O que se «vê» não tem complicações topológicas do tipo sob/sobre. É todo «lexicograficamente» arrumável sub voce. A funcionalidade da performance da matriz hetero significa que «não é possível uma leitura, ou que leitura e interpretação aparecem como um ver transparente, onde aparência e sentido coincidem». (Butler, 1993:192) A consistência social dos «peixes quotidianos», diria Eve K. Segwick, reside na «marca diacrítica mais simples e determinativa da organização social: um sistema de género estável». (Sedgwick, 1993:58) O remar de Jorge institui na forma do clássico uma outra forma. Todo o passo que o coloca para lá da imitação é um passo que o situa na interpretação. Exposição, complicação e catástrofe configuram não apenas a necessidade clássica da forma: aquilo que essa forma necessária pensa torna a interpretação necessária. Por este aspecto, os poemas de Jorge seriam meramente «modernos». Mas estes versos de Jorge põem agora em relevo a divergência entre o léxico e a leitura, que rompe a matriz hetero da cidade ledora. A re-categorização e a descategorização gramatical mexem com a matriz que impõe as exclusividades mútuas do género, do desejo e do sexo. (cf. Butier, id.) Remar parece ser uma actividade, em grande parte estética, de ruptura com todo o identitário firmado na matriz heterossexual dominante. O desempenho ab-errante da(s) identidade(s) de género transcenderia todos os limites de todas as gramáticas e, como julgo que implica o «atletismo», seria aquisição de poder.
Pensei, ao ler «O Remador de Zimmer», que o título seria uma expressão do tipo «O Pensador de Rodin». Zimmer seria, portanto, não um topónimo, mas um autor, um artista — um remador. Coincidência. Precisamente aqui ao lado [next door], em Washington D.C,, vive o fotógrafo de origem alemã Richard von Zimmer. As suas fotografias mais clássicas são performances de género, tipo drag queen; algumas outras, electronicamente tratadas, apresentam-nos também seres onde o género, no que é dado a ver, não parece ser reconhecível; em «Tim Miller» o cromossoma notório esconde a «marca diacrítica mais sim-ples e determinativa» do sistema social-genérico. Pode apreciar-se a obra num site que o próprio artista mantém na internet. (Zimmer, 1990)

[trad. de J. E. C.].

Bibliografia

ButlerJudith
(1993) Bodies That Matter, New York, Routiedge.
Coetzee, J.M.
(1998) «What Is a Classic?», ín MeIzer. A. M.,Weinberger, J. & Zinman, M. R .(eds.) Multiculturalism and American Democracy, Lawrence, University Press of Kansas.
Jorge, João Miguel Fernandes
(1982) O Regresso dos Remadores, Lisboa, Presença.
(1986) A Jornada de Cristóvão de Távora Primeira Parte, Lisboa, Presença.
(1988) A Jornada de Cristóvão de Tâvora Segunda Parte, Lisboa, Presença.
Sedgwick, Eve Kosofsky
(1993) «Epistemology of the Closet», Abelove, M., Barale, M.A. & Halperin (eds.) The Lesbian and Gay Studies Reader, New York, Routledge.
Taylor, Charles
(19922) Sources of the Self. The Making of Modern Identity, Cambridge, Harvard University Press.
Zinuner, Richard von
(2000) «Richard von Zimmer Photography, Version 5.5», in http://www.3eg.com/rvz/.