[10] CINCO PEQUENOS INSECTOS

«Cinco Pequenos Insectos»¹ parece um poema (des)constituído por blocos que coincidem com a estrofe sugerindo episódios. As circunstâncias não são as mesmas ou não são as mesmas exactamente.
O primeiro bloco inicia-se com umas notações ambientais. O sujeito que diz eu está num terraço de onde vê o passado. A conversa que se segue pode ter aqui o seu contexto, mas também pode estar a ser simplesmente evocada ou, em descaso do todo, pode ainda ser uma parte aqui colada. Termina abruptamente com a perspectiva de alguém que está só. A elipse do sujeito gramatical («Via») permite a atribuição dessa perspectiva tanto a um eu como a um ele. O que se vê parece relativamente contínuo com a conversa que fora sobre a arte de Louise Bourgeois (aliás, por metalepse burlesca, o seu «caralho» tagarelado²).
Trata-se com efeito de uma «longa série de urinóis», que podem estar a fazer da Bourgeois um descendente de Duchamp³.
Ao «limpíssimo branco dos urinóis» sob o «niquelado das torneiras» segue-se o «azul da saponária» à esquerda e acima dos lavatórios e «preste / à pressão de um botão». A exactidão descritivista coloca, todavia, os objectos já num retrato, e trata‑os com as convenções (os valores) da pintura ou da fotografia. Não temos o cru dos objectos mas o seu cozido estético: não o urinol, mas o seu branco, não as torneiras mas o seu niquelado, não a saponária mas o seu azul.
A paródia não colhe, por isso que, já ou logo, o feito é irrefutável. A transposição de «Duchamp» para «Hockney» é uma composição (uma eufemização) atravessada por um súbito efeito que é assimilado a um efeito de consciência. Uma frase (muito) poética, expletiva, iniciada por um nome em base notória, agrega um «ele», o seu «espírito» e um seu «projecto»: «(…) O jacto de água brilha no hemisfério nocturno dos sentidos: ele tem no / espírito um projecto de viagem.»
Na passagem dos «instrumentos» da «senhora» Louise Bourgeois para a série dos urinóis acontece que o «caralho» tagarelado se transforma no silêncio poético que o aceita como imagem e como brilho na composição. O «caralho» é notoriamente o «jacto de água» que «brilha / no hemisfério nocturno dos sentidos». Creio evidente a qualidade erótica (e «proibida») deste brilho no hemisfério nocturno dos sentidos. Arriscaria mesmo que a ejaculação é qualificada como uma seta de desejo que unifica o «plano» e transforma a lisa superfície da pintura no corpo do santo Sebastião.
Talvez não seja de todo um despropósito lembrar que a beatificação dos urinóis, que ruma por outras vias ao franciscano Boaventura, repete uma «primeira» beatificação. A do urinol de Duchamp, aka Richard Mutt. Do dito urinol não temos o objecto, mas a sua foto artística realizada por Stieglitz, que o «anexa à sua própria estética de correspondências simbolistas»⁴. Não afirmo que a estética de Fernandes Jorge seja do tipo «correspondências simbolistas». De tudo o que dele li infiro prosa, objectivismo, colagem, citação, culturalismo e museu imaginário, contingência, despersonalização. No entanto, o objectivismo e a prosa quase sempre apresentam ou junturas ou «flashes» simbólicos. A esses instantes é muitas vezes atribuída, se não é que a assumem como coisa que está lá, a função de relacionação de uma «presença humana» com um todo pressuposto. Função análoga denotam presenças de arte e conversões da prosa em arte. Em todos os casos, trata-se de «platonizar» objectos em imagens.
Que outra função terá uma declaração inicial como «No terraço desta casa vejo o passado», se não a de deixar profundamente pressuposto o espaço lírico? Este lírico é teoria pelo ‘terraço’ (de) onde se vê e abarca a grandeza completa designada por ‘passado’.
Passado o «caralho» a «silêncio», a composição parece ter ocultado uma ida aos lavabos. «Ele» regressa à cadeira e a onde estivera. Cadeira e mesa serão de um museu. «Ele» tem a tarefa, interrompida, de escolher num «catálogo de velhos», no restaurante, à hora do almoço. «Ele» parece sofrer abruptamente uma transformação angélica. A frase é nominal: «Asas que se transformam nos seus cabelos».
O segundo bloco foi expurgado da topicalização inicial. À primeira gramaticalização dos parâmetros de referência não correspondem objectos anteriormente identificados. Não se sabe bem quem estende sobre o quê «esse pano de esquife» que designa, por substituição, um objecto que foi notório, que está de novo a ser indicado, mas que não sabemos o que seja exactamente. O «pano» estende-se sobre (a imagem de) uma pessoa, ao que transparece de uma comparação com S. Boaventura; e talvez seja um dos «velhos» do «catálogo», uma vez que houve «catálogo de velhos». A morte oficiada sobre o velho é, todavia, e no mínimo, muito estranha.
O «velho» evoca S. Boaventura porque Boaventura, que deveria ter sido assim, não tinha «mácula». Todavia, logo de seguida, aparece uma divergência brutal entre este «velho» que «parece um santo franciscano» e o místico das outras eras. Jorge descrê da figura de um pai de grandeza. As oferendas que «delicadas raparigas» dispõem ao redor da paterna aparência são «coisas do mundo», mimos, deferências, adulações do gosto: «café / cigarros uma risquinha de coca». O senhor ancião é a imago do poder profano e das profanidades do poder, um Godfather como o conhecemos dos filmes. O bloco acaba com a descrição de um asceta, que se torna uma composição a preto e branco. O rosto é sustentado por pormenores: «(…) Na / camisola, lâmina de prata bordava a gola / erguida para um rosto magro, macerado branco, negro / cabelo».
O asceta é um ícone do poder.
O terceiro bloco inicia-se com uma recusa. O verbo no pretérito simples parece ligá-lo ao anterior. Estaríamos diante da recusa da fotografia daquele velho: «Recusei-me a aceitá-lo.» Contudo, o acto de recusa parece também ter a ver com o que se segue: fome e guerra na Etiópia. A ligação por esta ponte frástica entre o velho e a Abissínia faz decorrer o «buraco escuro» que está onde esteve Adis Abeba do exercício malévolo do poder.
Apesar de a representação, regida por um sistema de verbos no presente, se afastar nitidamente da natureza, pois começa por ser ao globo terrestre que acontecem coisas («saltaram pedaços de massa no / globo terrestre»), o seguimento vem a revelar a ékphrasis de forma inesperada: estivéramos tratando com uns específicos de artes visuais sujeitas ao catálogo — «sem título, sem data». «Sem título, sem data» será título que apetece à poesia que é jurisdição da cultura — dos seus urinóis e dos seus caralhos à moral e ao sentido ou sem-sentido da vida —, mormente quando ela, como aqui, contorna com algum ouro as lacunas e os fragmentos do mundo politicamente recusado; parece responder ao verso que a um tempo padece e exulta com o diverso e o &c.; decorre, porém, antes de mais, das artes que são «coisas do mundo», à parcimoniosa maneira da «risquinha de coca»: bens únicos, cuidadosamente cadastrados.
As vítimas infantis da guerra e da fome são postas em destaque e parecem ser moralmente interpelativas na comparação que se estabelece entre o como eles estão e o como tu «estás agora» — «avançando sobre este lume de colheres». Por intermédio da comparação, os meninos são redefinidos por uma sistemática indicial — agora, este —, ganham em presença («avançando»), e estão prestes a invadir o plano de actualidade de onde o discurso se organiza. O brilho suponho eu que signifique o medium da imagem fotográfica, não muito longinquamente conotado com a alquimia, ou seja: com a arte. Não interpela menos que os «meninos». À maneira do «olhar das coisas», é, no sujeito que vê e fia a mediação de todos, o limite e a insciência. Não vou dizer que seja moralmente equívoca a miséria das crianças quando se faça depender de um arrazoado de mediações com algum centro imaginado em artes de artista — ou seja, em artes de «autofotografia»; todavia, o que avança em modos de acto e facto para o hic et nunc da enunciação que passa por cena fá-lo-ia a partir do «corpo» do artista sacrificado em aras de passado e arte, Platão e mãe, e canção com data. Tudo título e cadastro, ao invés do «sem título, sem data» que poderia até reivindicar os benefícios «poéticos» da superioridade da «filosofia» sobre a «história». Embora se reparta por «cinco pequenos insectos», a globalidade supõe-se honoris causa alcançada por atribuições de sentido a uma enumeração que se extravia, como todas; estaria na Origem, poderia ser artisticamente re-produzida, e mais quando a arte implica o sacrifício do artista; e poderia, finalmente, depois dos actos, abandonar-se ao «pez fétido» e ao «buraco escuro».
O «lume de colheres», por tantas coisas maculado incluindo a preparação da «droga», é um outro ponto de totalização simbólica, gerado oportunamente não por digamos uma citação (num poema que é todo citações), mas por uma presença de arte. A fotografia empresta ao verbo várias coisas, entre as quais o seu «sistema» indicial. Os meninos enquanto existentes no buraco de Adis Abeba são indexados à fotografia, ela mesmo uma extensão material da modalidade ontológica. E são ainda indexados ao artista exemplar, responsável por essa arte alquímica, através de um assemelhamento biotanatográfico, que tem o seu quê de encenado. O poema estabelece um plano de consequência entre o sacrifício do poema e os meninos sacrificados, e fá-lo recorrendo a uma imago materna (a canção de Lucybelle Molder), equidistante, ao que parece, de Louise Bourgeois e da sua arte ajuizada fútil — e do velho que se parecia com um santo franciscano:


Deslocando a atenção leitural para a equivalência entre a ara e o degrau, é possível (e é um efeito da exemplaridade) que um menino morto esteja a ser descrito num auto-retrato do artista⁵. Através de uma comutação do tipo forma-fundo, a imagem no negro é lida, apetece dizer, ao invés. A imagem não sai do negro; o negro, a «nódoa mortal», vai assimilando a imagem e apagando esse outro «lume das colheres» que são os olhos.
Esta é uma reintegração do mundo ao negro. Fica uma latência, um brilho mínimo, «cinco pequenos insectos». A modalidade do mundo-para-a-fotografia mantém-se. Mas, do buraco negro de Adis Abeba e do mundo, emergem para a glória da luz uns insectos pós-humanos.
Apreciando agora o poema por alguns pontos de «pessoalização», encontramos uma anartista, militante de uma política dos géneros, algo ridicularizada pela «pretensão» a ter caralho; a platonização desse «caralho» em desejo e nostalgia, num movimento que esteticiza o urinol fundador; a recusa do «velho» que corporiza o poder e as jovens mulheres adulam; e a Mãe que, através de um «canto de sereia», dá a lei da arte ao Artista⁶.
A Destruição do Pai (Bourgeois, 1974), recusada em nome do macho gerador de esteticização, é reproposta de outro ponto de vista, que é moralista. O velho Pai, que é servido pelas «delicadas raparigas», aparece como um impostor. Parece-se com um santo franciscano, mas isso é mentira. A sua lei, poder apenas sobre «coisas do mundo», (i) lesa a mãe — saltaram pedaços de massa ao globo terrestre —, (ii) dá origem a meninos meio perdidos de contristura, e (iii) não impera afinal sobre a vida e sobre a morte⁷. Dá-se então lugar à lei da mãe, proferida pelo lançar de um encanto e de uma in-voca-ção. A mãe «sacrifica» o filho a um destino de artista. Esse destino — lei universal e compreensão estética dessa lei — é sair de um buraco negro e a ele regressar. A reversibilidade do movimento é assistida por uma «alquimia» e essa «alquimia» é a arte fotográfica nas mãos do «agente secreto» do tempo e da morte⁸. A fotografia produz representações que se adequariam à ontologia negra do mundo.
Ao que parece, o mundo devastado pelo pai será herdado por insectos.

Duchamp/Mutt, Fountain

 

David Hockney, Shower, Beverly Hills

 

Louise Bourgeois, Precious Liquids

 

Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain

 

Louise Bourgeois