Luís Mourão
Escola Superior de Educação
 Instituto Politécnico de Viana do Castelo

1. Território textual e questões genelógicas
Desde o início, a obra de Gonçalo M. Tavares aparece-nos marcada por uma clara determinação de fazer território. O primeiro livro, intitulado Livro da dança (2001), leva na folha de rosto, a modos de sub-título, a inscrição: “Cadernos de Gonçalo M. Tavares / 1”. Na segunda obra e seguintes — vamos agora nos “Cadernos de Gonçalo M. Tavares / 16” —, essa designação passa para o final do livro, digamos que já não titula ou sub-titula, duplicando o nome de autor, mas recolhe o livro a uma pertença, em que o nome de autor é efeito de haver cadernos e aquilo a que eles convocam, que é a escrita, e reenvia-o para uma origem que, de alguma forma, preserva a imagem de autor antes da perda da aura: uma origem onde há papel, mão que escreve e produção cumulativa de um sentido. Para um autor que etariamente pertence à “Geração X”, essa que lida com files, documents, mails e agora blogs, a designação de “cadernos” é um desígnio de literatura: podemos suspeitar do lance que procura distinção simbólica, até porque ela continua a ser operativa, mas não podemos negar que o mesmo lance implica uma aposta forte no trabalho de escrita e na noção de autoria como matriz dessa tarefa.
Esta lucidez programática prolonga-se no modo como dentro deste território dos cadernos se organizam as relações entre os diversos livros. Desde logo, há uma arrumação genológica: livros marcados como teatro, poesia, romance e ficção, sendo que este último rótulo designa livros compostos por pequenas estórias. E há uma questão genológica em negativo: há livros que não aparecem marcados, embora, respeitando a lógica interna que se parece deduzir deste território, facilmente se pudessem arrumar como poesia ou como ficção . Há depois uma organização por séries, que agrupa os livros por afinidades estilísticas ou de procedimentos estruturais: “O Bairro”, “Livros Pretos”, “Bloom Books”, “Investigações”. Convém que se diga, contudo, que esta ordem apertada não significa necessariamente que uma intencionalidade forte presida à feitura de cada livro. Às vezes, a noção de série surge a posteriori, assinalando um modo estrutural que se vai multiplicando, como em “O Bairro”, ou como forma de relacionar livros até aí singulares, definindo-lhes um projecto a que se presume continuidade: “Bloom Books” e “Investigações”, como ideias de série, aparecem apenas nas badanas do último livro do autor até à data (Histórias falsas, 2005). Seja como for, é indiscutível a preocupação de Gonçalo M. Tavares com a construção do seu território textual, tornando claras, até para si próprio, linhas de escrita distintas, e deixando entender que existe um permanente cruzamento entre o que se projecta escrever e o que se reflecte, durante e depois, dessa prática de escrita. Nada há de propriamente estranho nesta postura, a não ser a sua relativa inactualidade. Esforço, planificação e auto-reflexão são hoje atributos mais rapidamente concedidos ao campo desportivo ou às artes performativas do que à criação literária. É certo que em tempos não muito recuados, Barthes (1957, 29-32) pôde dizer que um dos traços da mitologia do escritor era precisamente o de que ele nunca tinha férias, a sua actividade era ininterrupta, combinação elegante de uma inspiração que não conhecia regras de calendário e de uma disposição pessoal que se lhe entregava sem entraves, disso fazendo a sua forma peculiar de trabalho. De então para cá, a dimensão do trabalho no fazer literário proletarizou-se e perdeu qualquer altura mitológica: o “negro” e o especialista de editing são hoje lugares-chaves do meio literário, mas a parte fundamental do seu valor reside precisamente na sua invisibilidade calculada, toda a gente sabe que eles existem, como existe o made in singapura ou o made in taiwan, mas o nome de autor está/constrói-se noutro lado. Quanto à inspiração, democratizou-se em regime pop: não se apossa do sujeito, subtraindo-o ao sentido comum, antes se dispõe a enfeitar o senso comum, onde quer que alguém se sinta capaz de lhe emprestar um pouco da sua existência como caução de autenticidade e sentido imediatamente legível. Hoje, um destino artístico parece apenas poder entender-se como uma carreira no mercado das artes. A ideia de escrever independentemente dos mecanismos da publicação e do reconhecimento, ou seja, escrever como forma específica de um sujeito construir o sentido do que vive, perdeu a sua actualidade, embora não de todo o seu carácter distintivo. É nesta ambivalência que se recorta a figura de Gonçalo M. Tavares, e a sua entrada no campo literário — as entrevistas, as fotografias, os comentários à sua própria produção — mereceria sem dúvida uma análise minuciosa, na medida em que equilibra de forma quase perfeita a construção da figura de um jovem autor tal como o mercado é hoje capaz de a entender, com a recuperação de atitudes ligadas à outrora chamada Grande Literatura. Mas essas são na verdade outras questões.
O que me importa aqui é que este gesto continuado de pensar um território textual tem uma incidência particular nos romances do autor. Desde logo, na sua dimensão genológica. Os romances de Gonçalo M. Tavares são desde o início apresentados como romances e como pertencendo a uma série, a dos “Livros pretos”. Há alguma coisa a pensar nesta dupla especificação, sobretudo pelo lugar que ocupa no território textual do autor, mas também em si mesma, ainda que os seus elementos não se encontrem no mesmo nível. De facto, a especificação romance releva da consciência do género, das suas regras estruturais — mesmo quando se considera que elas são amplas, maximamente abertas, possibilitadoras de práticas que entre si se podem apresentar como conflituantes ou contraditórias. A indicação de “Livros pretos”, por seu lado, é já claramente idiossincrática, e basta uma primeira leitura para encontrarmos um Gonçalo M. Tavares bem diferente daquele que escreve a série “O Bairro”. Os jogos lógicos, o non-sense, a ironia, tudo isso que estrutura essas pequenas estórias falsamente infantis e constitui o mundo indiscutivelmente solar de “O Bairro”, tem nos “Livros pretos” quase que o seu reverso. Para o dizer de um modo simultaneamente genérico mas que assinale a diferença, a matéria prima dos “Livros pretos” é o mal. Também aí há jogos lógicos, non-sense e ironia, mas a consequência disso raramente é o riso, antes uma espécie de horror imperturbável, com as suas veredas de violência e de normalidade asfixiante. São essas veredas, o que o mal comporta de intrinsecamente narrativo, de história interminável ainda que repetitiva, que faz aqui a ligação estreita entre romance e mal. Em si mesma, esta ligação nada tem de surpreendente, é até intrínseca ao género: na medida em que a felicidade não tem história, como é aliás sabido, o romance é quase sempre a narrativa dos obstáculos à felicidade. Mas nos romances de Gonçalo M. Tavares há muito mais do que obstáculos à felicidade; a bem dizer não há felicidade, e aquilo que em mundos mais luminosos são obstáculos, é aqui uma vida sem resgate. Dito de outra maneira: “Livros pretos” é não só uma indicação de leitura mas também a síntese abstracta dessa leitura. É uma especificação claramente programática e com um lugar estratégico no território textual do autor. Creio que isto se torna mais evidente se colocarmos uma simples pergunta: estamos em presença de um autor que nos seus textos é capaz de um mundo solar; porque é que estes romances são exclusivamente pretos? Porque não comportam eles também uma dimensão solar, tanto mais quanto o romance é capaz de abarcar uma multiplicidade sem conciliação? E porque estão estes mundos repartidos por géneros dentro do território textual do autor? É como se estivéssemos em presença de uma máquina de escrita que cria não heterónimos mas uma espécie de heteronomia temático-estilística.  Uma máquina que calcula — isto é, experimenta, ensaia — as possibilidades e potencialidades de cada linguagem e das afecções que mais intrinsecamente lhes estão associadas. Neste sentido, os romances de Gonçalo M. Tavares não podem ser lidos — pelo menos por enquanto — como decorrendo simplesmente de uma autoria, com o que isso costuma comportar de apresentação de um mundo ou de um pensamento sobre o mundo — ou o que seria melhor ainda, de um pensamento no mundo. Eles decorrem de um lugar dentro dessa autoria, um lugar onde se pensa sob forma narrativa uma temática radicalmente diferente daquelas outras que já pertencem ao território do autor. E se insisto neste aspecto é porque ele pode revelar o quanto o romance-reflexão, hoje, vive um momento diferente do seu regime de significação. Se pensarmos na obra de Vergílio Ferreira enquanto exemplo acabado de romance-reflexão, é aí evidente que a dimensão reflexiva, na forma e nos temas, opera da mesma maneira nos restantes géneros praticados pelo autor (diário e ensaio), ou seja, ela constitui de facto uma marca de autoria, ou melhor, ela é a marca de autoria especificamente vergiliana. Dito de outra maneira, e sintetizo talvez demasiado, o romance-reflexão vergiliano decorre de uma política e mesmo de uma filosofia da subjectividade que reenvia a obra à autoridade de um autor. Que nas coordenadas vergilianas se pretende sem distinção clara entre autor textual e autor empírico, embora encontremos não poucas páginas cheias desse espanto perante um pensamento que só lhe existe e acontece no próprio acto de escrita. Como quer que seja, há um feixe de interrogações e de ideias — de que é parte intrínseca o próprio modo de interrogar e de afirmar através da suspensão de um juízo definitivo — que reconhecemos como vergilianas. Algo de similar se poderia dizer de outros romancistas da sua geração, como Abelaira ou Alçada Baptista. Estávamos num tempo em que o romancista podia ainda ocupar o espaço do pensamento, podia até definir uma forma diferente de pensar relativamente à filosofia e às restantes ciências sociais, segundo aquele preceito vergiliano de que a mesma ideia num tratado filosófico e num romance acaba por de facto não ser a mesma ideia. A questão, hoje, pelo menos relativamente ao romance, é que o espaço de pensamento se volatizou ou se indiferenciou. Volto a sintetizar e a simplificar, mas talvez se possa dizer que a massificação dos produtores de romances conjugada com a queda das metanarrativas legitimadoras fez com que a expressão emotiva tomasse o lugar do pensamento: tudo gira em torno da pequena história de cada um, numa linguagem sem sobressalto, e em que aquilo que se sente ou experiencia se auto-cauciona como sentido de vida de cada uma dessas histórias. Neste espaço, um romance que recolocasse, relativamente a este imenso volume de sensações, de velocidade experiencial, o limite de interrogação da aventura romanesca vergiliana, seria, certamente, um romance largamente irreconhecível. Mas talvez a palavra mais certa aqui seja a de que uma tal obra romanesca me parece, hoje, bastante impossível, por falta de uma linguagem para ela . Há que ter em conta o contexto de cada revolução da linguagem. Joyce, a título de exemplo maior dessa revolução, é inoperante para os nossos dias, porque aquilo com que Joyce se confrontou — mundo e linguagem desse mundo — não é aquilo com que hoje nos confrontamos. A que se deve acrescentar que há um Joyce simplificado que corre no desembaraço cool das linguagens hoje predominantes, que dissimula todo o trabalho que será necessário até se conseguir entrar em pensamento sobre o que agora nos existe. Ora, a lucidez com que Gonçalo M. Tavares constrói um território textual em que há diferenças de linguagem e consequências dessa diferença, e o modo programático — no sentido de programa que fornece instrumentos para a exploração e o risco — com que desenvolve os “Livros pretos” enquanto romance (e até ciclo romanesco), parece-me um bom caminho para encontrar as novas formas do romance-reflexão. Ou dito de outra maneira, há sempre que (re)começar pela linguagem. E que este programa, como se disse, não possa por enquanto ser reconduzido a uma autoria, mas tão só a um lugar dentro dela que só pode ser o lugar de uma parcialidade, de uma experiência, preserva-o desse excesso de autoridade psicológica, digamos assim, com que os egos escribas de hoje firmam a veracidade dos seus relatos, não percebendo de todo que a submissão ao vivido, ao que há nele de puramente narrativizável, não garante qualquer transparência do sentido (ou só garante a ilusão disso), e é sobretudo a marca inconfundível da ausência de pensamento.

2. Corpus e mundo
       O corpus em análise é constituído por três romances — Um homem: Klaus Klump (2003), A máquina de Joseph Walser (2004), e Jerusalém (2004) . Notícias da rentrée literária deste ano de 2005 anunciam a saída de um quarto romance até ao Natal e adiantam a existência de um quinto romance, que fechará este ciclo dos “Livros pretos”. Não há razões para duvidarmos destas notícias, elas seguem o padrão de um território que se vai construindo, mas também não há razões para confiarmos nelas em absoluto, as coisas podem vir a mudar. Aliás, no decorrer destes três romances, as coisas já mudaram. Se a designação de “Livros pretos” se mantém desde o início, no segundo e terceiro romances juntou-se-lhe uma espécie de sub-designação que parecia indicar um ciclo: “O Reino”, título política e metaforicamente apropriado, e remetendo de imediato para o título homólogo das duas séries telivisivas de Lars Von Trier, que juntamente com Europa fazem o retrato sombrio da atmosfera política do velho continente . Esta sub-designação desapareceu sem qualquer explicação na listagem das obras do autor que aparece nas badanas dos seus dois últimos livros, o que diz mais uma vez o lado de permanente reconstrução deste território textual. Ou seja, não só estes romances não podem ser reenviados ao lugar forte de uma autoria, como tudo leva a crer estarmos em presença de um ciclo romanesco que vai um pouco depois de meio. As consequências interpretativas são óbvias: o conhecimento que se pode ir tendo deste corpus parcial terá que ser necessariamente revisto perante a sua globalidade. Não obstante, algum conhecimento é possível.
       Começo por algumas generalidades que mostram que este corpus tem de facto uma certa organicidade, não apenas temática e reflexiva, mas também diegética. Há personagens, ainda que secundárias, que passam de romance para romance, movimentando-se numa mesma cidade que não tem nome nem localização precisa, e ao longo de um tempo em que os acontecimentos charneira são, nos dois primeiros romances, a ocupação militar dessa cidade, e no terceiro romance o período imediatamente a seguir a essa ocupação. O (pouco do) quotidiano que é descrito, mas sobretudo o facto militar da ocupação mais os nomes alemães das personagens, parecem situar a acção na segunda guerra mundial e num país vizinho da Alemanha. Nos dois primeiros romances isto é apenas uma hipótese, no terceiro é uma certeza, pois há uma personagem que vê fotografias dos campos de concentração nazis, algo de que só tomara conhecimento com o fim da invasão. Esta certeza obriga a reler certos aspectos dos dois primeiros romances, como se verá, mas não retira a todos eles o carácter deliberadamente artificial que preside à sua construção. As negociações que estes romances mantêm com o realismo pretendem evitar dois regimes de significação já suficientemente canonizados: o da parábola e o do romance histórico. Para parábola, há demasiado enraizamento nas circunstâncias históricas; para romance histórico, há pouca ou mesmo nenhuma reconstrução de época e a reflexão ultrapassa largamente a égide do momento, mesmo se englobarmos o que de universal e perene possa aí haver. Estabelece-se assim um caminho estreito, que se cumpre com ocasionais cedências ao espírito da parábola, visível em algumas fórmulas que revestem um tom excessivamente sapiencial, e uma relação sempre elíptica com o contexto histórico. Mas estabelece-se sobretudo um caminho estranho, e nesse sentido original. Não convocando para dentro do jogo da parábola nem para dentro do jogo da história, e não se situando num presente que os leitores possam imediatamente partilhar, estes romances atravessam uma espécie de terra de ninguém que coloca a uma enorme distância os códigos de reconhecimento romanescos hoje predominantes. A melancolia, a queixa narcísica, a feroz redução do mundo a um ponto de vista estritamente subjectivo, tudo isso está ausente destes romances. A impassibilidade e a depuração severa da sua linguagem não é apenas um tom, mas a pele fria deste corpus e do mundo que vem nele. Ou dito de outra maneira, o desapego desta escrita não é uma opção estilística, é o próprio desapego de um mundo regido por forças nuas que se confrontam sobre um pano de fundo de indiferença moral.
Deste mundo se pode dizer com propriedade que é unheimlich, ou seja, que há familiaridade mas ela é estranha e inquietante. Não se trata apenas de um autor re-descrever uma realidade que julgávamos por demais conhecida, mas sobretudo de que essa re-descrição não faz quaisquer concessões ao lirismo ou à elevação poética do real, deixando que tudo assente em relações de domínio ou de perda dele. Exemplifico com coisas tão díspares como tanques de guerra, sentimentos de tristeza e lápis de maquilhagem, à razão de um exemplo por romance.
Em Um homem: Klaus Klump, estamos nos primeiros tempos da invasão da cidade:

De manhã os tanques parecem objectos particulares, coisas grandes feitas para a higiene das ruas. Limpam as praças, limpam o lixo das praças. Limpam a linguagem das praças e dos cafés, e limpam a linguagem porque quando os tanques passam os homens falam baixo (…). (K, 12).

Em A máquina de Joseph Walser, a personagem é obrigada a mudar o seu trabalho na fábrica porque perdeu um dedo na máquina que estava à sua conta:

Claro que a tristeza de Walser não era aquilo que vulgarmente designamos com esta palavra: qualquer lágrima aqui seria absurda. A tristeza de Walser era, teremos de o dizer de novo, lógica e racional; era aquilo que podemos expressar como: melancolia infiltrada nos sentimentos da eficácia. Havia nele a sensação de que fora expulso de um mundo, do mundo das máquinas, e que já não era tolerada a sua presença. Tendo perdido um dedo perdera também as condições que impunham respeito a esse outro universo. (W, 93).

Em Jerusalém, Hanna, uma prostituta, maquilha-se para sair à rua:

Os dedos de Hanna dominavam aquele minúsculo aparelho científico, se assim se pode designar; aparelho científico para a beleza, uma utilidade que se mantém de século para século. Com o lápis de cor roxa nos dedos havia em Hanna a concentração do cirurgião no momento-chave de uma operação delicada; na mão direita a tensão tinha no seu centro uma lucidez que nunca perdia de vista o objectivo. A cor introduzida quase microscopicamente na beleza não visava porém o estado de beleza inerte; a cor não queria homenagens, mas sim entusiasmos. Uma beleza que tenha efeitos, não uma beleza para espectadores. E por beleza portadora de efeitos entendia-se o estado que na mulher provoca acções. Acções criadoras, viris. Hanna não pintava as pálpebras de cor roxa para ser amada, mas sim para que a solidão de um homem visse ali uma interrupção exuberante. (J, 29).

Além de mostrarem uma capacidade específica para a re-descrição , e fazendo-o sem distância de permeio ao pensar, o que é uma característica distintiva do romance reflexão, estes exemplos introduzem já aquelas que me parecem ser as duas características principais que estruturam estes romances: relação de fascínio e terror com a máquina, ou com a tecnologia em geral; acções pautadas pelo sentido da eficácia, sem espaço para o sentimento desinteressado ou para o pensar da suplementaridade.

3. Um ralo em vez da alma
       Fascínio e terror são os efeitos do sagrado quando não há nele lugar para um Deus pessoal. O mundo dos romances de Gonçalo M. Tavares, tal como o mundo da nossa contemporaneidade, é um mundo sem Deus, mas não sem sagrado. Fora do imanentismo deleuziano, ou de outros com ele relacionados, a imensa e inescapável fragilidade humana não conseguiu ainda suportar-se a si mesma com a simples consciência da sua condição e dos seus limites, por isso o sagrado espreita em qualquer lugar, como ponto de fuga em que o pensamento se detém e se entrega à cegueira daquilo que ao mesmo tempo o pode salvar e aniquilar.  O sagrado continua a pertencer à farmácia de Platão tal como Derrida no-la mostrou, remédio e veneno indistintamente. E se é verdade que uma parte da contemporaneidade, tal como uma parte de outras épocas, persiste em não querer ver a dimensão do veneno, mitologizando assim pequenos deuses conformes às circunstâncias, no mundo romanesco de Gonçalo M. Tavares há uma lucidez dolorosa que não escamoteia o horror, a violência praticamente arbitrária que rege as relações humanas e as relações dos humanos com o não-humano: tudo o que pode salvar, o mais certo é que aniquile, e sem que se vislumbre qualquer lógica absolutamente indiscutível que o determine. Neste mundo lúcido, o sagrado não poderia passar por essa espécie de deuses tribais que alimentam aquilo a que sociologicamente se chama o imaginário consumista dos países centrais. Nada há aí que resista a um pouco de pensamento consequente. Nos mundos lúcidos, o sagrado passará sempre por uma qualquer questão extrema onde se jogue a incerteza do humano, não tanto a do seu futuro, do qual já sabemos que decidimos no fundo muito pouco, mas a da determinação da sua qualidade de humano. A máquina, como uma das velhas questões limite do humano, cumpre nestes romances esse papel ambivalente por excelência que é o do sagrado, papel rigorosamente equidistante quer da idealização quer da diabolização da tecnologia.
O que a máquina exige de Joseph Walser, o trabalhador, é muito claro:

Em frente àquela máquina não bastava estar atento como qualquer animal está atento, era ainda necessário estar atento de modo exacto, como só os humanos conseguem. (…) Atenção exacta resumia assim o que era necessário para o ofício de Joseph Walser: ser um animal perfeito, um animal não animalesco, não imprevisível, um organismo sem flutuações, um organismo que conseguissse manter-se idêntico, imutável, durante todo o tempo em que estivesse defronte da máquina. (W, 21).

Em termos mais simples, a máquina, para ser manejada, exige que Joseph Walser, de alguma maneira, se torne máquina. Walser não vê nisto qualquer traço de alienação, pelo contrário: “Dada a natureza do seu trabalho e da máquina perigosa com que contactava, Joseph Walser não precisava de maior intensidade na vida.” (W, 24). Está montado o dispositivo da ambivalência: o perigo e a intensidade.  Como sempre acontece nestas situações, a intimidade com a máquina transfere para ela a ambivalência que o sujeito experimenta, tornando-a viva e intencional: a máquina é tão dócil quanto permanentemente ameaçadora. E como quase sempre também acontece nestas situações, há um momento em que o sujeito perde. Joseph Walser perde um dedo e perde a relação com a máquina. Não é preciso sermos canonicamente freudianos para postularmos o alcance castrador desta cena. O próprio romance o faz: num final deveras expressionista, cuja atmosfera lembra as aguarelas explicitamente eróticas de George Grosz, Joseph Walser está finalmente a ter relações sexuais com a amante quando esta o empurra fortemente de dentro de si: “— Desculpe, senhor Walser — disse Clairie. — É o seu dedo. Não consigo esquecer-me dele!” (W, 168). O caso, subentende-se, envolve mais do que “melancolia infiltrada nos sentimentos da eficácia”, porque Clairie se lhe entrega apesar de saber que Walser foi, em grande parte, o responsável da morte do seu marido. Assim, com a recusa dela, é a força de domínio de Walser que se perde de todo. Mas em boa verdade, esta força de domínio é já um resto, ou melhor, uma substituição em perda (e talvez desconhecida de si mesmo), de um outro sentimento que não tem nomeação no mundo destes romances. De facto, em nenhum deles há uma única cena em que a ternura seja o traço de união entre humanos. O que mais se aproxima disso, situa-se precisamente no momento em que Walser se despede da máquina:

Como alguém que pertencesse já a uma diferente espécie animal, Walser fez nesse dia o que nunca mais se atreveu a repetir: quando a máquina estava já em repouso, com o motor desligado, aproximou-se, e com a sua mão direita, agora disforme, diminuída, com essa mão tocou na máquina, ao de leve, de lado, no metal, sentindo nesse toque, estranhamente, como que uma reconstituição do dedo que lhe havia sido amputado; e sorriu.
— Ainda está quente — disse. (W, 93).

Embora de modo diferente, também Klaus Klump tem esta relação de fascínio e terror com a máquina. A diferença está em que Klump é um forte, e a máquina que o fascina é, em princípio, um coadjuvante da sua força. O que o fascina é o som da bala, o facto de não ser nem um som humano nem um som da natureza, ou nos seus termos: “Nem orgânico bruto, nem orgânico inteligente, nem orgânico intelectualmente humano” (K, 103). Mas, claro, o que o fascina é também o que o assusta: enquanto que o orgânico não pode senão habitar o regime da diferença, o som da bala é repetível segundo o “modo infalível de cópia” (K, 104), e isso assusta porque, primeiro que tudo,

a possibilidade de cópia exacta, de repetição perfeita, era uma suspensão evidente do tempo habitual, do tempo que os humanos e a natureza conhecem: o tempo que avança, que muda, que altera as coisas. E a máquina, a pequena máquina, ao repetir: parava; e ao exibir uma cópia da sua 'frase' anterior exibia uma autonomia em relação ao mundo: uma autonomia de tempo, um tempo para além do mundo, tempo autónomo revelador de uma força perfeita. Uma força que nem a natureza nem os homens — a parte mais inteligente da natureza — haviam conseguido. (K, 104).

O que está de facto em causa não é essa verdade banal de uma máquina ter uma força e uma eficácia que o humano não alcança, porque foi exactamente para isso que elas foram produzidas. O que causa terror é essa eficácia produzir a imaginação de uma autonomia da força, independentemente do humano e podendo até sobreviver ao humano. Klaus Klump não o diz assim, nem no quadro da sua época o poderia dizer, mas nós não podemos deixar de o ler mais à letra. A imaginação de uma autonomia da força não tem hoje nada de fantasista, é uma simples inferência lógica a partir dos imensos dispositivos de guerra que estão colocados no terreno: uma reacção em cadeia, iniciada ou não por mão humana, é perfeitamente possível, e as bombas continuarão por certo a rebentar até ao fim mesmo que já não estejamos cá para o ver. Klump não o poderia saber, mas o autor sim, e certamente por isso o que fascina e aterroriza Klump é o som, o som “da bala, o do gatilho a ser preparado, o da granada” (K, 103), o som que transporta uma difusa imaginação da destruição e que tem, como não poderia deixar de ser, uma estrutura análoga à das manifestações do sagrado primitivo — ouve-se confusamente aquilo que não é nem pode ser visível ou plenamente inteligível:

Som preto, som exactamente preto como se existisse uma água grossa, água compacta, água inorgânica, água cujo barulho inexplicavelmente lembrava fragmentos do corpo. Era, esse, o som que existia depois de uma bomba rebentar: o som da água preta a grandes temperaturas, água preta e grossa, que lembrava partes do corpo humano. (K, 103).

É esta imagem, clara no enunciar da destruição, mas opaca q.b. quer relativamente ao facto de isso ser ou não intrínseco ao correr da história universal, quer relativamente ao desejo de auto-destruição que transporta em segredo, é esta imagem que vai, a seu modo, constituir o fascínio e o terror de Theodor Busbeck, umas das personagens centrais de Jerusalém. A interrogação que ocupa Busbeck tem como facto próximo o Holocausto: como foi possível um tal acontecimento, uma tal máquina de destruição sistemática? Mas esse é apenas um ponto de partida que é rapidamente esquecido enquanto questão singular. O que obceca Busbeck é que o Holocausto, na sua faceta de matança massificada de humanos, é um acto reiterado ao longo dos tempos, a tal ponto que a História lhe aparece como um mecanismo de horror cuja lei pode ser determinada:

Se o horror estiver a diminuir é sinal de que seremos mais felizes daqui a cem gerações, se o horror estiver a aumentar esta História acabará, pois o horror final nada vai deixar; e depois, sim, poderá aparecer outra História melhor, mais ética. Estas duas hipóteses deixam-nos optimistas. Mas se o horror for constante, aí, então, não haverá esperança. Nenhuma. Tudo continuará igual. (J, 54).

Isto é o que fascina Busbeck. O que o aterroriza é precisamente a possibilidade de a sua pesquisa ser bem sucedida, e neste aspecto o romance é de uma clareza extraordinária:

Mas, de certo modo, Theodor receava aquilo que mais o excitava: como se veria a si próprio se chegasse ao ponto de perceber o raciocínio — e assim o considerar normal — que está na base de um campo de concentração, do extermínio de milhares de pessoas: crianças, velhos, homens, mulheres? Receava a sua invulgar capacidade — tantas vezes elogiada — de perceber os loucos. Essa capacidade para entrar nas cabeças estranhas, como alguns colegas diziam. Era dessa empatia com o não normal que poderia nascer algo de inaceitável. Se chegar a perceber a parte louca da História, se conseguir entrar na cabeça do Horror e com esta conseguir dialogar, o que farei a seguir? (J, 59).

Pouco importa, aqui, a clara confusão de Busbeck entre conhecimento intelectual de um fenómeno e empatia, até porque, do ponto de vista do saldo gnoseológico do romance, Busbeck é um teorizador não-fidedigno, como aliás outras personagens mostram. O importante é que, neste romance, a máquina não é outra que o motor da história, e o sagrado dela reside claramente no mal que comporta, é isso que decide do destino colectivo: “O progresso depende apenas da velocidade do mal e das respostas que este provoca, murmurava [Busbeck] para si próprio.” (J, 166). Neste sentido, Jerusalém mostra radicalmente o que nos romances anteriores apenas se subentendia: a relação com o sagrado é sempre a relação com a parte maldita, e é sempre uma relação devoradora, porque prende a um mal antiquíssimo e sempre presente.
Não espantará, por certo, que num mundo assim concebido todo o relacionamento social e humano se baseie em relações de força. Desde o primeiro romance que isso é muito claro, e Klaus Klump, a personagem mais forte desta trilogia, estabelece os ditames da sobrevivência numa estreita analogia com o mundo animal: na natureza, não há qualquer vergonha na submissão à força, a regra diz que ou se é dominador ou se é dominado (K, 14). E também não espantará, por certo, que sobre este pano de fundo de etologia humana, por assim dizer, se desenhe a traços largos, e como que em homologia, o mundo capitalista antes da sua era pós-industrial, ou seja, quando a transformação dos sujeitos em mercadoria era feita sem subterfúgios e sem as compensações sociais hoje dispensadas à pequena-burguesia planetária.
Reconhece-se neste quadro a presença conjunta de parábola, que veria em acção forças transsubjectivas, e romance histórico, na sua versão de romance da luta pelo poder dentro das grandes famílias dominadoras. De alguma maneira, quer em Um homem: Klaus Klump, quer em A máquina de Joseph Walser, e no que diz respeito às relações de força, a parábola leva vantagem, lendo o andamento da história como uma oscilação entre euforia da força — a guerra — e cansaço da força — a paz. Mas algo nessa leitura faz ruído. É certo que, no primeiro romance, a oscilação, como convém à parábola, não tem explicação que imediatamente se alcance:

A força que antes atirara o país para a guerra, a mesma força, impõs agora a paragem. E a guerra parou. Quase da mesma forma brusca e surpreendente como havia começado. Só isto. (K, 118).

Mas já no segundo romance, sob pena de simples repetição, o fenómeno merece discurso mais largo, e é aí que se introduz a palavra que deixa entender a impossibilidade  de a leitura parabólica ser a leitura única:

À medida que as semanas decorriam tornava-se evidente que a guerra teria de ser interrompida. Havia como que uma saturação, diremos, obscenamente, estética: certo modo de a cidade se fragmentar tornara-se irritante, primeiro, aos olhos e, a pouco e pouco, intolerável. (W, 155, sublinhado meu).

Arriscando alguma dose de sobreleitura, diria que talvez não seja descabido ler o termo “obscenamente” na sua literalidade etimológica e na sua semântica habitual. Obsceno, etimologicamente, era o que ficava fora de cena, como aqui fica fora de cena o que no concreto da história são exércitos que se opõem a exércitos e que produzem resultados que determinam o curso e o fim de uma guerra. E esse ficar fora de cena constitui, por sua vez, o que de obsceno contém uma explicação por saturação estética, ou, como se dirá um pouco mais à frente, por desgaste de uma intensidade que o início da guerra trouxe e que a sua continuação apaga, tal “como acontece com qualquer livro ou filme que já se leu ou viu várias vezes” (W,  157). Claro que este “obscenamente” não prentederá desmentir aquilo que toda a historiografia conhece — que o cansaço da guerra tem um peso efectivo no cessar de muitos conflitos —, mas apenas introduzir uma suspeita perante uma leitura que deliberadamente se coloca acima do cenário real da guerra, desse ponto de vista tão alto que permite que “restos de corpos podem ser início de outros assuntos” (K, 9).
Ora, já o vimos, Jerusalém, com a sua referência explícita aos campos de concentração e ao Holocausto,  não só traz os restos desses corpos  para um campo de visão insuportavelmente próximo (na verdade, torna-os parte descritiva do romance), como enraíza historicamente o cessar do conflito assinalado nos romances anteriores, obrigando a reler. É nessa releitura, atenuado o efeito do ponto de vista da parábola, que podemos perceber que os jogos de forças em que se envolvem os personagens, sendo embora significativos de essa força existir como eixo central dos comportamentos e dos relacionamentos, contêm uma singularidade que os torna significativos para a nossa época. A força de Klaus Klump, a personagem forte, como a força de Joseph Walser, a personagem fraca, são duas formas já extremas de individualismo, um individualismo que atravessa altivo a exaltação consumista e narcísica de hoje para vir reclamar a obstinação de um reduto próprio que se define perante si mesmo como desejando uma separabilidade absoluta. É certo que uma tal separabilidade parece implicar necessariamente um gesto efectivo de afastamento do outro, pelo que isto pode ser apenas mais uma versão da guerra de todos contra todos. Mas mesmo que o fosse, já seria novidade que a sua motivação não seja o ódio ou a inveja, mas sim o desejo de apagar um horizonte de cuidado onde tudo o que é exterior ao sujeito se pode vir inscrever segundo várias formas de urgência, obrigando ou convidando à despossessão. Mas o que é profundamente paradoxal é que o desejo de uma separabilidade absoluta mimetiza a despossessão. É também para se libertar de si mesmo que este sujeito deseja não responder à alteridade. De facto, a alteridade, sendo obviamente o outro, é também o espelho mais fiel daquilo que é o profundo desconhecimento de nós próprios. A tarefa que a alteridade exige não é diferente da tarefa da construção do si mesmo; aliás, em larga medida, não é senão a mesma tarefa; e em larga medida, também, essas tarefas que são uma só não se diferenciam da tarefa de fazer mundo. Mundo humano, se é preciso dizê-lo. Ora, aquele que deseja a separabilidade absoluta mimetiza a despossessão no sentido de que se quer libertar de si mesmo enquanto tarefa. Em vez de fazer mundo, é um redutor do mundo, ou como diz Klaus Klump, perde luz para dentro, como se “tivesse  um ralo por onde caísse, não a água, mas a luz, que também escorre.” (K, 87). Daí a sua fórmula cortante: “Não temos alma, temos um ralo” (K, 87).
É como ralo que Klaus Klump assume o seu papel de grande empresário capitalista, não segundo a figura diabolizada por uma certa vulgata política, mas segundo uma decisão metafísica que vê no dinheiro uma insignificância com a qual se pode construir uma mentira aparatosa que desobrigue do auto-conhecimento. É também como ralo que Joseph Walser se fecha na sua colecção de pequenas peças metálicas, uma colecção lucidamente inútil, irracional, vivida em completo segredo, um exemplo ímpar de art trash e de evacuação do sentido. Enfim, é como ralo que a barbárie e a loucura muito quotidianamente disfarçada sugam a vida das personagens de Jerusalém .
É este, de facto, um mundo romanesco que nos olha e pensa onde não nos queremos olhar nem pensar. E que nunca nos oferece o consolo fácil de nos podermos esquecer disso em qualquer divertimento em que a época é fértil (embora não mais do que outras também o foram, diga-se de passagem). Por isso estes romances, de algum modo, são obituários antecipados daquela parte do mundo que corre para o desatre, com o fascínio e o terror de um destino sem o fardo do imprevísivel futuro. Um desastre que não é romântico nem apocalíptico, apenas o reverso seco de uma época que só na aparência se revê num imaginário de abundância. Desastre aqui cumprido de olhos bem abertos, e que por isso mesmo se torna conhecimento do desastre. Aí onde falta o pensamento, o romance reflexão faz pensar.
Novembro 2005

Referências

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Guerreiro, António. 2004. “A máquina da história”. Expresso. 4 de Dezembro.
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Martins, Manuel Frias. 2005. “Averbar o horror”. JL – Jornal de Letras. Nº 914, 12-25 de Outubro.
Mexia, Pedro. 2005. “O nosso reino tenebroso”. Diário de Notícias. 5 de Agosto.
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