— uma leitura parcial de Gonçalo M. Tavares
Luís Mourão
Escola Superior de Educação
 Instituto Politécnico de Viana do Castelo
luis.mourao@mail.telepac.pt

 
A leitura que proponho de Gonçalo M. Tavares é duplamente parcial: 1) porque abrange apenas algumas das narrativas de género inclassificável: por um lado, O Senhor Valéry (2002), O Senhor Henri (2003), O Senhor Brecht (2004) e O Senhor Juarroz (2004), que se poderá dizer que pertencem a uma “série” em curso que chamaria a “série do bairro”; por outro, Biblioteca 1 (2004), que é a obra inicial de uma nova “série”, que talvez se possa chamar desde já a “série da biblioteca”);  2) e porque, dada a brevidade de uma comunicação, procura apenas seguir um único fio interpretativo: a escrita de Gonçalo M. Tavares é uma forma peculiar de ler segundo a máquina filológica.
Começo, desde logo, pela questão da “série”. O termo é meu, o dispositivo é do autor. Mas o dispositivo é claramente serial, maquínico, ou seja, funciona segundo uma fórmula que é capaz de produzir ilimitadamente. Na “série do bairro”, depois de quatro livros que usam o mesmo modo de titular — um nome de autor antecedido de um designativo mais ou menos irónico —, e sendo o reportório de nomes de autor um poço quase sem fundo, percebe-se que virá a haver tantas obras quantas a imaginação produtiva do autor quiser (ou puder). Aliás, na terceira e quarta obra desta “série”, editadas em simultâneo em Outubro de 2004, a contracapa dá bem a medida de que há um projecto em curso: é aí que aparece o desenho intitulado “O bairro”, casas compostas segundo traços infantis mas com perspectiva espacial de artista, assinalando a morada individual do Sr. Valéry, do Sr. Henri, do Sr. Brecht e do Sr. Juarroz, e deixando implícito — e em expectativa — que outros nomes de autor habitarão no bairro, precisamente por se tratar de um bairro .
Em Biblioteca 1, a noção de “série”é clara desde o início. Ou quase. Porque o título que aparece na capa do livro não tem o número, mas na ficha bibliográfica e no título da página interior o número aparece. E aparece com toda a lógica: o modo de organização do livro — duzentas e vinte e quatro curtas entradas sobre outros tantos autores, listadas segundo a ordem alfabética do primeiro nome do autor visado — mostra a sua potência de desdobramento: são possíveis muito mais nomes, e a repetição de muitos desses nomes em entradas completamente distintas das que aparecem aqui. Ou seja, há muitas bibliotecas possíveis, porque todas elas são parciais, melhor dizendo, porque todas elas não podem ser senão parciais. E o todo não resulta da soma destas partes, o todo é apenas o horizonte conceptual daquilo que empiricamente só pode existir como diferença singular. Horizonte conceptual ou espaço aberto, com fronteira móvel. Biblioteca e bairro são esse espaço com potência expansiva onde se movimentam as diferenças que cada nome de autor estabelece, porque a condição de um nome de autor é precisamente o de ele assinalar, ou pretender assinalar, uma diferença dentro de um território de escrita que por definição não pode ser jamais encerrado. O maquínico é também isso: produção de uma heterogeneidade irredutível e agenciamento de conexões aleatórias.
A breve nota que abre Biblioteca 1 diz isto mesmo por outras palavras, e circunscreve, no seu projecto minimal, não só aquilo que estrutura esse livro mas também os outros livros aqui em causa:

“O ponto de partida deste livro é a obra dos autores — nunca aspectos biográficos. Uma ideia ou apenas uma palavra mais usada pelo escritor (por vezes, mesmo associações inconscientes e puramente individuais) estão na origem do texto. Mas cada fragmento segue o seu ritmo próprio”.

Penso que este programa é bem elucidativo. Como todo o modernismo, ele parte do facto de haver obras, de haver escrita anterior, e despreocupa-se ostensivamente da diacronia dessa escrita, ou até do facto mais simples de que uma biografia, embora não possa explicar aquilo que não lhe cabe explicar, contextualiza de um modo incontornável e obriga a pensar uma materialidade específica da escrita cuja origem é social e não apenas linguístico-sistémica. Esta lateralização do social ao abrigo de uma cláusula anti-biográfica é, naturalmente, o que resta do modernismo enquanto leitura teórica dele; e é também, com a mesma naturalidade, a porta de entrada para uma contemporaneidade literária que não esteja disponível para o trivial sociológico da chamada “literatura light”.
Contudo, partindo embora das premissas modernistas, este programa já está um passo para além delas. A intertextualidade praticada por modernistas e pós-modernistas criava uma tensão entre o texto primeiro e o novo texto em construção. Que as “dominantes” dessa tensão sejam epistemológicas ou ontológicas, e que essa diferença permita distinguir projectos modernistas de projectos pós-modernistas (cf. McHale, 1987), não retira o facto essencial de que a escrita se confrontava com um modelo cuja anterioridade, pelo simples facto de o ser, o colocava de imediato no lugar mítico da origem. A intertextualidade era uma forma de sacralidade: gerava o acólito, o texto que segue a origem (e o epígono é o limite disto), ou o anacoluto, o texto que interrompe ou que até devora sacrificialmente a origem (e aqui estamos entre o desvio e a paródia mais canibal). Ora, o programa de Gonçalo M. Tavares afasta-se sem drama desta prática, mediante um deslizar ininterrupto, quase lógico, do diálogo com a origem para a mais completa indiferença perante a origem. A ordem dos termos é aqui significativa: o ponto de partida é a obra, mas dentro da obra uma ideia, ou apenas uma palavra mais usada, ou então associações inconscientes e puramente individuais. Para as associações inconscientes e puramente individuais, do ponto de vista de quem as lê, a obra como ponto de partida é tão irrelevante como qualquer outro ponto de partida. É que não se trata aqui, nunca, de pensar a ligação com o ponto de partida; se alguma coisa há a dizer em relação a isso, talvez seja precisamente o contrário: trata-se de tornar visível, aqui, que não importa pensar a ligação com o ponto de partida. Sabemos que essa ligação só aparentemente é arbitrária. Aliás, Freud insistiu muito em que há uma rigorosa determinação nas associações livres, mas o preço a pagar para saber dessa determinação é um preço que, em boa verdade, a literatura não pode pagar: a análise diz exclusivamente respeito a um sujeito individual, não à comunidade por vir a que se dirige a escrita. Ora, se o ponto de partida é uma associação inconsciente e puramente individual, que garantias nos pode dar o autor, sem ter de entrar numa análise interminável, de que o ponto de partida é realmente aquele que diz ser? Poderia ser outro qualquer, que a sua verosimilhança em nada seria afectada. Quer dizer, a arbitrariedade, o aleatório, tem de ser aqui tomado à letra.
Que importa, então? O que importa, parece-me, é que independentemente do seu ponto de partida, “cada fragmento segue o seu ritmo próprio”. Cada fragmento partiu de algum lado, existe num momento que está depois de momentos anteriores — essa é a sua condição —, mas segue o seu ritmo próprio. Tudo o que há a conhecer é esse ritmo próprio. A intertextualidade é um pressuposto que lhe assiste, como o de se saber que temos antepassados e eles serem a história de uma espécie que me engloba mas não me define na minha singularidade. Um fragmento que segue o seu ritmo próprio é um fragmento sem angústia de influência, sem necessidade de um mestre ou de um inimigo que o defina — e a intertextualidade que lhe assiste é a intertextualidade como indiferença à verdade da origem filológica, máquina inocente de que apenas importam os efeitos.
Mas porquê ainda este jogo? Porquê os nomes de autor e não já a completa rasura deles, como seria talvez mais próprio de uma intertextualidade indiferente à verdade da origem filológica? Creio que há duas razões para isso, e ambas se ligam ao que pode ser, hoje, uma prática literária que não se submeta inteiramente aos ditames do mercado.
A primeira razão é a da imagem do escritor como grande leitor. Se é certo que a cena literária é uma cena guerreira, em que o novo escritor tem que conquistar o seu espaço a golpes de diferença, também não é menos verdade que essa cena, enquanto campo literário, ou seja, enquanto campo produtivo específico que se distingue de outros campos, exige à entrada um santo e senha que é a leitura dos grandes antepassados que delimitam precisamente esse campo, que dizem a sua força e a sua distinção. Ora, a condição da leitura do campo literário, hoje, não é tanto a da reverência quanto a da teoria. Ou se quisermos colocar esta questão noutros termos, que aliás não podem ser senão teóricos, a condição literária, seja como produção seja como leitura dessa produção, é, desde o romantismo, uma condição alegórica e não uma condição simbólica. Paul De Man sintetiza isto muito bem quando analisa a retórica da temporalidade a partir do romantismo:

“Enquanto o símbolo postula a possibilidade de uma identidade ou de uma identificação, a alegoria designa sobretudo uma distância em relação à sua própria origem, e, renunciando à nostalgia e ao desejo de coincidência, estabelece a sua linguagem no vazio dessa diferença temporal. Ao fazê-lo, impede uma identificação ilusória entre o eu e o não-eu que é agora plenamente, ainda que dolorosamente, reconhecido como não-eu. É deste conhecimento doloroso que nos apercebemos nos momentos em que a primeira literatura romântica encontra a sua verdadeira voz” (1999: 227).

Algumas coisas mudaram nesta retórica da temporalidade, se quisermos pensá-la para os nossos tempos. Este conhecimento doloroso tornou-se mais implosivo e melancólico, e gerou formas específicas de denegação, a mais exemplar delas analisada por Don DeLilo, e que consiste em o sujeito querer coincidir, já não consigo mesmo ou com a sua autenticidade, mas com o sujeito que os media dizem que ele é enquanto sujeito de circulação pública, portanto, dito inteira e exclusivamente pelos outros (e estou a pensar em concreto na peça Valparaiso). Mas outras coisas não mudaram assim tanto. Para o que aqui nos importa, sublinharia que a condição alegórica, enquanto distância temporal que não pode ser resgatada, continua a impor que a linguagem que a diz se estabeleça “no vazio dessa diferença temporal”. Ora, os nomes de autor convocados por Gonçalo M. Tavares não têm por função preencher esse vazio, mas antes dizer que esse vazio começa precisamente na leitura do campo literário. Estabelecem-se assim duas coisas fundamentais: impede-se a ilusória inocência de um começo subjectivo, tipo “a minha vida dava um romance”, com os seus consequentes quinze minutos de fama; e diz-se que a leitura, mesmo quando não é possível determinar de que modo ela faz isso, é a condição necessária da escrita e de que o fragmento consiga encontrar o seu ritmo próprio. Isto, por si só, distingue um escritor daqueles que padecem da doença a que Kundera chamava a “grafomania”.
A segunda razão para que Gonçalo M. Tavares mantenha esta referência a uma intertextualidade que já não obriga à verdade da origem filológica entronca directamente aqui. A “grafomonia” entende sujeito e mundo como imediatamente dados, comunicáveis, domesticáveis a uma linguagem e a uma técnica narrativa também elas naturais ou, quando muito, imediatamente acessíveis num curso de escrita criativa. Pelo contrário, um escritor sabe que o mundo é um mundo de mundos, e que dessa pluralidade fazem parte integrante as descrições do mundo que outros escritores fizeram. Esta pluralidade tem uma história, como tudo tem uma história, mas o que sobretudo importa a um escritor que começa a ser escritor, como é aqui o caso, é a pluralidade  actual. É por isso que a intertextualidade enquanto diálogo com a história da literatura interessa muito pouco a Gonçalo M. Tavares; o que lhe interessa é o que desses mundos anteriormente escritos é parte integrante da pluralidade actual, e é por isso capaz de suscitar fragmentos que seguem o seu próprio ritmo. É segundo este processo que um escritor começa a re-descrição do mundo cujo ritmo se dirá depois com o seu nome de autor.
Mas postas as coisas nestes termos parece que afinal a máquina filológica, com a sua produção de heterogeneidades irredutíveis e de conexões aleatórias, é apenas um meio, uma astúcia, dizia-se em tempos mais dialécticos, para a criação de um mundo ficcional que pretende o mesmo estatuto de texto-origem que o processo maquínico tornou irrelevante.
Sem dúvida que este paradoxo existe e é uma marca clara da nossa contemporaneidade mais extrema. Sem dúvida, também, que é possível atravessar o paradoxo — aliás, podemos caracterizar as escritas literárias de hoje segundo o modo como se desembaraçam (ou não) deste paradoxo. E sem dúvida nenhuma que é ainda cedo para falar disso acerca de Gonçalo M. Tavares.
Mas há quatro perguntas que se podem desde já fazer, um pouco a caminho desse momento, e é com elas que quero terminar.
Primeira. Os livros da série do “bairro”, de um modo geral, põem em cena a má leitura da lógica ou o absurdo lógico. O senhor Juarroz, por exemplo, não sobe ao telhado porque está a pensar:

“a invenção da máquina de lavar roupa permite que um cidadão deixe de lavar roupa com as mãos; a invenção do telefone evita que o cidadão percorra grandes distâncias só para dar um recado; a invenção do escadote permite que um cidadão não necessite de subir lá acima” (20043: 19).

Mas se quisermos um exemplo com menos empiria, podemos ouvir o senhor Valéry:

“A única hipótese de a verdade sobreviver é multiplicá-la. Se a verdade é uma única, e a mentira pode ser todos os biliões de possibilidades que restam, então, descobrir a verdade será quase impossível: um acaso milagroso; e a mentira, pelo contrário, aparecerá sempre, em todo o lado. (…) O que é preciso é ter tantas verdades como mentiras. (…) …ou então — concluiu o senhor Valéry — é necessário ter uma única hipótese para a mentira.” (2002: 51-53). 

Esta mestria do pequeno episódio de non-sense, das torções da lógica para efeitos de humor, são possíveis a partir de um jogo com o campo semântico da linguagem. Manter-se-á esta matriz de escrita quando o confronto for abertamente com o mundo de mundos? E se se mantiver, será Gonçalo M. Tavares um herdeiro peculiar de Almada e de Nuno Bragança, ou o seu estilo derivará para outras coordenadas?
Segunda. As duzentas e vinte e quatro curtas entradas que constituem Biblioteca  1, de um modo geral, poderiam ser baralhadas e atribuídas a um dos outros duzentos e vinte e quatro autores visados que a verosimilhança dos textos não seria afectada. O mesmo se pode dizer dos livros da série do “bairro”. Se ao livro O Senhor Valéry chamássemos O Senhor Juaroz, e vice-versa, a coesão estrutural das obras em nada seria afectada.  Há uma excepção, porém. O Senhor Brecht é um livro cujas histórias são eminentemente brechtianas: o non-sense continua a derivar de uma má leitura da lógica ou de um absurdo lógico, mas as situações são políticas e a leitura implícita visa efeitos de emancipação análogos aos que Brecht procurava, e que aliás são uma das suas marcas distintivas. Ora, o que me parece ser aqui de sublinhar é que este gesto político — independentemente de ser brechtiano, enquanto simples gesto político — não tem paralelo na ficção portuguesa actual (há alguns blogs, mas essa é toda uma outra história). E contudo, nenhum mundo de mundos pode prescindir de um tal gesto sem correr fortes riscos de paralisia ou de implosão. Será o gesto político um dos ritmos próprios da escrita futura de Gonçalo M. Tavares?
Terceira. Nenhum destes senhores da série do “bairro”, nem nenhum dos duzentos e vinte e quatro autores que têm entradas em Biblioteca 1 é português. Rigorosamente nenhum. É o rigor da máquina filológica: a indiferença à verdade da origem dos textos deve ter o seu paralelo, relativamente à língua de escrita, na indiferença perante a boa gramática e os bons exemplos dessa gramática. Mais. Ler de outras línguas é sempre a possibilidade de miscigenar a língua de escrita. De que forma isso se tornará visível, se se tornar, no ritmo próprio da escrita de Gonçalo M. Tavares?
Quarta e última. De novo: rigorosamente nenhum autor português. Sintoma de angústia de influência? Ou a questão da linhagem, na contemporaneidade literária mais extrema, segue também o modo alegórico, estabelecendo uma diferença temporal tão sem nostalgia e tão sem resgate, que da origem só se vê o espaço vazio que a separa de nós?
A continuar, claro.
Maio de 2005

Referências

De Man, Paul (1971) Blindness and Insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. Minnesota. University of Minnesota. [ed. ut.: O ponto de vista da cegueira. Lisboa. Angelus Novus & Cotovia. Trad. de Miguel Tamen].
McHale, Brian (1987) Postmodernist Fiction. Methuen. London and New York.
Tavares, Gonçalo M. (2002). O Senhor Valéry. Lisboa. Caminho.
Tavares, Gonçalo M. (2003). O Senhor Henri. Lisboa. Caminho.
Tavares, Gonçalo M. (20041). Biblioteca1. Porto. Campo das Letras.
Tavares, Gonçalo M. (20042). O Senhor Brecht. Lisboa. Caminho.
Tavares, Gonçalo M. (20043). O Senhor Juarroz. Lisboa. Caminho.