Luís Mourão
Escola Superior de Educação
 Instituto Politécnico de Viana do Castelo

1. Uma escritora que começa lá para os fins do seu primeiro romance
Visto alguns anos depois, neste caso concreto treze anos depois, e visto à luz dos romances seguintes, o primeiro romance de um autor é quase sempre um nascituro vasto esquisito: traz a placenta como uma segunda pele (referências, deferências, angústia de influência, atestado de bom uso oficinal e coisas assim) mas nasce já a caminhar a passos largos para as obras seguintes, como que desejando libertar-se o mais rapidamente possível de si próprio.
A instrução dos amantes (1992) é um primeiro romance assim. Na força da sua escrita, sente-se a presença tutelar de Agustina Bessa-Luís: o modo aforístico, a dissertação sobre a história a sobrepor-se ao que a história teria para contar, a passagem constante e sem sobressaltos entre os micro-enredos e a reflexão cultural  e civilizacional.
Só que a matéria romanesca de que se alimenta A instrução dos amantes opõe algumas resistências a este modo. Os jovens sub-urbanos, um pouco ricos ou até talvez nem isso, que contracenam no romance, e que dizem coisas como: “Oh Luz, tangar’easy, pá! O Traficâncias não é para brincadeiras, sabes bem.” (p. 17), dificilmente  podem ser caracterizados por esta analogia aforística com que o romance galopa alguma grande cultura: “como os grandes santos e os grandes criminosos, eles preferiam as vaidades profundas às verdades aparentes” (p. 14).
A desproporção entre o narrador e a sua matéria romanesca é desde logo um problema; acrescido, diria eu, pelo facto de que não é crível que uma autora com trinta anos feitos na década de noventa tenha tido a educação religiosa e forense para estar a falar desde dentro de grandes santos e grandes criminosos.
Mas o romance encontra o seu trilho. Leiamos mais à frente:

a morte é a única testemunha da paixão. Tem ciúmes dos corpos e queima-os devagar. Quando os corpos se entregam ao império dos seus lumes é a morte que os ilumina. Depois rouba-os, como se perpetrasse um crime perfeito, esquecendo-se de que os corpos deixam traços. (p. 22).

Estamos já num registo reflexivo diferente. É que a paixão tem esta particularidade: é um dos vectores essenciais da construção do Ocidente, ao mesmo tempo modelo de comportamento e discurso reflexivo sobre esse comportamento, e pode atravessar-se na nossa vida empírica muito cedo, como sabemos desde Romeu e Julieta. Isto é, a paixão é por certo, imaginária ou empiricamente, um dos bens melhor distribuídos no ocidente, e o seu mistério persiste, como persistem as suas metamorfoses. Um novo autor no encalce da paixão é perfeitamente aceitável, a partir da sua vida ou da vida dos outros há material que baste, ainda que o território seja muito frequentado e susceptível de vários perigos.
Mas avancemos. A instrução dos amantes começa, mas de uma forma sui generis. É que na sequência desta reflexão, a narradora diz-nos isto:

Escusado será dizer que nenhum destes pensamentos turvou, por um momento que fosse, a cabeça de Cláudia. Mais tarde houve quem comentasse que lhe faltava naquela época idade e experiência. A própria Cláudia gosta de repetir que nessa altura era demasiado jovem e irreflectida, como se a vida nos concedesse um prémio de serenidade em troca dos nossos perdidos quinze anos. O que faltou a Cláudia naquele instante parado no tempo foi o que sempre lhe faltaria: esse elementar instinto de defesa que disfarçamos sob o nome de razão. (p. 22).

Esta distância irónica entre narrador e seus personagens, que não conseguem pensar aquilo que o narrador pensa, poderia ser uma excelente estratégia para mostrar uma certa incapacidade da nova geração em ser instruída sobre as profundezas daquilo que tradicionalmente se chama a alma, sem com isso se cair no moralismo, dado que aquilo que o narrador pensa não é do domínio do juízo moral mas da interrogação existencial. 
Nos melhores momentos do romance é isso que acontece, justificando-se a desproporção entre o saber do narrador e a relativa singeleza das personagens. O problema é que esta desproporção está sempre a atirar a escrita de Inês Pedrosa para a órbita de Agustina.
Não sei se terá sido por isso que a autora mudou a estratégia narrativa dos romances seguintes para relatos alternados das personagens, que assim se expressam em primeira pessoa. Quaisquer que tenham sido as razões, esse é, por enquanto, o modo que caracteriza a escrita de Inês Pedrosa. Mas esse modo não deixa de incorporar a herança aforística e o comentário desabrido típicos de Agustina, só que de uma forma mais diluída e com algumas ressalvas irónicas que mostram a intenção de interpor distância na influência assumida: no romance seguinte, uma das narradoras dirá de uma personagem que “as frases definitivas chocavam-no tanto quanto o deslumbravam” (p. 76), a que se segue um jogo perfeitamente agustiniano de frases definitivas sobre Portugal e o modo de ser português.
Mas voltemos a A instrução dos amantes. Com o andar do romance começamos a sentir que se torna inevitável estabelecer uma ligação entre o que vai sendo dito e pensado acerca das personagens femininas e o facto de estarmos perante um romance escrito por uma mulher. Não se trata de qualquer plano autobiográfico — nada no romance nos autoriza essa leitura —, trata-se, sim, de um incontornável plano sociológico de género e de autoria. Ou seja, se é certo que uma mulher pode escrever profundamente sobre uma personagem masculina, e vice-versa, não deixará de ser relevante que uma mulher escreva sobre uma mulher ou sobre mulheres: é precisamente isso que falta na história da literatura ocidental. E diga-se desde já que nos outros dois romances haverá quatro narradoras e apenas um narrador, e que as narradoras contam e pensam sobre a vida toda que lhes cabe, homens incluídos, como é óbvio. Mas se sublinho, neste primeiro romance, a ligação entre a autoria feminina e o que se pensa sobre as personagens femininas — que é também um modo de partir para o pensamento sobre a mulher —, é porque me parece que passa por aí o nascimento de Inês Pedrosa nome-de-autor, pela capacidade de dar voz a sentimentos e comportamentos femininos que são específicos das mulheres da sua geração.
Cláudia, que já sabemos que não pensou nada daquelas coisas sobre a paixão, é namorada de Ricardo, mas apaixonou-se por Dinis, com quem inicia uma relação paralela. É no comentário a esta situação que me parece que nasce a voz e o olhar próprio de Inês Pedrosa:

Ricardo achava-a mais meiga do que nunca, e era verdade. Cláudia afastava-se irremediavelmente dele, o que lhe punha nos gestos o atencioso ardor da melancolia. Ia deixá-lo, e por isso fazia amor com ele com uma sinceridade que até então desconhecia. Chegava a premiá-lo com a desenvoltura aprendida no corpo de Dinis. 
A um olhar masculino, pode ser que estas transposições pareçam insuportáveis de promiscuidade.  É que os homens têm geralmente do acto sexual uma ideia estanque, factual, cheia de alíneas, como uma cerimónia de consagração. Ora as mulheres tendem a ver no exercício físico do amor uma das muitas encarnações possíveis da generosidade, que nelas faz as vezes da entrega. Isso habilita-as a distribuir as mesmas palavras de amor e os mesmos gestos a homens diferentes, sem escândalo íntimo nem confusão alguma; o vocabulário do amor é curto para a disponibilidade que as anima. (p. 85).

Agustina nunca teria escrito isto, ela não compreende o que é hoje uma mulher urbana de 30 ou 40 anos; e das escritoras da geração de Inês Pedrosa, poucas vão tão fundo. E note-se como há nesta reflexão as modulações necessárias (os homens têm geralmente, as mulheres tendem a) para não a tomarmos como uma pretensão de conhecimento absoluto, antes como uma conclusão que sabe que há excepções à matéria concluída. É assim, também, a voz romanesca: circunscrevendo, na certeza da impossibilidade de esgotar; ou melhor, circunscrevendo para saber o que é preciso continuar a ir descobrindo.

2. Escrevendo os dias
Nas tuas mãos (1997) organiza-se a partir de três blocos narrativos, cada um deles com dez capítulos. O primeiro bloco é o diário de Jenny, a avó; o segundo bloco é o álbum de Camila, a filha (neste caso, adoptiva); o terceiro bloco são as cartas de Natália, a neta. Para além das diferentes histórias e tempos de cada uma destas mulheres, há uma clara distinção nos temas e nas preocupações que correspondem de facto aos temas e preocupações da geração a que cada uma pertence.
Se é certo que este modo organizativo — diário, reflexões sobre fotografias, cartas — deixa que o romance se construa como que ao lado e por cima destas narradoras, obra de uma autora verdadeiramente ausente e de um leitor que vai ter de ligar os fios da história a partir dos elementos fornecidos pelos vários discursos, também é verdade que ele permite uma série de reflexões pontuais que não têm de encaixar-se forçosamente no todo romanesco (ainda que seja óbvio que se encaixam). São reflexões avulsas que permitem transferir o que a autora sabe sobre vários aspectos da sociedade contemporânea para a fala das suas narradoras. A este nível, há alguma ligação entre as crónicas da autora e esta composição narrativa: são-nos dadas peças de reflexão sobre a realidade enquanto conjunto interminável de partes sem um todo, até porque, segundo este dispositivo, a realidade é a soma dos dias: a crónica é uma actividade regular distendida no tempo, tal como o diário de Jenny ou o álbum fotográfico de Camila ou as cartas de Natália.
A caracterização deste dispositivo não deixa de ser feita indirectamente pelo próprio romance. No diário de Jenny, podemos ler o seguinte:

Um dia a Natália resumiu-me assim, num dos seus trocadilhos lapidares: «A avó é tão engraçada. A estranheza do mundo serve-lhe sempre de cais de partida e nunca de kitsch de chegada.» (p. 41).

Repare-se, en passant, que o trocadilho ou aforismo é agora posto na boca de uma personagem, como expressão particular, o que retira a ostensividade que ele pode ter sem lhe retirar, contudo, a força de sentido que encerra. Mas o que importa aqui é que este trocadilho pode definir muito bem a escrita de Inês Pedrosa e a relação que essa escrita estabelece com o realismo, com a descrição do mundo, seja no romance seja na crónica: a autora nunca se limita a descrever até chegar ao estranho do mundo, dando esse estranho por oposição silenciosa ao senso-comum em que ela se colocasse em aliança com os seus leitores; pelo contrário, nas crónicas e nos seus romances, Inês Pedrosa parte imediatamente desse estranho para meditar e reflectir sobre ele, afrontando não raras vezes o senso-comum, seja o senso-comum do status quo seja o senso-comum da transformação social (que também o há). Como já tinha ficado dito no final do romance anterior, “os factos são um candeeiro de pé baixo, iluminam pouco” (p. 208).
Neste romance, por exemplo, o estranho é logo dado desde o início: Jenny casa com um homossexual, o casamento nunca se consuma, o marido vive com o companheiro na casa conjugal, e estabelece-se entre os três uma aliança profunda, ambígua, cheia de não-ditos e de inocências desarmantes, que permite ver a partir de um prisma completamente diferente a vida afectiva da classe alta de inícios e meados do século XX.
A estranheza prossegue com uma das fotografias de Camila, que capta uma lágrima de Salazar ao condecorar uma jovem viúva com o filho pequeno ao colo, fotografia que Camila se recusa a publicar, porque lhe falta o contraponto do soldado morto, mas que diz bastante sobre a solidão do poder e a tristeza melancólica do estado novo (o que obviamente não anula a sua dimensão persecutória tenaz).
Finalmente, a estranheza torna-se-nos actual com Natália, a arquitecta, que constata esta difícil verdade:

o dinheiro foi dominando tudo: sem ele, não se arranja um espaço para viver, nem os livros, filmes e viagens de que necessitamos para mudar o mundo. A revolução hoje, é essa. É triste, mas não há outra. (p. 162).

Mas o essencial de Nas tuas mãos continua a ser o modo de instruir os amantes, não apenas sobre o amor-paixão mas também sobre o amor que os liga à própria existência. Do meu ponto de vista, são precisamente essas reflexões pontuais, capazes de caracterizar uma época ou uma transformação de mentalidades, que constituem o melhor legado deste romance. Destacaria três exemplos.
Primeiro, a observação de Camila sobre aquilo a que se poderia chamar a rasura da dor na vida contemporânea, ou a ausência de trágico, como Eduardo Lourenço poderia dizer:

desde que os psicólogos inventaram o luto, a vida ganhou outro ritmo, muita velocidade, mais acção. Vejo cada vez mais gente a dirigir-se sobriamente para o cinema no minuto seguinte ao do desmoronar dos sentimentos, bebendo doses de violência colorida, sessão após sessão, até que a dor se esfacele como o papel de uma pastilha elástica esquecida no bolso. Os que se demoram no luto para lá dos prazos previstos pelos tratados de saúde mental tornam-se incómodos, cansativos como crianças, nunca se sabe o que se lhes há-de dizer. (p. 127).

Em segundo lugar, a observação de Natália sobre um dos paradoxos psíquicos da emancipação feminina:

um médico representa sempre um deus lascivo para as mulheres (…) sobretudo um cirurgião. (…) Também eu já me deixei fascinar pela ideia de fazer amor com um homem capaz de desenhar o meu corpo a bisturi, víscera a víscera, até aos ossos. Cedi à erótica do desmembramento, que viceja como contraponto insidioso da independência das mulheres. Os homens tendem a feminizar-se para acompanhar solidariamente a nossa tão esforçada emancipação: choram connosco, queimam-se nas frigideiras connosco, suam ao nosso lado nos espelhos dos ginásios. E nós acordamos a sonhar com um homem de olhos gelados, que nos trate como corpos desalmados, com todos os requintes proibidos. (p. 197).

Finalmente, ainda da mesma Natália, esta descrição muito viva de uma componente incontornável da realidade amorosa de hoje:

um divórcio é um triplo salto mortal em câmara lenta: morre em nós o outro, morre essa metade de nós que pertencia ao outro, morre a imagem estável que as pessoas que nos cercam tinham de nós. E tudo isto morre devagar, aos soluços, sem ritos fúnebres nem cerimoniais de apaziguamento. Não há flores nem lágrimas nem orações nem homenagens; o enterro dos que um dia foram amantes eternos decorre num tribunal, território de crimes e culpas, lugar dos castigos que aliviam a consciência colectiva. (p. 207).

Poderia dar outros exemplos, mas todos eles tentam dizer que o que me agrada na escrita de Inês Pedrosa é que, dentro da sua clareza, coloca sem subterfúgios algumas das dificuldades e complexidades do existir contemporâneo, sem ceder a falsas harmonias nem a desculpas securizantes.

3. Ainda o amor passional
Fazes-me falta (2002) tem um mecanismo de narradores alternados: um capítulo escrito por uma mulher, que acaba de morrer, e um capítulo escrito por um homem, que lhe sobrevive e é seu amigo de vários anos. A mulher anda na casa dos trinta-quarenta, o homem na casa dos sessenta. Este é o romance de Inês Pedrosa que mais leitores encontrou. Alguns, verdadeiramente apaixonados; e desses, muitos que não são particularmente dados à literatura. Discuti o meu tanto com essas pessoas. Para tentar entender esse facto sociológico, e para tentar entender melhor as minhas reticências.
O facto sociológico, não de todo explicável, precisaria de muito tempo de análise. Seria demasiado fácil agarrar nos clichés que nos descrevem como líricos incuráveis, e dizer que o romance reincide ostensavimente nessa senda, a doses certas de dor literariamente transfigurada, se bem que com a vantagem de nele haver também crítica feroz dos costumes lusitanos hodiernos. Mais produtivo, creio, seria considerar que o romance reivindica um expressar poético da dor, ou até um expressar jubilatório da dor, num momento em que a dor ou é implodida ou dada apenas através de uma melancolia baça — seria no fundo dizer que o romance traz à luz o recalcado, dando-se em espelho dramático das vidas de hoje sem descer aos artificialismos empobrecedores das telenovelas. Mas, repito, o facto sociológico que constituiu o êxito deste romance precisaria de muita análise.
Quanto às minhas reticências, consigo-as resumir, e servem também como aviso da possível parcialidade do que direi a seguir. São três as coisas que me afastam um pouco deste romance: uma escrita que me parece ceder demasiado ao efeito literário ou ao ornamento estético; personagens que são pessoas estimáveis com pensamentos estimáveis, com uma cultura que refere os autores estimáveis e as problemáticas que estão na ordem do dia; e o tratamento do tema da amizade, que é o verdadeiro cerne do romance.
Todo o romance procura caracterizar a relação que existia entre aquele homem e aquela mulher, e fá-lo colocando-os sempre sobre um fundo sexual e passional que nunca se cumpre, não por interdito ou impossibilidade, mas por escolha de um relacionamento que fica para lá disso. São confidentes do sexo um do outro, mas nunca lhes passou pela cabeça serem sexo um para o outro (cf. p. 20-21) — o que é verosímil, acontece. O que já é mais estranho é ele dizer:

enroscaste-te em mim e começaste a coçar-me as costas, muito devagar. Dormimos muitas e muitas vezes assim — e nunca, nem por um segundo, pensámos em fazer aquilo a que os inocentes chamam sexo. (…) Nós não podíamos prescindir um do outro. Não podíamos entrar no infinito jogo finito do corpo. (p. 109).

Nesta acepção, a amizade é não só o contrário da espécie de jogo de azar que é o sexo ou a paixão, como também o único espaço de verdadeira intimidade que se abre entre os seres.
Devo confessar que tenho uma certa dificuldade em aceitar esta premissa, dificuldade em termos existenciais e em termos sociológicos. Mas compreendo a tentação da premissa. Acho que ela responde, ainda que possa não saber que está a responder a isso, ela responde ao fim relativo da inibição sexual, ou até à obrigatoriedade difusa de todos os relacionamentos comportarem uma dimensão sexual (o que é omipresente na publicidade e na vulgata psicanalítica e sexológica das revistas femininas e masculinas). E responde de uma forma sintomática: na superfície, distinguindo-se da paixão; numa leitura mais profunda, imitando-a ou tomando o seu lugar.
Pensemos no mecanismo narrativo: ela está morta, ele está vivo. Ambos se dizem: fazes-me falta. No final, ele lá arranja uma maneira, vamos dizê-lo assim, de também morrer e ir ter com ela. Não é o suicídio nem a morte por tristeza amorosa, é certo. O que acontece é que ele salva uma rapariguinha de ser atropelada, rapariguinha que é, a seus olhos, a imagem da amiga quando adolescente — só que morre ele atropelado. Quer dizer, lá morre também, tal como na paixão descrita/inventada pelo Ocidente. Agora a paixão já não se cumpre no real, porque o real já não tem mais obstáculos a opôr-lhe, tudo o que há no real são pulsões sexuais e desejos incoincidentes ou brevemente dialogantes, conhecimento afinal de que a divisão é inerente ao humano. O que ela lhe diz no fim, do lado de lá da morte onde habita — “estou à tua espera num sítio onde as palavras já não magoam, não ferem, não sobram nem faltam. Esse sítio existe” (p. 220) —, podendo comportar uma leitura religiosa, parece-me ser mais imediatamente a derradeira cena da ilusão passional, que para não ser obrigada a seguir a desconstrução a que foi sujeita a paixão decide dar-se pelo nome de amizade.
Aliás, penso que a crença religiosa da personagem feminina é uma alínea da ilusão passional. Aparentemente, estamos perante uma teologia debole e irónica, à Alçada Baptista: “Ri-te, que Deus é riso – desde a explosão inicial do mundo ainda não parou de rir-Se da Sua trapalhice” (p. 182). Mas o que tem mais peso é a dimensão sacrificial, tal como ela é expressa nesse livro que a personagem feminina ama muito particularmente: The end of the affair, de Graham Greene. A mesma dimensão sacrificial que passa pelo filme de que ambas as personagens muito gostaram: Ondas de paixão, de Lars Von Trier. Parece-me que este gosto é particularmente instrutivo, quanto ao romance e quanto ao seu coincidir com um pensamento intelectual de época. O coro de elogios que recebeu o filme incidiu muito em particular na dávida de amor de Bess, que permitiu ler o sacrifício religioso também em termos de sacrifício passional, ou pelo menos humanizar e sexualizar a dimensão religiosa que aparentemente o filme comportava. Como é costume acontecer nestes casos, foi precisamente a esquerda política, agnóstica e ateia, quem mais rejubilou com o filme, reencontrando uma figura feminina toda ela dávida e doçura, e uma religião que por via dessa feminilidade readquire roupagens securizantes e benévolas. Do lado católico, não estando a civilização em perigo — entenda-se: não se tratando de aborto, eutanásia ou homossexualidade —, foi o silêncio do costume. Coube a uma feminista católica — espécie rara em Portugal — o único artigo na imprensa que desmontou a inutilidade do sacríficio exaltado no filme, além de mostrar o quanto ele compunha, numa simetria necessária, a imagem de um deus violento e vingativo e de uma mulher culpabilizada e incapaz de viver a sua autonomia e felicidade  (Laura Santos, Cristianismo Sacrificial, Público, 9 de Fevereiro de 1997). Ora, não é que as persoangens do romance, ela e ele, sejam realmente incapazes de autonomia; do que elas não são capazes, parece-me, é de desconstruirem a ilusão passional e sacrificial com que, aos seus próprios olhos, se distinguem  do mundo normalmente medíocre que as rodeia. Onde o romance parece falar, inovadoramente, e como sinal de distinção simbólica, da amizade e do chic católico, o que lemos é ainda o amor-paixão e a dimensão sacrificial da religião, ou seja, um pensamento romanesco que não ousou ir até ao fim daquilo que tinha para pensar.
É sem dúvida paradoxal que isto aconteça, que toda uma laboriosa desconstrução da paixão e do sacrificial não encontre outro plano de afirmação da vida que não seja o retomar de velhas categorias com novos discursos legitimadores. Mas já o sabemos: os tempos são difíceis e a situação humana labiríntica. E quando tanto se rasurou a complexidade da linguagem afectiva mais comum entre os humanos — porque a telenovela e a literatura light são os estereótipos dos afectos e o grande romance deixou de os nomear —, não surpreenderá que Fazes-me falta tenha religado muitos leitores àquilo que é o cerne das histórias de que a humanidade sempre se alimentou: de que afectos disponho, que afectos posso criar para atravessar isso a que chamamos existir? Mas claro que esta ideia abre para outros problemas, se pensarmos, por exemplo, que, hoje, os leitores de romances parecem pertencer maioritariamente ao género feminino, isto é, que o romance enquanto leitura e conhecimento será já não uma experiência da humanidade mas de um género. Problema demasiado largo, voltemos ao percurso de Inês Pedrosa.

4. A vida, hoje
Fica comigo esta noite (2003) é um conjunto de doze contos, sem unidade temática. Na minha opinião, estão aqui algumas das melhores páginas de Inês Pedrosa e dos melhores contos dos nossos escritores contemporâneos.
Retomando alguns aspectos que fui focando a propósito dos romances, destacaria quatro contos.
“Só sexo”, com esse final que condensa uma das fracturas muito evidentes na vivência amorosa contemporânea: “Talvez para morrer eu precise do amor e da família. Mas para acabar de viver, só preciso de ti, desta febre azul a que os outros chamam só sexo” (p. 18).
“A cabeleireira”, um conto impressionante sobre o abuso sexual que uma mulher sofre desde a infância, a forma como legitima esse abuso a partir da cultura dos pais, e como depois se deixa bater pelo marido até ao momento em que o mata.
Acresce que nesse conto, de passagem, Inês Pedrosa toca naquilo que, para mim, é um dos núcleos fundamentais para o entendimento da nossa constituição sócio-psicológica através dos tempos:

a mania do controle, da chefia, da guerra e dos heróis vinha do pavor dos homens diante dessa cumplicidade biológica das mulheres com as gerações futuras. O que pode um homem diante do amor de um filho por aquela que o gerou? Como se liberta um homem da paixão aterrorizada pelas entranhas onde morou? (p. 42).

Portanto, inveja da procriação e terror perante o poder da procriadora — acho que isto é capaz de explicar muita coisa.
Destacaria também “Todo o amor”, um conto sobre algumas das mudanças de papeis dentro dos géneros: neste caso, é a mãe quem parece não ter tempo nem paciência para o amor filial , que sai de casa mas que continua a encontrar-se com o marido às escondidas dos filhos, e é o pai quem toma o seu lugar junto dos filhos.
Finalmente, uma palavra sobre “Como de costume”, um conto sobre a forma como alguns desenlaces amorosos, modernamente, deslizam imediatamente para uma forma de amizade que mantém todo o relacionamento anterior mas sem sexo, o que é uma forma de não fazer o luto nem de deixar que nenhum deles inicie claramente uma nova relação, ou seja, é uma das formas de não lidar com a dor.
Em todos os contos a captação realista mantém-se equidistante da alegoria, da intelectualização excessiva e da simplificação generalista. O que neles lemos é uma parte importante do mundo urbano dos nossos dias: mutante e contudo ainda enquistado em velhos comportamentos e estereótipos; emancipatório, mas com heróis por vezes inesperados; trágico e sem saída metafísica à vista, e todavia capaz de rir de si próprio e de viver a calma insignificância que a vida também comporta.
Neste sentido, Inês Pedrosa não é uma romancista na qual sejam imediatamente perceptíveis um feixe de obsessões ou de problemáticas estruturantes, ou uma estilística peculiar que a individualize em termos restritivamente estéticos, é antes uma inteligência que se move ao longo do mundo, pensando-o com a complexidade e a atenção não directamente judicativa que o fazer romanesco permite. A sua escrita está por isso bastante a salvo dos embaraços narcísicos de alguma contemporaneidade, e permite mesmo ser capaz de afrontar-se nos terrenos em que já foi reconhecida, isto é, ser capaz de se transformar para ser fiel às interrogações que o mundo continuamente suscita e que obriga o romance a ir sempre mais longe na sua tarefa de compreender. Por isso o percurso de romancista de Inês Pedrosa não é previsível, e segui-lo será com certeza uma possibilidade de pensar mais o mundo que somos.