CLARICE LISPECTOR
§ l. Na portada da Paixão segundo G.H., uma epígrafe a "possíveis leitores" trabalha o topos do 'livro perigoso':
Este livro é como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse lido apenas por pessoas de alma já formada. Aquelas que sabem que a aproximação, do que quer que seja, se faz gradualmente e penosamente — atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai aproximar. Aquelas pessoas que, só elas, entenderão bem devagar que este livro não tira nada de ninguém. A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando pouco a pouco uma alegria difícil; mas chama-se alegria (Lispector, 1988: 5).
Este livro, diz-nos a epígrafe, "é como um livro qualquer".
Mas, justamente, é por ser um livro qualquer que "este livro
nada tira de ninguém". Lispector supõe o toda a gente,
onde também ela se situa, de forma a ser exemplo do que o livro pode
oferecer. E não é tanto o livro que oferece, quanto a personagem
de G. H., que não se conta entre os que recebem. É esta quem
dá ou tira de alguém. Entretanto, não se deseja tirar.
O leitor ideal, aquele de quem não poderia tirar-se, é o que
tem a alma já formada, de modo que possa ainda vir a receber. Digamos
que o leitor de alma já formada é aquele que não necessita
que lhe dêem; assim (na modalidade do pouco a pouco), pode receber
o que é alegria difícil; A dificuldade
argumenta a meu ver no terreno da recepção configurado pelas
almas já formadas. A dificuldade é, com efeito, aquilo que
pode manter um equívoco entre receber e ser expropriado. Entretanto,
note-se que G. H. é como a pessoa de um certo exemplum,
que decisivamente a transporta para o animal: "Como se uma mulher tranquila
tivesse sido chamada e tranquilamente largasse o bordado na cadeira, se
erguesse, e sem uma palavra — abandonando sua vida, renegando bordado,
amor e alma já feita — sem uma palavra essa mulher se pusesse
calmamente de quatro, e começasse a engatinhar e a se arrastar com
olhos brilhantes e tranquilos: é que a vida anterior a reclamara
e ela fora" (Lispector, 1988: 46; grifos meus). A narrativa é
aquilo que (nos) reclama e é aquilo mesmo que na epígrafe
(nos) não reclama: "a vida anterior".justamente,
aquilo que a autora teria sido a primeira a receber.
§ 2. No início da Paixão segundo G. H., reencontramos
dar e receber — e talvez os privilégios que para o livro se
não pedem, porque, se os são, já ele os recebera do
seu "género" (literatura).
G. H. tenta perceber o que lhe acontecera; e o acontecido é imediatamente
situado onde perceber é comunicar:
Estou tentando entender. Tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar com o que vivi. Não sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganização profunda. Não confio no que me aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo facto de não saber como a viver, vivi uma outra? (Lispector, 1988: 9).
Surgem-nos o Locutor, o Alocutário e o Comunicável, realmente
acontecido. Mas o locutor é alguém afectado por aquilo a que
chama "desorganização profunda", ou pelo medo que
lhe corresponde (algo de inapropriável porque não sabe como
vivê-lo); e se a comunicação é dádiva
ao alocutário desconhecido, o que se dá não foi pedido
e pode ainda ser indesejável. Finalmente, o Comunicável, sobre
poder ser o que se dá somente porque não tem préstimo
para o dador, é ainda aquilo que a este não oferece confiança
— e, de tal modo, que é possível que a coisa vivida
(essa que se procura dar) tenha sido vivida outra.
O que comunicar esclarece parece ser, pois, em grande parte, uma razoável
incompatibilidade entre comunicar e perceber (coisa que propriamente não
deliberei demonstrar). É isto, por um lado,
a literatura. O que alguns mais optimistas chamam pacto (com o mundo e com
o leitor) é esta ou análoga distância entre o vivido
e o dito, entre o enunciador e o enunciado, entre a linguagem e o referente,
etc. Finalmente, o próprio pacto é oferecido sob condições
que podem considerar-se exorbitantes. É porque o "pacto"
é assim, que quem diz actualiza a decisão de dizer, e no dizer
actua: passagem do regime condicional ao presente de uma declaração
que se joga contra a contingência de que declaradamente surge e que
se não deseja desrespeitar (quereria chamar; prefiro
chamar). O Comunicável é matéria de decisão
verbal contemporânea do estar-se comunicando: assim, também
a decisão de a isso chamar desorganização.Esta
reactivação do topos do 'livro perigoso' parece-me
situar-se num particular domínio da modernidade, pensado pelo Stanley
Cavell que nos diz que com "the birth of skepticism, hence of modern
philosophy, a new intimacy, or wish for it, enters the world; call it privacy
shared (not shared with the public, but shared from it) (Cavell.
1992: 2). E eis-nos já situados — ou entalados
— entre a necessidade de expressão decorrente do desejo de
ser-se compreendido, e uma resistência à tendência para
nos supormos imunes à fascinação de uma experiência
que podemos analisar. Lispector previne-se e previne-nos. Mas não
parece poder evitar-se uma situação extremamente próxima
da do paradoxo da irracionalidade: nem nós, nem Lispector podemos
explicá-lo demasiado bem; se o fizermos, "we turn it into a
concealed form of rationality; while if we assign incoherence too glibly,
we merely compromise our ability to diagnose irrationality by whihdrawing
the background of rationality needed to justify any diagnosis at all"
(Davidson, 1982: 303). Numa espécie de estranha equivalência
a este paradoxo, que até certo ponto vale para todas as formas de
enigma ou de estranheza, o texto e a explicação do texto são
assombrados pela positividade.
§ 3. A Paixão parece menos um romance do que uma história contada pelo contador delas; Enumeremos algumas formas de aproximação às histórias do contador de histórias: o narrador autodiegético, com uma experiência própria para contar (infelizmente, uma experiência de desapropriação); a fala e a corporeidade (infelizmente, apenas a mão do inventado destinatário ou o pronome tu com que este se interpela); a criada (e o seu quarto), equivalente daquelas specials guest stars das histórias que são os "rascals and crooks" por quem o contador manifesta tradicional simpatia (Benjamin, 1982 4:106) — mas que aqui serve a descenção de G.H. ... mas, de algum modo, reitera ainda a impossibilidade dessa figura do contador de histórias. Na verdade, ela é contada do lugar do romance (e também da sua impossibilidade):
The birthplace of the novel is the solitary individual, who is no longer able to express himself by giving examples of his most important concerns, is himself uncounseled, and cannot counsel others (Benjamin, 1982 4:87).
Digamos que o romance é contado por um narrador, e não pelo autor dele. O desprovimento radical do romancista é o que corresponde ao romance, enquanto forma do desalojamento transcendental, no dizer de Lukács. Mas é no herói do romance que a pobreza se faz visível:
Even the first great book of the genre, Don Quixote, teaches how the spiritual greatness, the boldness, the helpfulness of one tbe noblest of men, D. Quixote, are completely devoid of counsel and do not contain the slightest scintilla of wisdom (idem: 87-8).
O romance seria pois aquele tipo de livro que não dá. Em
contrapartida, a Paixão daria, e em primeiro lugar ao autor
desaconselhado: a todas as almas já formadas uma alegria difícil.
Todavia, este tipo de comunicação condicionada às almas
já formadas não a conhecem as histórias do contador
que são todas elas formação; e a formação
daquelas almas corresponde decerto a uma competência de leitura, ciente
de que ficção é ficção e a quem a alegria
(difícil, mas que se chama alegria) chega simplesmente. As almas
já formadas (as que, de algum modo, dispensam o conselho) são
aquelas que essa formação de leitores torna apenas disponíveis;
a alegria não decorre da formação. Note-se ainda que
o autor a quem G. H. dá o que se chama, embora, alegria
pode ser o exemplo de uma diferença: nesta frase, nada garante que
aos
leitores possíveis (e a todos eles indistintamente) G. H. também
dê o que alegria se chama (e esta não é uma designação
consensual, pois conta certamente com o oposto). Diferença radical
com as histórias: nestas, a fonte do que se comunica é a experiência
que passou de boca em boca; na Paixão, o que ocorreu com
quem conta é um evento que a não favorece (esta situação
acompanha, aliás, o desaparecimento da figura do contador), e que
não parece sequer poder transformar-se em fonte de histórias,
pois pode ser que a experiência tenha sido vivida outra, além
de depender do próprio contar que a inventa (ou é violência
céptica a dúvida, ou implica o sentido da experiência
exilado do Conselho), etc. De resto, e já foi sugerido, a epígrafe
reconhece o género do texto como romance: os leitores são
possíveis, o livro é um livro qualquer, o leitor (ideal) é
alma já formada, nenhuma estória corre de boca em boca (nem
sequer jorra da boca de G.H. que, na ausência do conselho, terá
antes de inventá-la)…
A Paixão é uma narrativa indubitavelmente nascida
de um certo locus histórico, que é o da intimidade
doméstica, burguesa e ocidental. Nasce, em suma, de onde o próprio
romance teria nascido; e, se não é um romance psicológico,
é bom lembrar que o género parece ter sido historicamente
impulsionado por uma certa exteriorização da psicologia, talvez
suportada pelo emudecimento desses agentes do doméstico que são
as mulheres. A Paixão pode de certo ver-se como exteriorização
de uma "psicologia" sequestrada; e pode compaginar-se (apenas
compaginar-se) com uma certa translação da oposição
entre estórias e romance que Benjamin põe em acção
quando recenseia Berlin Alexanderplatz. Benjamin reproduz aí
a pertinência da oposição, substituindo as estórias
pela épica. Entregando poeta épico e romancista aos vagares
do ócio, Benjamin diz-nos que o primeiro apenas repousa como repousa
o povo depois de um dia de trabalho, enquanto que o segundo vagueia sem
rumo, sozinho e mudo. Benjamin supõe que o povo pode habitar a épica;
é, aliás, na épica que descansa, coligindo o que lhe
seria dado a ouvir. Já o romancista se teria separado do povo e da
sua actividade, não podendo discutir o que de mais importante o ocupa
— confuso, esqueceu o aconselhar, e conduz aos extremos o incomensurável.
O oposto do romance chamado épica seria chamada a liquidar-lhe a
privacidade de onde o romance colhe a sua legitimidade (tal como o reprodutível
e o choque são convidados a liquidar a aura). Nada contribuiria mais
para o silenciamento do espírito humano ou da alma da narração
(para a barbárie, dir-se-ia) do que a vergonhosa expansão
que a leitura de romances teria assumido nas nossas vidas (cf. Benjamin,
1972: 230-1; 1972 a: 310). Benjamin encontra ou quer encontrar um agente
de liquidação do romance — essa sub-rogação
da vida, que é vida pública — em formas épicas
que realmente existiriam como suas contemporâneas (pois as estórias
eram muito nitidamente destroços de um passado ante-burguês).
Lispector situa o seu livro em termos de recepção problemática;
Benjamin quis mudar o regime de recepção (não interessa
agora se a contra-gosto) e terá visto na arte tecnicamente reprodutível
e no "épico" aquilo que podia decisivamente liquidar aura
e intimidade.
No que diz respeito à específica situação de
comunicação a que a Paixão é referida
, o proveito — tão possível como aqueles leitores —
ocorre ou não ocorre de forma incondicionada: i. e., para além
dela. Essa situação comunicativa é algo de equivalente
à disponibilidade. Aqui, autor e leitor são iguais, e esta
abstracção é real (de tal modo que, ao autor, G.H.
também dá). Neste ponto, deve dizer-se
que 'romance' talvez corresponda erroneamente a uma "espécie
de sociedade por quotas no discurso" (Tamen, 1989: 27), e talvez seja
por isso que esta experiência que se diz para se contar não
seja realmente comunicável, na medida em que a comunicabilidade da
experiência "signifi<que> a instituição de
uma desigualdade essencial no discurso" (idem: ibidem) e que a finalidade
"transform<e> a comunicação num processo de sentido
único" (idem: ibidem). Tamen, note-se, estará troçando
com estilo das hermenêuticas do tipo "reader' response criticism".
Voltando ao ponto, 'autor' e 'leitor' são iguais, não porque
o 'leitor' se haja tornado 'autor', porém porque o 'autor' se haveria
tornado 'leitor', graças a um processo caro a Lispector: a transferência
de intencionalidade (aqui a prosopopeia que dá vida de autor a um
ser de papel).
§ 4. Ainda que deva invadir vidas (se não parasitá-las),
o livro é perigoso mas qualquer.
Retomando uma observação de Hans Robert Jauss, a propósito
do Wherter e da moderna dissociação, que nele se
faz particularmente evidente, entre o contado e a moral (que é, desde
logo, dissociação entre esta e a moral da história),
poderíamos dizer que também a Paixão toma
o leitor, enquanto instância de um público doravante burguês,
como aquele que compreende, mas que é deixado livre para julgar (cf.
Jauss, 1985: 18), parecendo claro, todavia, que a condição
lhe não agrade. O livro é perigoso é convocado contra
ela, que não precisa sequer convocar-se, pois consiste pouco mais
ou menos na autonomia irreversível da literatura.
A ser assim, devemos acrescentar uma última observação.
O leitor ideal convocado pela autora pouco se distingue, afinal, do possível
leitor qualquer. Para além dos leitores possíveis, dificilmente
os haverá de um tipo radicalmente outro. Nem será esse quem
se busca na epígrafe tortuosa, que avisa do difícil e incita
ao difícil; ou, se sim, é enquanto alma ou alguém que
estaria dentro dessa alma já formada, parecendo que a formação
(humana) permitiria lidar com o perigo e desejar como perigo o que se situaria
no exterior da formação. A difícil alegria vem confirmar
a liberdade de julgar. Na verdade, um leitor com um certo tipo de formação
sabe que essa alegria se refere não à experiência e
aos tesouros dela, reserva do conselho, mas à dissipação;
e, nesse ponto, outros leitores aceitariam — suponho que com poucas
reservas — a pertinência desta observação referível
ainda àquele primeiro leitor:
(...) listening to a story, regardless of its theme, is also an experíence of self-loss, of the suspension of one's commitments in ordinary time in favor of an altemative sequence of events in narrative time (Hertz, 1985: 35; grifos meus).
Ler é uma experiência de perda; apetece dizer que o é,
de qualquer modo.
Mas quem se perde assim, não se perde necessariamente do mundo nem
se perde de si.
Cedo, agora, à conveniência de lembrar que o leitor pretendido
não deve ser como G.H. O leitor é obrigado a definir-se pela
"alma já feita" — precisamente isso que G.H. abandona,
quando reclamada pela "vida anterior". Só assim esse receberá
«alegria», por assim dizer, a pouco e pouco.
Se a Paixão deve ter leitores (e teve, e tem), é
óbvio que a personagem se situa num limite que o leitor não
pode alacançar. Em vez, e porventura apenas se for Lispector, terá
uma «alegria difícil». Tal «alegria» parece
sinónimo das simpatias que pode suscitar um personagem. Os elevados
níveis de exigência da «alegria» inscritos na qualificação
'difícil' darão obrigatoriamente conta de uma dificuldade
liminar, embora possa fazer mais: a da simpatia por uma personagem
que comunga baratas. A alma já feita do leitor parece a garantia
da comunicabilidade do seu abandono por uma G.H. que, posto compreensível,
se situa num limite que aquele não pode nem deva talvez atingir.
A comprensão é um resultado pouco satisfatório, atendendo
ao que está em jogo, que é transformar texto e ficção
em «alegria». Em qualquer caso (veja-se a alegria difícil),
o 'leitor' parece mediar a conversão do horror em benção.
A presença do leitor "maduro" perturbaria a ética
espacial que pretende distinguir entre os limites inumanos da humanidade:
ao alto a benção, e, em baixo, o horror. Pelo menos, a maturidade
poderia definir-se pelo consentimento nessa perturbação. Ora
bem, quando a autora adianta que não pretende tirar nada de ninguém,
é evidente que a existência do leitor maduro precede a boa
intenção, sem o que esta correria o risco de ser mais um ladrilho
naquele pavimento que torna confortável a estrada para o inferno.
Por outro lado — e é o que venho tentando dizer —, o
leitor maduro dificilmente não será um perfeito substituto
funcional das almas já formadas. Todos somos almas já formadas,
quando maduramente (i. e., literariamente) lemos (não sei até
que ponto isto não é ainda uma tautologia). Finalmente, a
alma já formada consentiria em que lhe mudassem a linguagem, de forma
a que o difícil de uma certa experiência possa passar a chamar-se
alegria. É justamente porque a alma já feita é afinal
leitor que se torna aceitável que nos tirem nomes e os substituam
por outros. Neste plano, é razoável que à perda se
chame dom; e será razoavelmente que nos dizem não pretenderem
tirar-nos nada. O livro pede o fiat, sem deixar de ser livro. Não
é portanto o caso de que a Paixão tente mesmo
derrubar a condição de livro que é condição
de romance. Seria confundir o simples com o prólogo perspectivar
o leitor transformado em D. Quixote, empresa de resto mais difícil
do que replicar G.H. Isso seria «alegria» porventura, mas não
«difícil». Tem de haver no «literário»
algo mais do que o meramente «literário».
§ 5. Nas histórias que o contador conta, e que já não
são próprias deste tempo em que decresce a experiência
e a sua comunicabilidade, o mesmo contador tem conselho para os seus leitores.
Mas este conselho não é tanto uma resposta a gentes que se
querem aconselhar, como uma proposta "concerning the continuation of
a story which is just unfolding" (Benjamin, id.: 86). Não se
pede conselho, nem se busca conselho; ou buscar conselho depende antes de
mais da capacidade de contar a história (idem: ibidem).
Ora, o que aqui está em causa é justamente a capacidade de
contar a história; e quem experimenta essa sua (in) capacidade é
primeiramente quem a conta. A aproximação às histórias
do contador de histórias pode funcionar então como um sublinhar
do desalojamento «transcendental» que seria característico
da forma romance; e a própria linguagem, nas várias formas
modernas de impossibilidade daquela forma e já não tão-só
na Paixão, é chamada a desejar o realojamento e,
ao mesmo tempo, a acusar este incómodo de habitação.
Digamos que a linguagem, como o romance, não parece poder convencer
de que seja a casa do ser; e o homem não será o seu pastor.
Finalmente, se "the storyteller is the figure in which the righteous
man encounteurs himself" (idem: 109), esta outra contadora de histórias
oferece-nos a justeza de um desencontro consigo mesma; e todos aqueles que
desta receberiam o difícil, afinal receberiam aquilo, perfeitamente
supérfluo, que não confirma a comunidade em que receberam
formação. Como nos diz G.H., no segundo parágrafo do
livro que corresponde a uma aporia, a sua experiência é ou
inútil ou fútil. Em qualquer caso, acha-se absolutamente exilada
do conselho:
Se eu me confirmar e me considerar verdadeira, estarei perdida porque não saberei onde engastar meu novo modo de ser — se eu for adiante nas minhas visões fragmentárias, o mundo inteiro terá que se transformar para eu caber nele (Lispector, 1988:9).
Todavia — e porque é este um bom momento para se reatar com
a problemática do leitor —, poderá dizer-se que o romance
não pode tomar a seu cargo esta ausência de alternativa, na
justa medida em que, neste ponto e em outros deste tipo, não fará
grande sentido a liberdade de julgar que é concedida ao leitor do
romance.
Um trecho deste género em que alguém se perde de si e/ou do
mundo parece atribuir-se uma literatura outra e a recepção
outra que aquela "alegria difícil" tentará circunscrever;
ou parece impróprio ao leitor do romance (no sentido em que se fala
de comportamentos impróprios, ou se julga um Kleist "impróprio"
e um Goethe não). O leitor deste romance vive onde "to go over
those skeptical paths (...) would seem 'cold, strained, and ridiculous'"
(Cavel, 1982:449). Na verdade, "They are traversible only in meditation,
a form of thought which only tbe merely literary will take to be merely
literary" (idem: ibidem).
§ 6. Num outro plano (não muito outro, aliás), interessa que o tempo da forma romance entra aqui em conflito com a tematização de um tempo bastante diferente — o instante, onde o tempo-todo vem escoar-se:
— Entende, morrer eu sabia de antemão e morrer ainda não me exigia. Mas o instante, o instante este — a atualidade — isso não é imaginável, entre a atualidade e eu não há intervalo: é agora, em mim (idem: 51).
O 'este' tenta recuperar o instante daquela diferenciação consigo mesmo produzida pela sua simples proferição. É neste instante que o tempo deve desaparecer.
§ 7. Na sequência desta observação, gostaria de
fazer notar o abandono dos pressupostos e propósitos do romance clássico
(consequentes, aliás, com tradições modernistas orientadas
para a epifania; e penso em Joyce e em Woolf). Incorro no risco de avaliar
a escrita clariciana "como um desvio em relação a certos
modelos romanescos", ou mesmo como "um jogo de aproximação
e distanciamento em relação a certos modelos literários",
ou, finalmente, a equivalentes de tudo isso (cf. Coelho, 1988: 212 e ss,
onde se procede denegativamente a esses tipos de avaliação).
Em qualquer caso, sem essa operação não pode dizer-se
do que na literatura estaria para além dela — ou tão-só
nomear-se (e é do "além da literatura" que nos vêm
de há algum tempo definindo a propriedade literária, aliás
um tanto espectral). Lembro, finalmente, que ao próprio discurso
de G.H. muito importa a discussão dos modelos, a proximidade e o
afastamento.
A Paixão encena o contraste entre o romance como mapeamento
social de identidades humanas e uma epifania que despoja a pessoa da personagem—
ou que consiste em perder-se aquela terceira perna que, conquanto limitadora,
fazia de G.H. "um tripé estável" (Lispector, 1988:9).
Muito longe estamos do romance que Balzac pensava oferecer ao etnólogo
futuro ou daquele que Ramalho Ortigão considerava "um ramo da
história e (...) subordinado à ciência pelas operações
de crítica e de relacionação" (Ortigão,
1992:176). Aquela epifania que a Paixão favorece, e que,
em parte, se diria resultar da aproximação do romance às
histórias do contador e à narrativa natural, contudo não
favorece ninguém. Benedito Nunes assinala
aqui uma importante diferença com um modernismo cujo bom paradigma
é Woolf: "(...) em vez de consumir um foco fixo, detido na exploração
dos momentos de vida, desses "little separate incidents that one lived
one by one", aos quais se reportou Virginia Woolf em To the Lightbouse,
o ponto de vista introspectivo, dominante, inclusive, nos contos da nossa
escritora, ofereceria o conduto para a 'problematização
das formas narrativas tradicionais' em geral e da posição
do próprio narrador em suas relações com a linguagem
e a realidade, 'por meio de um jogo de identidade da ficcionista consigo
mesma e com os seus personagens' — jogo aguçado até
ao paroxismo em A Paixão segundo G.H., que contém
uma das chaves do desencadeamento desse processo" (Nunes, 1982:14;
coloquei os seus sublinhados entre comas). Parece-me que podemos acomodar a Paixão,
ou os leitores da Paixão, àquela lei que Blanchot
atribui ao espaço literário (que para o romance é a
lei de um récit onde re-encontramos, e no próprio
interior do romance, as histórias e ainda a impossibilidade delas
e dele — um destino de paixão):
En general, le lecteur, contrairement à l' écrivain, se sent naïvement superflu. II ne pense pas qu' il fait l'ceuvre. Même si celle-ci le bouleverse et d' autant plus qu'elle l' occupe, il sent qu' il ne l' épuise pas, qu' elle demeure toute hors de son approche Ia plus intime: il ne la pénètre pas, elle est libre de lui, cette liberté fait la profondeur de ses rapports avec elle, fait l' intimité de son Oui mais, dans ce Oui même, le mantient encore à distance, rétablit la distance qui seule fait Ia liberté de l' accueil et qui se reconstitue sans cesse à partir de la passion de la lecture qui l' abolit (Blanchot, 1955:269).
§ 8. Considero ainda pertinente a aproximação à
narrativa natural, na medida em que esta, a outro nível, responde
ao desaparecimento do contador de histórias.
Adianto que Benjamin — e bastante tipicamente, aliás —
me parece referir o desaparecimento do contador de histórias a um
trauma inaugural e permanente que, no começo do seu texto,
se "actualiza" exemplarmente na guerra de 14-18, e nos combatentes
que dela regressaram emudecidos (cf. Benjamin, 1982 4: 84). Sendo um facto
empírico que se continua a contar histórias, entretanto, interessa
mais sublinhar que as narrativas naturais também são, a seu
modo, produtoras de paradigmas — no momento, não interessa
se mais pobres (cf. Tamen, 1989).
Na narrativa natural, e na ausência do contador, os indivíduos
que poderiam ter sido a sua audiência tentam articular e fazer sentido
da sua experiência pessoal. Este tipo de narração oral
e urbana, nascida no terreno da modernidade abandonado pelo contador, permite
reflexões idênticas às que empreendi, contrastando romance
e histórias. Do mesmo modo, parece-me também pertinente, neste
plano, o que, a meu ver, aquela aproximação tinha para nos
dizer sobre o estatuto da Paixão e o estatuto da forma romance.
Mas esta outra aproximação da obra de Lispector ao que não
é romance tem mais consequências, como adiante se verá.
§ 9. Antes da analepse que corresponde ao evento desorganizador —
toda a primeira secção da Paixão —,
G.H. começa pela avaliação, uma das partes, que, segundo
Labov e Waletzky, compõem a narração natural (cf. Labov
e Waletzky, 1967).
Contudo, assistimos aí a uma certa mudança de estatuto dessa
estrutura secundária, e logo pela sua concentração,
praticamente em estado puro, no "capítulo" inicial. Se
realmente a avaliação pode coincidir com segmentos próprios
seus de uma narração natural, essa situação
tende a ser algo excepcional, pois, aparentemente, é mais da sua
condição a disseminação pelo todo textual.
Além desta autêntica topicalização, que no-la
dá como um aboutness do texto, a avaliação
domina um grande número de segmentos textuais, comparece nas outras
partes naturais da narrativa, e, finalmente, pontua o desenvolvimento do
texto, desde logo na medida em que coincide com as frases, que, encerrando
os segmentos textuais e sendo retomadas na abertura dos que se lhes seguem,
configuram algo de análogo a um processo de leixa-prem.
Adiante tentarei falar da incantação do Tu, a que este processo
me parece estar ligado.
De certo modo, esta avaliação corresponde ao que na representação
estética é tematização (que desemboca numa necessária
reflexividade) daquilo "che Bachtin ha (...) chiamato 'istanza di comprensione',
vale a dire la stessa dimensione costitutiva dei discorso in generale, lo
stesso istituirsi del senso dal sentimento dell' alterità";
"tematizzazione dei limite stesso dei linguaggio e dei senso"
(Monterosso, 1992:94,96; cursivos seus).
§ 10. A Paixão é um romance que, na ausência
do contador de histórias, acusa participar da mesma situação
em que se encontra ou surge a narrativa natural. O narrador desta vê-se
obrigado a triar entre o que pessoalmente experienciou, e a decidir daquilo
que nisso é ou não é contável (por norma, o
que se avalia aqui é do interesse para os outros do que nos aconteceu).
A Paixão — e com ela, a forma romance — vem
situar-se face ao que (já) não existe; a narrativa natural
surge na vez e no lugar dessa ausência. Em ambos os casos, questiona-se
a contabilidade do que se conta ou ajuíza-se do que na experiência
é contável.
Evaluative devices — escreve Labov — say to us : this was terrifying, dangerous, weird, wild, crazy; or amusing hilarious and wonderful; more generally, that was strange, uncommon, or unusual — that is, worth reporting (Labov, 1972: 371).
G. H. diz-nos algo de semelhante. A sua experiência é estranha,
inusual, incomum; mas esta avaliação é ainda avaliada
de um modo que suspende toda a avaliação (e toda a linguagem)
de uma experiência do neutro.
Assumindo que a infinita riqueza tenha deveras a ver com a contemplação
es/xtática, examinemos um comentário de Ettore Finazzi Agrò:
La inopia verborum diviene, in questa "condizione neutra", infinita richiezza: contemplazione estática di cio che non può essere espresso ma che, d' altronde, costringe incessantemente ad esprimersi (Agro, 1984:27).
Proponho que Agrò nos diz aqui que a condição a que apela como determinação inicial se nos apresenta na Paixão como uma experiência mal compreendida (o que não implica o interesse ou a necessidade de uma boa compreensão). O texto manifesta essa má compreensão na forma de "uma interpretação atrás <de> outra, como se cada uma nos tranquilizasse pelo menos por um momento, até pensarmos numa outra interpretação, que está atrás desta" (Wittgenstein, 1987: 321, § 321). Observação que vale para esta tentativa de compreensão. Note-se que Agrò deve estar pagando os seus respeitos à riqueza sem causa, profunda, inesgotável, dos textos literários (polifuncionalidade, plurissignificação, função poética, intertexto e mar de linguagens, etc.). A negligente opulência do romance (registo blanchotiano), ou a complacência a tous les écarts (registo valériano) não me parece, todavia o caso, que será igualmente difícil afirmar transformando a prosa de Lispector em poesia (essa criança dotada em "símbolos" imparafraseáveis). Tudo na Paixão (e não apenas na Paixão) regula antes pela extrema pobreza em evento e em sentido de uma «experiência» pouco humana. Daí porventura o impulso para a expressão incessante: a experiência há-de perder-se na língua, que é destino humano; e parece ser necessário encontrar uma maneira de emudecer. A Paixão leva consigo aquilo que é preciso abandonar: a língua; e a expressão incessante pratica nessa língua uma série de interpretações inacabáveis. A Paixão não impressiona sequer pela riqueza expressiva; assombra pela extrema monotonia dessa riqueza expressiva. A Paixão, e porque é um romance de grandeza excepcional, foi e é um evento que transformou o género numa forma imperfeita.
§11. Na medida em que esteja em pauta a questão do valor (vd.
infra), impõe-se prosseguir a observação,
de cuja pertinência ou impertinência será difícil
ajuizar: a aceitarmos, por inteiro, a observação de Finazzi
Agrò, assente-se provavelmente ao mistério da "economia
capitalista". O que beneficia da convicção de não
poder exprimir-se corresponde à mais-valia, na qual o sistema investe
a sua possibilidade de movimento perpétuo (a "infinita riqueza"),
e a "contemplação estática" é a atitude
que corresponde a esse mistério. Donde provém essa mais-valia
de que deflui a expressão incessante? Como se dá que a completa
pobreza seja infinita riqueza? E como pode acontecer que o inefável
constranja a dizer incessantemente — e que deva dirigir-se a tagarelas?
Não será antes o caso de que a infinita riqueza seja o que
se revela inópia ?
Na observação de Agrò, este plot é
deslocado por um outro. Segundo o modelo kristeviano, um texto é
aquilo que se gera ou que se expande; e a tentação é
que o faça ou do mínimo ou do nada — macro-estrutura,
grama, e mesmo coda semiótica... A "condição
neutra" aparece, aqui, precisamente, com essas funções
que ao nada ou ao mínimo incumbem; ou, retomando o plot
económico, aparece ab-errantemente como a feitoria onde o (pouco)
valor se converte em (infinito) valor. A meu ver, nada mais longe do pensamento
do neutro, que Agrò, aliás, não se esquece de referir
a Blanchot. O que aqui não se aborda é que este discurso se
dirige a um tu que continuamente se excede e que esta é a neutra
condição de uma comunidade inconfessável, porque dela
só pode dizer-se "ce que la fait exister par défaut"
(Blanchot, 1984: 92). A esta condição neutra não responde
inteiramente a contemplação — e como vivê-la "dans
ce qui la rend contemporaine d' un passé qui n' a jamais pu être
vécu" (idem: ibidem) ?
Le trop célèbre et trop ressassé précepte de Wittgenstein, "Ce dont on ne peut parler, il faut le taire", indique bien que, puisqu' il n' a pu en l' énonçant s' imposer silence à lui-même, c' est qu' en définitive, pour se taire, il faut parler (idem: ibidem).
A questão estaria em saber com que palavras (idem: ibidem).
§12. É este o estranho modo como a narrativa se sente "tellable"
(uso um termo de Labov, 1972: 371). Na Paixão, a contabilidade
torna-se assunto de um romance onde confluem sinais de outras ausências.
Entre essas ausências contam-se as que, por assim dizer, depois das
experiências das vanguardas e dos modernismos, fundamentam a modernidade
do romance. Ora, o que, partindo da obsolescência da forma fechada,
Jauss nos diz ter acontecido com a perfeição — fascinação
do imaginário —, aconteceu ainda para o romance com as histórias
do contador e com as narrativas naturais:
La perfection semble (...) avoir perdu sa validité séculaire en tant que norme esthétique, mais elle semble néanmoins survivre à ce déclin sous Ia forme d' une fonction heuristique (Jauss, 1985:20).
Proponho que, desde há algum tempo — e , sobretudo, para alguns paradigmas pós-modernistas —, esta função heurística ou esta sobrevivência não é coisa meramente exterior e tarefa do receptor. Será, antes, de facto e de direito, uma norma estética, integrante da instituição literária, que regula tanto a produção como a recepção dos textos.
§ 13. No mesmo caso estará, talvez, aquilo que alguns comentadores da Paixão, sensíveis às suas inversões paródicas, referem ao tema do grotesco ou a noções e designações aparentadas. Aliás, como se sabe, o conceito de intertextualidade (que não é destrinçável da sua história) oferece-nos suficiente Bachtin para que o texto da Paixão, do alto ao imundo, ao baixo e ao grotesco, possa ser lido nos termos da prática carnavalesca. Contudo, o carnaval — e ponho entre parêntesis a questão da cultura que Bachtin atribui ao "contexto de Rabelais", tal que especialistas de mérito puderam propor que se expurgasse A Cultura Popular das suas obras completas —, a existir para Lispector, apresenta-se necessariamente como aquela "função heurística" (cifra de uma dessacralização extrema), análoga à que também desempenhariam as histórias do contador ou a necessidade de perfeição. Na Paixão o carnavalesco corresponde a uma totalidade somente recuperada numa epifania necessariamente episódica. O próprio Bachtin, aliás, mostra como o mesmo carnaval sofreu daquele desencantamento do mundo que nos trouxe a modernidade:
En la vida cotidiana de los indivíduos aislados las imágenes de lo "inferior" corporal solo conservan su valor negativo, y pierden casi totalmente su fuerza positiva; su relación con la tierra y con el cosmos se rompe y las imágenes de lo "inferior" corporal quedan reducidas a las imágenes naturalistas del erotismo banal (Bajtin, 1988 2: 29; grifos meus).
§ 14. O evento desorganizador, que a Paixão cria enquanto
conta e conta enquanto cria, não é obviamente coisa inerte
ou indiferente.É certo que, tal como se situa criticamente face às
histórias e à narrativa natural, a Paixão
enfrenta o domínio da experiência religiosa de que historicamente
se separou a experiência estética, para lhe herdar, enquanto
fascinação do imaginário, a necessidade de perfeição
(Jauss, idem: 4 e ss). Assim, tudo aquilo que se disse (e que podemos fazer
confluir na sua tellability) torna a Paixão um
"livro qualquer", i. e., uma mostração razoavelmente
exemplar da literatura, da forma romance e da situação moderna
ou pós-moderna de ambos. Assim, o próprio evento, ou a barata-evento,
para o qual, numa linguagem que lhe pertence, desde sempre tende o contar
de G. H.
Numa disseminação incontrolada de paleónimos
Cito Lispector: "A linguagem é o meu esforço humano.
Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mãos vazias.
Mas — volto com o indizível. O indizível só me
poderá ser dado através do fracasso de minha linguagem. Só
quando falha a construção, é que obtenho o que ela
não conseguiu" (Lispector, 1988: 113). Aproveitemos para sublinhar
que a pobreza não gera a infinita riqueza. — índices
marcantes do que uma certa tradição designa por discurso especulativo
— eis como G.H. diz o exterior:
Là ou je suis seul, je ne suis pas là, il n' y a personne, mais l'impersonnel est là: le dehors comme ce qui prévient, précède, dissout toute possibilite de rapport personnel. Quelqu' un est le Il sans figure, le On dont on fait partie, mais qui en fait partie? Jamais tel ou tel, jamais toi et moi. Personne ne fait partie du On (Blanchot, 1955:24).
Contudo, a Paixão não á apenas o caso de
uma condição que se tornou um conteúdo. Em consequência
proponho-me ler menos formalmente o evento desorganizador.
O exterior que G.H. encontra (ou no qual G.H. tropeça) é algo
de mais singular que o previsto por uma «ontologia» do literário
que é graus de ficção (e também de um certo
literário que não é apenas o que alguém chamado
Blanchot quis que fosse ou inventou que fosse). Entretanto, suponho que
se podem considerar estas tensões entre romance, histórias
e narrativa de um outro modo. Nem esse modo nem essa consideração
são contínuos com o que nessas relações se configurou.
Implicam, certamente, uma mudança de perspectiva.
§ 15 . No Livre à Venir, Blanchot aborda o romance
— aquele que se prometia ao etnólogo futuro, à história
e à crítica — como resistência à paixão
da literatura (a qual, como sabemos, iria em direcção a uma
essência que é a sua desaparição). Personagem
e forma tradicional representariam no romance o compromisso do escritor
com a manutenção das pontes em relação ao mundo
e a si mesmo, através da sua "riche négligence"
(cf. Blanchot, 1959:17, ss e passim). Ao que Blanchot designa por "récit"
— avesso do romance que o acompanha — incumbe suportar aquela
paixão.
A Paixão segundo G.H. acusa justamente a rica negligência
de uma personagem de romance (G.H. com a terceira perna), retirando-a da
sua estabilidade e transportando-a para o domínio do evento desorganizador.
E, emancipado — sempre episodicamente — do opulento descuido
do romance, será o récit que conduz ao evento, que
com ele estranhamente se consubstancia (G.H. deve inventá-lo), e
que nele tende a realizar-se:
Le récit n'est pas la relation de l'événement, mais cet événement même, l' approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut esperer, lui aussi, se réaliser (idem: 14).
Na Paixão, não menos o récit promete o evento que à partida tem o estatuto de já acontecido:
(... ) eu me prometo que talvez até o fim deste relato impossível talvez eu entenda, oh talvez pelo caminho do inferno eu chegue a encontrar o que nós precisamos (Lispector, 1988:48).
Estranho acto ilocutivo, intrinsecamente irónico, em que o destinatário
começa por ser quem promete, sendo, portanto, para seu próprio
benefício que se realizaria o conteúdo proposicional da promessa.
Mas se a este examinarmos, muito dificilmente poderemos circunscrevê-lo;
e o modalizante 'talvez' contra-dita, em rigor, o carácter necessariamente
assertivo deste tipo de actos não-exortativos. Não só,
nesta base, está em causa a capacidade de o enunciador poder fazer
promessas, como se adianta que, nesta precisa base, promessas não
podem ter lugar. O único a poder prometer, se relatos pudessem fazê-lo,
seria precisamente o relato impossível; o relato que, na sua impossibilidade,
é o conteúdo da promessa.
A enunciação infeliz da promessa dá-nos ainda o 'eu'
como aquele que se retira da comunidade — essa em que nós precisamos
— e a vem configurar como comunidade existente e impossível.
Quer isto dizer que o que é necessário para fazer comunidade
não está disponível — ou que é a mesma
indisponibilidade que constitui a comunidade.
Em suma, esta promessa, desde logo pelo que antecipa de tempo, parece-me
um acto figurativo da promessa como tal. Excesso de toda a promessa, como
nos lembra Derrida, uma vez que se situa impossivelmente entre a descrição
e o conhecimento, entre o presente e o futuro. Não que o conteúdo
da promessa seja algo que eu não poderia cumprir ou algo a que não
poderia dar (o meu) corpo. Antes seria a promessa um performativo perturbado,
ou o mesmo performativo como promessa; ela mesma tornará o performativo
possível, de modo que toda a promessa será ou cómica
ou incrível (cf. Derrida, 1988:99).
O récit é aquilo que afasta o romance de si mesmo,
para o colocar diante de uma lei idêntica à do conhecido apólogo
kafkiano: lei estritamente para si e para ninguém mais, e, que, porque
lei, nunca estará presente (conquanto pareça poder presentear-se).
O récit dar-se-ia a ver na debilidade arquitectónica
do romance incapaz de concluir (e, de certo modo, incapaz também
de principiar): é o caso, demasiado notório, dos seis travessões
por que começa e acaba a Paixão. Conquanto não
esteja em pauta uma perspectiva genética, interessada em origens
narrativas do romance, mas tão somente uma probabilidade sistémica,
pergunta-se: representará este récit uma recondução
do romance aos tempos e aos modos das histórias ou da narrativa natural?
Nada de mais improvável, ainda. O récit é
apenas a lei literária do romance, que o põe fora da lei.
Implica uma relação com o evento que confirma ou reafirma
o desaparecimento "prévio" das histórias contadas
e da narrativa natural, como condição de uma desaparição
"completa" de experiência, de conselho, de avaliação
e de paradigmas (ainda que pobres).
Ora bem, é possível que Blanchot se tome aqui pelo récit;
creio, não obstante, que há uma literatura — aquela
que é regida pelo Espírito Santo — que torna compreensível
esta mudança de identidade, e que esta mudança toma, por sua
vez, compreensível. A ela pertence a Paixão segundo G.H.;
e, na Paixão, este récit que ao romance,
e para nada, expropria a personagemé a "máxima"
aproximação impossível ao que o romance não
é .
Um outro aspecto que eventualmente interessaria abordar é o da intertextualidade
de cariz paródico tão notória na Paixão.
Faço apenas notar que a relação do texto com todo um
intertexto cultural que é fundamento e fundação é
uma forma de coligir paradigmas; mas que estes são arruinados, desde
logo, perante a posição (e posição feminina)
do colector.
§ 16. Estranha situação a desta narrativa. Com efeito,
a Paixão deve ser lida pelo leitor do romance, o qual, enquanto
lê, aguardaria por aquela compensação indesejada, senão
mesmo indesejável, que é uma alegria difícil.
É significativo que o leitor seja uma alma, mesmo que a sua formação
prévia acabe por administrar a alegria e possa ser ela finalmente
a reger o difícil (a alegria toma-se difícil, na medida em
que a dificuldade se tornaria alegria).
O 'leitor' pode ver-se como um homem que uma mulher interpela em nome de
uma urgência. Mas a interpelação sanciona as condições
de existência do leitor que inviabilizam a tempestividade da resposta
possível: como lembramos, o leitor entenderá "bem devagar".
Não é tão moderada G. H. como "Lispector".
G. H. não se dirige, por assim dizer, ao leitor de romances. G. H.
põe as coisas mais em termos de uma exigência de reconhecimento
que se avizinha de uma frustração tão completa quanto
a que parece assomar na escolha de interpelados como a Mãe, um tu
que surge por insistência discursiva, ou o silêncio próprio.
§17.
Ouve-me, ouve meu silêncio. O que falo nunca é o que falo e
sim outra coisa ... Mas há também o mistério do impessoal
que é o "it"... Meu "it" é duro como uma
pedra-seixo (Lispector, 1978 3: 30).
[continua]