Introdução
A lírica galego-portuguesa chegou-nos sobretudo através das três grandes antologias: os Cancioneiros da Ajuda, da Biblioteca Nacional e da Vaticana. É um corpus de mais de mil e seiscentos textos, acontecidos em instituição artística semi-autónoma: a produção é individual e por escrito; a transmissão é oral e a recepção colectiva; o assunto dos textos pode circunscrever-se entre a socialização e a sociabilidade, a que se subordinam temas e géneros situáveis no amplo espectro que vai da «idealização erótica» ao «realismo». (cf. Bürger, Avant-Garde)
Trata-se de uma produção de cortes senhoriais e régias, musicada e classificada pelos próprios em géneros razoavelmente definidos: cantigas de amor, cantigas de amigo, cantigas de escárnio e mal dizer (os que dizemos maiores), prantos, pastorelas, tenções, etc. (classificados estes por Tavani como menores e/ou contaminados).
Adopto a posição de Tavani (Lírica) e não considero as Cantigas de Santa Maria nem no corpus, nem no «sistema». O facto de se poderem considerar uma conversão da lírica profana ao divino, numa atitude com antecedentes análogos nos «últimos provençais» (Guiraut Riquier) não me parece que ponha em causa a exclusão. (cf. Bertolucci, Morfologie, Dicionário) Pesadas as diferenças (pois tratar-se-ia de substituir a senhor pelas armas e não pela Virgem), não incluiríamos decerto na lírica as gestas em galego-português que um Alfonso X, tendo renegado da fin’ amors, resolvesse fazer em exclusivo. Do mesmo modo, não tiraremos conclusões tão globais do facto de Alfonso, ao que parece, ter efectivamente substituído a mesma senhor por objectos menos próprios (é na lírica um «satirista»). O cancioneiro mariano integra outras tradições, tenha-as embora modificado com notórias interferências corteses.
Os produtores antologiados são designados uns por trovadores e outros por jograis. A distinção traduz de raiz uma distinção de classe, que por sua vez se traduziu numa divisão do labor artístico: o trovador é nobre e compõe, o jogral não o é e executa. Esta classificação seria posta em causa, e esbater-se-ia mesmo, no decurso da evolução da lírica galego-portuguesa, ou, mais precisamente, em pontos específicos desta.
A lírica galego-portuguesa foi escrita num galego-português «culto» — em acepção estrita, realmente não falado — por indivíduos provenientes de «todas» as nacionalidades peninsulares, alguns dos quais galego de todo não falariam nem português. Sobre não ser uma «literatura», não era em nada «literatura nacional».
Cedo circunscrito ao Noroeste Peninsular, os seus códigos endógenos e os seus códigos exógenos sofreriam uma mutação acentuada com a centração das instituições trovadorescas nas cortes régias, sobretudo na corte de Alfonso X já quando infante, e depois quando rei.
Termo A Quo
Devemos as primeiras propostas de datação para os textos mais antigos desta «lírica» a Carolina Michaëlis. (Michaëlis, Ajuda).
No mundo nom me sei parelha, de Pai Soares de Taveirós teria sido produzido em 1189 ou 1198 (sendo de considerar nesta diferença a possibilidade de uma gralha, por isso que os dois algarismos finais estão invertidos e uma das datas ocorre longe da outra numa nota);
Ai eu coitada, como vivo em gram cuidado, atribuída a Sancho I, produzida em 1199;
Tu que ora vēes de Montemaior, de D. Gil Sanches, produzida em 1211;
Ora faz ost’ o senhor de Navarra, de Joam Soares de Pavia, produzido em 1213;
Finalmente, e sem qualquer data, uma convicção não despicienda reportada por José Joaquim Nunes e de algum modo ecoada no II Volume de Ajuda: o primeiro centão da pastorela de Airas Nunes — So lo verde ramo frolido/ vodas fazem a meu amigo/ [e] choram olhos d’ amor” - seria genuinamente popular, «e o que de mais antigo da poesia popular subsiste». (Nunes, Crestomatia).
No que respeita aos dois primeiros textos, a datação é muito produzida em contexto de «romance histórico», uma das formas com que a sociedade burguesa clássica (isto é: oitocentista), das bandas mais solipsistas da esfera pública às cidadelas da ciência positiva, se fez herdeira de passados nacionais. Estaríamos perante os amores de Sancho I com a Ribeirinha, filha de um Pai Moniz. Seria ela retratada em manto real, numa, e teria sido posta na outra a queixar-se da demora do seu amigo na Guarda.
A primeira cantiga — famosamente conhecida por da garvaia — afinal não será, crê-se e sabe-se, nem de amor, nem sobre a Ribeirinha, nem do século XII. Sendo de Pai Soares, avança bastante pelo século seguinte — em datação larga será do seu segundo quartel; e o mesmo sucederia se fosse do Martim Soares a quem já andou atribuída. No primeiro caso, desloca-se mais ou menos inequivocamente para a Galiza, de onde era Pai Soares, e onde os Pai Moniz abundam. (Resende de Oliveira, Depois do Espectáculo)
A autoria da segunda cantiga foi decisivamente questionada por Pellegrini que interpreta de outro modo uma das rubricas que a antecede, bem como a «guarda» que na cantiga surge. O texto seria de Alfonso X, que com outras a ofereceu ao seu «hóspede» Sancho II; e o termo guarda, pertencendo à terminologia «militar», não designaria a povoação a que Sancho I concedeu foral. Aceitando o topónimo e a autoria do rei castelhano, Resende de Oliveira propõe que datemos a composição do inverno de 1246-47, altura em que Alfonso, então infante, passou pela Guarda numa incursão de apoio a Sancho II. (Pellegrini, Sancio, Resende de Oliveira, Despossessão)
A cantiga de Gil Sanches situa-a o mesmo Resende de Oliveira em 1223, integrando-a no contexto das pazes feitas entre Afonso II e as irmãs. (Resende de Oliveira, Dicionário)
Ficamos assim com a composição de Pavia e com o centão.
López-Aydillo (Los Cancioneiros) situou aquela em 1196; e, reconsiderando os dados internos e externos, Carlos Alvar adianta-a ligeiramente para o período entre 1200 e 1201: para isso corrige a estada do rei aragonês na Provença, e tira consequências da coincidência da estrutura métrica do sirventes com a da canção de cruzada de Conon de Béthume — esta dotada do imenso prestígio de que usualmente se fazem fontes. (Alvar, Dicionário)
Já o centão o diríamos pouco à vontade entre tanta manifestação de acribia. Creio que não será bem o caso, a partir do momento em que é um sintoma excepcionalmente bom de uma doença muito própria destes estudos e que me apetece qualificar de original: a determinação do termo a quo dependeu e depende ainda do chamado problema das origens. O que de mais fresco li sobre o assunto (História de uma Despossessão, de Resende de Oliveira) de todo não departe deste thematon. Algo como a Escrita cumpre a função «original» (?).
Assim, no presente estado da questão (e não parece que possamos já modificá-lo), temos que o texto datável como mais antigo é Ora faz ost’ o senhor de Navarra, e que Joam Soares de Pavia, nascido pouco depois da batalha de Ourique, não deve andar longe de ser o mais antigo seja dos trovadores de que temos obra, seja de entre os meramente referidos. (cf. Resende de Oliveira, Depois do Espectáculo) De resto, de algum prestígio «arquetípico» deve ter gozado Joam Soares para que na famosa carta-proémio o marquês de Santillana lhe recorde o nome de entre os autores presentes no cancioneiro de sua avó, D. Mencia de Cisneiros — e para que nos Nobiliários seja identificado como «o trobador».
Não me prendendo excessivamente com o problema das origens, que assinalei com um verde ramo frolido, convém mencionar o prestígio como se diz incontornável da origem popular que se quer ver atestada pela existência da cantiga de amigo tão desta lírica peculiar, sobretudo na espécie paralelística. Mesmo um adepto, embora condicional, da tese mediolatinística como Lapa não escapa à presunção de originalidade característica do nosso Volksgeist, remetendo todos os traços desta directa ou indirectamente para a cantiga d’ amigo. (Origens, Lições, Miscelânea) Independentemente das possibilidades de datação, a cantiga de amigo teria de ser necessariamente anterior a espécimes cultos como a cantiga de amor, derivados e relacionados.
A descoberta das Karjas por Samuel Stern veio por algum tempo relançar a questão. Estes poemas curtos, que formam o último qufl das moaxafas, citações em romanço moçárabe andaluz ou com intercalações dele — sem pejo tratado tanto de espanhol como de mais aparentado com o galego-português, enquanto posições mais severas consideram o todo escrito em árabe vulgar —, foram produzidos entre a primeira metade do século XI e o século XII. Neles, o tema nuclear, congruente com o modelo de comunicação em que ela fala, é esse que os leitores da cantiga de amigo se habituaram a reconhecer: o da jovem que se lamenta da separação ou da ausência do amigo. (Lorenzo, Dicionário).
As Karjas, pela anterioridade apetecível, foram retalhadas entre arabistas, tradicionalistas e defensores da tese das origens populares para toda a «moderna» lírica europeia. Na pensínsula, seriam disputados entre os dois lados de uma fronteira política, a qual já se acharia indelevelmente traçada em termos culturais-nacionais. As mais profundas e irredutíveis disposições nacionais-culturais circunscreveriam aqueles dois lados a uma esfera própria de acção, a que estes textos «tradicionais» concederiam justamente um suplemento de origem. Hipotetizaram-se assim migrações ascendentes e descendentes, na suposição de que as cantigas de amigo estivessem na origem das karjas, ou de que as karjas fossem fonte e influência das cantigas de amigo.
Tavani tratou o problema de forma «estrutural». Resumindo rápida e algo grosseiramente, Karjas, cantigas de amigo e muitas outras espécies manifestam em circunstâncias histórico-culturais às vezes muito diversificadas um arquigénero: o da canção de mulher; não é plausível que estes dois produtos superestruturais de infra-estruturas entre si quase alienígenas pudessem alguma vez ter-se achado em estado de estabelecer contactos, e frutíferos menos ainda. (Lírica) A esta ou outras posições negativas deve reconhecer-se a vantagem de brutalmente arredarem discursos mais do que ociosos.
Afastada a questão, deparamo-mos com uma cantiga de amigo atribuída a Raimbaut de Vaqueiras e conservada num manuscrito catalão que já foi dito ser do último quartel do século XII. É uma cantiga de amigo genuína, pese à língua. Independentemente da data precisa, surge com ela uma formulação legítima: a de o género «ter» de estar suficientemente estandardizado para poder com tanta exactidão reproduzir-se numa língua e numa «literatura» que, conhecendo cantigas de mulher, por inteiro ignoram esta tipologia particular. A estandardização, argumenta-se, requer tempo.
Finalmente, não escapou à observação os «arcaísmos» em que a língua destes textos abunda, e notoriamente nas paralelísticas e semi-paralelísticas. Há todo um conjunto de palavras características onde se mantêm os /n/, /l/ e /d/ em posição intervocálica, quando o estado de evolução da língua o não justificaria. E arcaísmos são também muitas formas de conteúdo que vão de significados «rituais-antropológicos» à fala.
Com tudo isto contrasta algo como um facto, observado por Resende de Oliveira: a cantiga de amigo datável como mais antiga é de Bernaldo de Bonaval, e remonta à década de trinta do séc. XIII (diz respeito à sagração da capela de Bonaval). Daqui parte o historiador para negar a anterioridade autóctone do género.
Tavani (cf. Lírica) contar-nos-á e recontar-nos-á sistematicamente as razões pelas quais a Galiza e Santiago de Compostela podem pretender ao título de importantíssimo centro cultural, invocando analogias com o culto e a arquitectura. Aqui, o argumento encaminha-se para a afirmação da capacidade de aggiornamento cultural e artístico da região, notavelmente antecipando sobre o que acontece no resto da Península. Esta capacidade de se pôr a par com modelos transpirenaicos é, confesse-se, adiante descartada quando nos dirá da global simplificação e banalização dos modelos trovadorescos. Em qualquer caso, Tavani põe em destaque uma estranheza não suficientemente observada até aí: porquê o galego-português como língua lírica para não falantes maternos dela? Entra em cena a Galiza como território bom para a cultura, porque sem fronteiras em guerra, e acompanha-a Santiago como laboratório cultural. Num contexto acarinhador de actividades artísticas, modelos vários, indígenas e nem tanto, teriam sido elaborados de modo a se chegar ao género específico da cantiga de amigo. Esta teria vivido em oratura mas em prestígio até à chegada e acomodação dos modelos transpirenaicos de lírica cavaleiresca. E estes teriam trazido consigo a noção de que o valor já reconhecido ao género se traduziria de forma mais conveniente na sua passagem à escrita. Ou seja, e recorrendo à tendência para a associação de uma língua a um género — do tipo oïl para a gesta, oc para a lírica —, a adopção do galego-português para a lírica galego-portuguesa teria sido orientada pelo facto de o galego-português já ser recebido como língua de lirismo, antes da trovadoresca, graças a uma cantiga de amigo prestigiada.
Esta explicação, que brigaria com a exposição da influência provençal em termos de «geografia linguística»1, recebe nova actualidade com os resultados da investigação de Resende de Oliveira. Graças ao investigador inestimável, sabemos hoje que a lírica trovadoresca começou no NE da Península em galego-português. O seu recente tratamento da questão em termos de uma correlação algo débil entre lírica — ou já literatura — e escrita (com esta a ocupar uma posição estético-metafísica de privilégio como nome da definição prévia de um ser suposto2) não evita a recolocação, agora mais do que nunca pertinente, da hipótese abdutiva de Tavani. É bem menos plausível que um trovador como D. Rodrigo Díaz de los Cameros tenha escrito no galego-português, que, com motivos, supomos ter escrito, apenas porque a sua mãe fosse galega3.
Isto dito, não parece que tenhamos cantigas de amigo genuinamente antigas e genuinamente «originais». As investigações «físicas» de Resende de Oliveira não permitem supô-lo. Do mesmo modo, os critérios propostos por Tavani não parecem capazes de nos permitir alcançá-las. Tavani, aliás em tempos de maior desconhecimento das cronologias dos autores, propunha (i) que se afastasse a antiguidade das que manifestam provençalismos e (ii) que traçássemos a linha de evolução do género e sobre esta colocássemos as de datação incerta e de autoria desconhecida ou duvidosa (na esperança de que entre elas se achassem anteriores a Ora faz ost’ o senhor de Navarra).
O segundo critério é logicamente impossível. Supondo que haja tal coisa como uma linha de evolução do género, ou que a evolução de um género seja linear, a existência de cantigas anteriores ao texto de Joam Soares de Pavia entre as duvidosas impossibilitaria o traçado da linha evolutiva, por isso que seriam absolutamente necessárias para a traçar e não estariam disponíveis para o fazer.
Restam-nos os «arcaísmos». Estes, com palavras não menos características que já foram chamadas «iberismos», formam de facto o léxico peculiar do género, que vai muito além de senhas de identificação genológica do tipo amigo e amiga. Que um autor como Afonso Sanches use de uma língua para si «arcaica», e diríamos que está a produzir uma cantiga de acordo com regras de género. Quando António José Saraiva observa nas cantigas duas camadas — remotíssima uma e coeva outra —, diríamos a sua observação congruente com a de Lapa da existência de temas iniciais, textualmente bem delimitados, que o resto da cantiga glosa. Em todo o caso, impõe-se uma observação liminar: a mera e simples apropriação de textos genuinamente ante-trovadorescos, e mesmo genuinamente populares, vê necessariamente alterada a sua força ilocutiva quando (re)produzidos e recebidos em contexto «aristocrático». (Diogo, Leitura e Leituras, Genologia e generalização)
Passemos dos cimélios da lírica ao termo final.
Termo A Quem
Para explicar o legado do Livro de Cantigas do Conde D. Pedro a Alfonso XI, e não a nenhum seu consanguíneo português, diz-nos D. Carolina (cf. Ajuda) que «a arte portuguesa ficára orfan e agonizante desde a morte de D. Dinis». Lá trovaria o jogral Joam no seu pranto à morte do rei (1325):
Os trobadores que ficaron
eno seu reino e no de Leon,
no de Castela e no de Aragon,
nunca pois sa morte trobaron!
E dos jograres vus quero dizer:
nunca cobraron panos nem aver,
e o seu bem muito [o] desejarom.
Elsa Gonçalves e Ana Maria Ramos (Lírica) acham ao pranto um suplemento de interesse no facto de «fazer coincidir a morte de D. Dinis com a morte da poesia galego-portuguesa». Do que escrevem parece todavia inferível que o jogral tenha integrado essa morte aos tópicos do género. E que a nós compete, portanto, decidir se é ou não este o termo a quem da lírica. Na verdade, já um dos tópicos (o panegírico do sucessor, no caso Alfonso XI de Castela) muito parece uma prospecção de mercado, de resto corroborada pelo outro texto existente do jogral, A sa vida seja muita, cuja feitura, a avaliar pela referência às capacidades cinegéticas de um sobredotado na matéria (o futuro D. Pedro I), deverá circunscrever-se ao período entre 1334-1340.
Com bastante segurança, ficam datados dois textos de Joam da Gaia, presentes nesta antologia, e um de Estevam da Guarda, respectivamente: uma data rondando 1325 para o do cavaleiro que se vendeu como asno no mercado; 1333 para o do bispo «cárdeo», D. Miguel Vívas; e qualquer coisa como 1333-1338 para o ataque de Estevam à mesma personalidade.
De Resende de Oliveira vem-nos — episodicamente diga-se — a hipótese da cantiga datável mais recente (década de 50): Já Martim Vaasques da estrologia, a qual liga o historiador à interdição da jograria aos clérigos por Afonso IV.
Em qualquer caso, as datas cruciais correspondem desde D. Carolina não a textos mas a eventos: 1350 para o testamento de D. Pedro, onde o Conde lega a Alfonso XI aquele seu Livro de Cantigas promovido por Tavani a sub-arquétipo alfa; 1354 para a morte do mesmo personagem. De resto, na periodização que a estudiosa propõe para a lírica surge-nos uma modulação tanatológica a envolver esta cronologia: a partir de 1300 teríamos o «crepúsculo» e os epígonos, e de 1350 em diante a «noite». Caracteristicamente, um período de decadência, que Tavani menos preso a considerações «culturais-nacionais» e a alguma retórica positiva, ou seja: naturalística, propõe antes que se trate como um período de transição. Justifica-o o facto de na outra esfera «cultural-nacional» nos aparecer o Cancioneiro de Baena, também chamado galego-castelhano, não com inteira propriedade, e de bastante anómala constituição (1430-1445). «Originalmente», corresponde a uma recolha da produção poética das cortes dos primeiros Trastâmaras (1369-1454) da responsabilidade de Juan Alfonso de Baena. (cf. Beltrán, Dicionário)
A existência daquele período de transição deveria substanciar-se com textos grosso modo de entre 1350-1400; e implicaria a substituição do critério externo por um critério interno. (Tavani, Lírica) O primeiro funciona aproveitando os Cancioneiros para separar as águas: é lírica galego-portuguesa tudo o que vem nos cancioneiros galego-portugueses, é lírica galego-castelhana tudo o que está antologiado no Cancioneiro de Baena. Tavani demonstra muito precisamente que não é assim. Por exemplo, Pero muito amo, muito nom desejo, que andou atribuído a D. Dinis, apesar de escrito em português é conatural da lírica «galego-castelhana», e desde logo pela presença de uma novidade métrico-rítmica: o verso de arte mayor. Em contrapartida, as canções de Villasandino, por exemplo, denotam marcas da cantiga d’ amor. Tratar-se-ia, enfim, de observar algo como a desestruturação e a reestruturação de códigos. Nesta perspectiva de aplicação de um critério interno, não tenho notícia de trabalho feito.
Na verdade, o Cancioneiro de Baena manifesta (i) um diferente sistema de géneros, sendo que os maiores se chamam canção, perguntas e repostas e dezíres, (ii) a inovação do verso de arte mayor (medida entre todas nobre), (iii) a dissociação entre o verbo e a música, e (iv) a muito baixa definição do galego utilizado. Com ele entramos num universo «poético» peninsular substancialmente diferente, o qual vai ser inegavelmente dominado pela língua e pela cultura castelhanas.
As razões expendidas para esta mutação, que se diria afectar o nosso Volksgeist, são de vária ordem. Resumo: desaparição do mecenato por falta de condições não apenas de gosto (inflação, peste, dissensões internas e externas), e necessidade de legitimar uma nova dinastia e educar uma classe dominante nova — finalidades que se supõem efectivar-se mais capazmente em prosa. (Tavani, Lírica, Lapa, Lições)
Tradição Manuscrita
Comecemos pelos testemunhos.
O Cancioneiro da Ajuda (A) é um códice pergamináceo, com iluminuras e espaço reservado às pautas que não chegaram a ser feitas, datável de fins de XIII começos de XIV. É adéspota, e notavelmente incompleto: as suas 310 cantigas, com raras excepções, pertencem ao género de amor. Encontra-se na biblioteca do palácio da Ajuda.
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B) é um dos apógrafos italianos. É um códice de papel, anteriormente designado por Colloci-Brancuti, sendo Collocci o humanista que o mandou copiar e Brancuti o nobre italiano em cuja biblioteca foi descoberto. É o mais completo (cerca de 1560 cantigas, numeradas por Colloci), e apesar de alguns desaires manifesta a característica organização tripartida global: os textos são distribuídos pelos géneros maiores — amor, amigo, escarnho e mal dizer, por esta ordem. É acéfalo, os textos estão na maior parte atribuídos a autores, e começa com a incompleta Arte de Trovar, poética anónima. É pertença da Biblioteca Nacional, após doação do governo italiano.
O Cancioneiro da Vaticana (V) é o outro apógrafo italiano, igualmente da responsabilidade de Colloci. Ainda de papel, contém 1200 cantigas não numeradas, e encontra-se na Biblioteca Apostólica Vaticana. Manifesta a mesma organização do anterior.
O Cancioneiro de um Grande d’ Hespanha, hoje na Brancfort Library, é uma cópia de V, com lacunas, feita em Itália, talvez em XVI.
O Pergaminho Vindel (R) é um fólio pergamináceo, datável de fins de XIII, inícios de XIV, contendo as sete cantigas de amigo de Martim Codax igualmente presentes em B e em V, e a música de seis delas. Leva o nome do livreiro madrileno que o deu a conhecer e é hoje pertença da Pierpont Morgan Library.
O Pergaminho Sharrer (T), descoberto por Sharrer em 1990 na Torre do Tombo, contém sete fragmentárias cantigas de amor de D. Dinis, e a respectiva anotação musical.
Os 5 lais da Bretanha (Va) são três folhas de papel que reproduzem em feição de prosa os 5 lais da Bretanha presentes nos primeiros fólios de B. Encontram-se na Biblioteca Vaticana.
Da tenção entre Afonso Sanches e Vasco Martins (de Resende) há duas cópias, uma na Biblioteca Nacional de Madrid (M) e outra na Biblioteca Municipal do Porto (P).
Finalmente, a Tavola Collociana (C) é um índice ordenado de autores, com as respectivas cantigas numeradas, tal como em B. Deve-se a Colloci.
A exiguidade e parcialidade dos testemunhos é um caso único no conjunto da «moderna» lírica românica, mormente se compararmos o número destes cancioneiros com os occitânicos.
Em qualquer caso, nada indica que o processo de constituição da tradição manuscrita da lírica galego-portuguesa não siga os passos assinalados por Gröber para a provençal:
Um primeiro registo em folhas soltas (os rolos, por isso que circulavam enroladas mas também dobradas), estado entre nós directamente atestado pela existência de N, e indirectamente quer pela existência de M e de P, quer pelas rubricas que em B atestam a mudança de rolo.
Unidos uns aos outros ou transcritos em livro, os rolos constituirão em seguida recolhas parciais, de um só ou de vários autores, estádio conjecturável de testemunhos de B e V quanto à existência de um livro de D. Dinis, ou argumentável a partir da detecção de conjuntos como os que Resende de Oliveira chamou de cancioneiro de jograis galegos e cancioneiro de clérigos (este muito notório por ignorar o princípio organizativo da tripartição genérica).
Assim, por «junção», se chega às grandes recolhas colectivas. (cf. Tavani, Lírica, Gonçalves, Dicionário)
Tavani propõe a existência da primeira recolha colectiva (o arquétipo ómega), de onde saiu como sua cópia parcial o Cancioneiro da Ajuda (A); de uma outra cópia, acrescentada durante cerca de um século, e identificada com o Livro de Cantigas do Conde D. Pedro (o subarquétipo alfa), teriam sido feitas duas transcrições — beta, do séc. XIV, do qual daria testemunho a Tavola Collocina (C), e gama, do séc. XV, distinguível pela interpolação de textos alheios à tradição. De gama, por diferentes códices interpostos (delta, épsilon, e zeta), derivariam os frondosos apógrafos B e V. Eis o stemma:
Da crítica de Jean-Marie d’ Heur, Elsa Gonçalves e Anna Ferrari a estas propostas resultaria por um lado que a tavola é feita sobre B, e, por outro, que as coincidências entre B e V apontam para um antecedente comum — de modo que, não invalidando as diferenças essa ascendência, estaríamos perante códices irmãos. (cf. respectiva e respeitosamente Tradition, Tavola, Struttura)
Acrescente-se, finalmente, que Jean-Marie d’ Heur chega ainda a pôr em dúvida a existência do arquétipo.
Eis de novo o stemma, agora, parece, em estado de acusar deveras a pobreza e a esterilidade da tradição manuscrita (Tavani, Lírica):
Para o fim deixei os resultados saídos da investigação iniciada por Anna Ferrari sobre as quebras do princípio da tripartição, e depois prosseguida por António Resende de Oliveira num conjunto de trabalhos que revolucionou todo o nosso conhecimento da lírica.
O historiador detectará nos cancioneiros duas zonas que grosso modo correspondem a estádios da compilação geral: uma «zona tripartida» e uma «zona complementar». (Depois do Espectáculo)
Na «zona tripartida» são discerníveis dois conjuntos, respectivamente batizados como «cancioneiro de cavaleiros» e «recolha de trovadores portugueses». O primeiro é maioritariamente de autoria galega, e os produtores situam-se nos três primeiros quartéis do século XIII; no segundo, que veio a ser inserido no anterior, avulta a autoria portuguesa, e dominam os produtores da segunda metade do século. Os primeiros estão mais ligados a cortes senhoriais e os segundos mais a cortes régias. As duas compilações tiveram seus instantes de «sobreposição» temporal, mas foram feitas em círculos diferentes e sob a responsabilidade de diferentes compiladores. O Cancioneiro da Ajuda é um exemplo ou já um exemplar da junção das duas, com a ressalva do acrescento de dois clérigos.
A «zona complementar» formou-se em três fases, cada qual sob a responsabilidade de um diferente organizador. Na primeira intervenção, que o historiador data de cerca de 1325, inseriram-se na compilação geral obras de produtores de média e pequena nobreza, portugueses na maior parte e activos na segunda metade de Duzentos; na segunda fase (circa 1340), da responsabilidade provável do Conde D. Pedro, os autores são agrupados pela condição social, e às vezes este critério ganha precedência sobre o da tripartição. Deixa este de ser soberano cada vez mais, por isso que juntar pela condição social, significando embora apartar por classes, denota um sistema cultural que se passa a reger por princípios «proselitistas»: trata-se de abranger e até «catequizar» porções da realidade até aí ignoradas — jograis, clérigos, não esquecendo um judeu Vidal merecedor de memorização pela escrita. Destacam neste passo o que, circunscrito, resulta ser uma «compilação de reis e magnates», o «cancioneiro de clérigos», o «cancioneiro de jograis galegos» ou o «cancioneiro de Joam Airas de Santiago» — e estes dois últimos seriam livros antes da incorporação. Na década de cinquenta foram finalmente introduzidos os «cavaleiros ínfimos», de forma indiscriminada, salvo essa discriminação. Trata-se de gente quase toda portuguesa, do último quartel de Duzentos e primeiro de Trezentos.Influência Provençal
Como se sabe, os provençais inventaram a fin’ amors. É no ocidente europeu a primeira lírica «moderna» e dela brotaram as outras líricas trovadorescas. Enumeremos algumas circunstâncias. Trovadores provençais eram presença regular no NE da Península e, particularmente, nas casas dos Cameros, dos Lara e dos Haro. Também a corte de Leão desde cedo se distinguia pelo número e qualidade dos seus visitantes provençais. No campo dos contactos frequentes, não são ainda de desprezar a posição de Santiago como um dos três grandes centros cristãos de peregrinação, as cruzadas e o comércio. Catalunha e Aragão adoptam com os géneros a própria língua original deles. Por outro lado, trovadores como Joam Soares de Pavia ou Rodrigo Díaz de los Cameros eram mais ou menos coevos dos Chrétien de Troyes e outros iniciadores da lírica cortês fora da Provença; e de todos eles se pode afirmar a pertença à geração internacional da III Cruzada. (Meneghetti, Il Pubblico)
Assim sendo, a influência provençal sobre a lírica galego-portuguesa chegou a ser sistematicamente perspectivada por três autores. Com efeito, Rodrigues Lapa, Giuseppe Tavani e Anna Ferrari vão muito além da mera enumeração e justaposição de factos soltos. (Lições, Lírica, Linguaggi)
I. Lapa parte do Volksgeist e começa por declarar não haver notícia na nossa literatura de um único verso traduzido ou imitado de autores estrangeiros. O nosso génio é marcado pela espontaneidade, pela afectividade, pela emotividade, pela autenticidade, pela simplicidade e despretensão; os provençais fariam poesia raciocinante, intelectualizada, artificial, inautêntica. Entre uma e outra esferas nacionais-culturais haveria, pois, aquela incompatibilidade de génios que, em caso de casamentos, é motivo legítimo para divórcio. Enumera de seguida o conjunto das diferenças específicas que nos caracterizam. Sublinhemos: (i) a nossa lírica teria brotado do ambiente matriarcal e doméstico, senão burguês, que nela própria se representa; (ii) a nossa lírica estaria marcada pela presença do segrel, cavaleiro pobre e algo marginal, que é por si só uma ponte entre os ambientes populares e os aristocráticos; (iii) as cantigas de amigo, pelos arcaísmos, denotam a existência de uma lírica nossa, anterior à influência provençal.
Como se vê, a lírica que chamamos nossa acha-se toda representada num género dela particular, ou até numa parte dos produtos desse género que seria ainda mais representativa.
E diga-se também que, no respeitante aos arcaísmos, nos achamos na contingência de aumentar a representatividade do género por uma selecção ainda mais radical dos seus representantes. Uma vez que os textos são todos posteriores à influência, dispomo-nos a opor palavras que nesses textos aparecem ao não tão popular Geist invasor. Ora, finalmente, os arcaísmos podem ver-se como uma regra de género, e o próprio Lapa nos fornece os meios para assim os vermos.
No que toca ao segrel, construído a calhar para que a aristocracia nunca perca contacto com o titã popular, depois dos trabalhos de Valeria Bertolluci e de António Resende de Oliveira, podemos concluir que é apenas um sinónimo de jogral, vindo especificamente a designar na Declaratio um jogral trovador, um doctor de trovar — em suma, um jogral com a capacidade e uma reconhecida legitimidade para compor.
Finalmente, aquele ambiente dito doméstico-matriarcal, parece-me antes que na produção corresponde a, e/ou na (re)utilização em ambiente aristocrático é congruente com, uma configuração marcada pela patrivirilocalidade típica de estruturas de parentesco marcadas pelo agnatismo. Amigas falando com amigas e mães falando com filhas de coisas de sentimento, sobre indiciarem a presença de uma idealização social do amor heterossexual, denotam sem intenção um grande realismo: a solidariedade afectiva que para as mulheres sobra numa biopolítica construída em benefício dos homens, tal que àquelas dificilmente se põe a mera hipótese de manifestação de formas de solidariedade política, como sejam a feitura de cantigas de amor. (cf. Diogo, Sátira, Leitura e Leituras) Lembremos: as cantigas de amigo por muita origem que tenham feminina e popular são um género «patriarcal», feito por homens, que, de resto, como dominados que geralmente são no interior da classe dominante, dele podem aproveitar compensações imaginárias, como sejam encontrar o outro sexo num plano de amizade, ou dele apoderar-se sem os constrangimentos da ordem agnático-linhagística.
II. Tavani pede emprestado à geografia linguística o seu modelo explicativo. É um modelo de «difusão ondulatória», cuja aplicabilidade parte do facto da diáspora de trovadores e jograis povençais a partir da data fatal de 1210 (triunfo da Cruzada contra os Albigenses). A influência é inversamente proporcional à distância do centro de emissão, considerando-se a distância em termos físicos e «culturais». Quanto maior a distância menor a influência. A maior identidade (ou proximidade) entre estruturas sociais, culturais e linguísticas pode conduzir à adopção não apenas da lírica mas também da língua. O NW da Pensínsula e a Sicília gozarão dos privilégios da maior distância possível, como territórios periféricos e com uma tendência cultural pertinente para o ensimesmamento. Tavani reactiva, de resto, uma muito antiga observação, qual seja a de que ambas as líricas muito se assemelham.
Daqui se parte, e repetindo os passos de Lapa, para um naco de «literatura comparada»: (i) na lírica galego-portuguesa dominam os géneros erotico-idealistas — há poucas tenções e quase sempre formas de expressão do mal dizer, poucos serão os partimens, pouquíssimos também os prantos, nenhuma alba e uma só pastorela canónica; (ii) a cantiga de amor é afrontosamente simplificada, atingida por processos de banalização e estereotipização profundos; (iii) ainda muito pouco representada se acha também a sátira nas modalidades que deveriam defini-la: moral, literária e política, estando em contrapartida muito próxima da invectiva por um lado e, por outro, escondendo-se, como cobarde ou desprotegida de mecenas, no anonimato; e (iv), finalmente, esta lírica apresenta-nos a singularidade das suas mais de quinhentas cantigas de amigo, número comparativamente desproporcionado para manifestações da canção de mulher.
Juntando os passos da exposição e outros pontos da obra tavaniana, concluir-se-ia pela pobreza da vida social (morte incluída) nestes núcleos do NW pensinular onde se fez lírica trovadoresca, opinião aliás corroborada por uma tradição manuscrita estéril e talvez também pela homogeneidade formal extrema dos textos em apreço. Ressalva-se a inexistência de alba, a qual não se deveria a falta de jeito mas ao facto de não ser um género vivo aquando da diáspora provençal.
Participando embora como responsável no fechamento do leque genológico, a única diferença positiva apresentada pela lírica galego-portuguesa reside na cantiga de amigo; na sua aparente simplicidade espontânea, estamos perante um tipo textual refinado, estilizado, construído e aristocrático. Tudo o resto é mais ou menos falho e mais ou menos negativo.
Na verdade, a apreciação não resulta da simples comparação das duas líricas entre si. Os critérios utilizados são de matriz estética e literária, e não se acham originalmente incorporados na influência mal assimilada. O repúdio do canto formal galego-português, dir-se-ia que por ainda mais formal, esquece a funcionalidade deste, que me não parece muito duvidosa; e, como nos mostra Beltrán, muitas são as diferenças, mas a cantiga de amor não viveu sem padrões "estéticos" próprios que também nós podemos apreciar. (Beltrán, Amor) Do mesmo modo, a tripartição genérica deve antes perspectivar-se como um sistema de comunicação integrado, capaz de desempenhar as suas prestações selectivas —passe o anacronismo de tudo isto, que é mera forma de dizer — em relação àquele conjunto de desejos, expectativas, inibições e necessidades a que Niklas Luhmann chamou «meio». (cf. Systems) Não nos apressemos a muito concluir do facto de utilizarem mais géneros outros sistemas de comunicação social.
Finalmente, a questão da sátira, particularizante, sem temas de interesse genérico e cobarde. Haveria em primeiro lugar que distinguir entre o que é de interesse geral para nós (e para nós, professores) e o que aquela produção-recepção consideraria de interesse geral para si. Em seguida, poderíamos, talvez, admitir a hipótese de que a invectiva e a particularização possam funcionar como uma força de expressão «enérgica» de genuínos conteúdos satíricos. Quanto ao anonimato e à cobardia, em si não os discuto, por isso que uma multidão pode ser cobarde e anónima; mas é evidente que Tavani ajuíza do escarnho e mal dizer (ilegitimamente colocado onde devia haver sátira) em termos anacrónicos: é como se esta instituição músico-letrada fosse autónoma, e estes textos fossem lidos individualmente e em privado. Considerando, pelo contrário, que a recepção era colectiva, sem disjunção física entre emissão e recepção, e que os interessados estariam presentes, pouco lugar fica para aquele anonimato. Finalmente, e em termos «estruturais», diga-se que o escarnh’ e mal dizer assume as formas básicas da sátira, se aceitarmos que estas derivam dos três géneros do discurso partidário: epidíctico, deliberativo e judicial. (cf. Guilhamet, Satire)
III. Como que a rebater Lapa, embora não ponha as coisas em termos de imitação e tradução, ou seja de dependência perante fontes, Anna Ferrari começa pelos textos, interessada agora não apenas em detectar as já muito detectadas macro-estruturas mas em observar os textos mais proximamente. O que está em causa são entidades menores como os estilemas e o verso. Resulta inegável em certos autores a influência provençal, menos genérica para o bem e para o mal do que parecera até aqui. Esses autores influenciados, num arco diacrónico que abrange toda a lírica, são essencialmente, mas não só, reis, magnates e presentes em cortes.
Ferrari reactiva então uma velha proposta de Bertoni e propõe a existência de duas linhas de difusão e influência: uma culta e outra de massas. A primeira age através do escrito e pressupõe a leitura de cancioneiros provençais, embora porventura sem compreensão plena do que se lê. É elitista e selectiva, assimila micro-estruturas textuais; a segunda funciona oralmente, é menos discriminativa, capta armações globais, macro-estruturas. Os cancioneiros provençais, presume, vinham com os dotes das princesas; e lembra que Alfonso X e D. Dinis tinham entre os ascendentes Guilherme IX por intermédio de Eleanor de Aquitânia (tendo o segundo, além do mais, casado com Isabel de Aragão). Os contactos responsáveis pela influência oral são os conhecidos: comércio, cruzada e Santiago de Compostela.
No seu instante mais empírico de comparatista, Ferrari nota que a lírica galego-portuguesa não apresenta nem senhal nem tornada. Seriam órgãos definhados por não se lhes exigir uso neste novo meio, onde ela, achando-se confinada aos mesmos lugares, e em contraste com o nomadismo provençal, seria caracteristicamente sedentária. Depois dos trabalhos de Resende de Oliveira esta opinião não parece sustentável. Além do mais, supõe a existência de um organismo inteiro e primeiro, de onde saiu uma versão menos acabada, e sujeita ao meio como não o estaria o Original.Tipologias Textuais
A designação de género comum a todos os tipos textuais presentes na lírica galego-portuguesa é “cantiga”. A cantiga é um conjunto de estrofes, sobre que se exercem forças de coesão e coerência textuais. As estrofes são chamadas coblas ou cobras.
São cantigas mesmo as categorias não afectadas pela designação, como pastorela, tenção ou alba; e todos os textos são ou cantigas de mestria ou cantigas de refrão, conforme a este último recorram ou não recorram.
As cantigas ou são ateúdas ou não o são. Ateúdas são aquelas em que o discurso continua de cobra para cobra, com encavalgamentos sucessivos. Existem ateúdas sem finda e ateúdas ata finda. Finda é o destacado rebordo final usado por certas cantigas para generalizações resumitivas do assunto delas. Em geral, as rimas da finda são as últimas da última cobla.
Deve considerar-se a cobla como a unidade de estrutura e de sentido de uma cantiga. A cobla é afectada por repetições internas que são antes de mais “exercícios” de coesão discursiva: o dobre e o mordobre (ou mozdobre).
Dobre é a repetição de uma palavra na cobra e (optimizando) na mesma posição estrutural. Há dobres internos e dobres em posição de rima. Diferentes cobras escolherão diferentes palavras para dobre.
Mordobre é a repetição da mesma palavra diferentemente flexionada, em posição estrutural idêntica, e em rima ou não.
Podem considerar-se imperfeitos os dobres e os mozdobres quando estes não ocorram em todas as coblas, ou quando seja diferente a sua posição estrutural.
Passemos à rima. Além da definição mínima que a caracteriza, submete-se ela a outras constrições que vão afectando não apenas a cobla, mas a cantiga como unidade de coblas:
Palavra perduda é o nome dado ao verso que em todas as coblas e na mesma posição estrutural aparece sem correspondência rimática.
Palavra rima é o nome dado ao processo pelo qual uma palavra ou um sintagma se repetem em posição de rima e na mesma posição em todas as estrofes. Quando existam excepções, a palavra rima será imperfeita; quando se conjuguem dobre e palavra rima, teremos a palavra rima dobrada.
Rima derivada é o nome dado ao processo pelo qual palavras em variação flexional, ou derivadas por sufixação ou prefixação, aparecem numa cantiga em posição de rima, de forma mais ou menos sistemática. Pode entrar pelos domínios do mordobre.
Usos sistemáticos de rima configuram ainda a globalidade das coblas de uma cantiga, de tal modo que esta pode ser de
Coblas uníssonas quando as mesmas rimas se repetem por todas as coblas na mesma posição “estrutural”.
Coblas singulares quando (i) o esquema rimático das coblas varia de cobla para cobla e (ii) quando, mantendo-se o esquema, as rimas são diferentes ou se acham diferentemente distribuídas.
Coblas doblas quando se alarga o domínio da repetição intencional ao par de coblas.
Coblas ternas quando se alarga o domínio da repetição intencional ao trio de coblas.
Coblas alternas quando actua como domínio estruturador das repetições a discriminação das coblas em pares e ímpares. Assim, haverá um esquema para as pares e outro para as ímpares.
Finalmente, podem considerar-se uma ou mais rimas como uníssonas numa cantiga de coblas singulares, e uma ou mais rimas como singulares numa cantiga de coblas uníssonas, etc.
Por isso que tendem a existir de forma autónoma, às cobras são impostas ligações na perspectiva transtópica global da cantiga. Consoante os tipos de ligação, e numa perspectiva maximalista, as coblas são:
Capdenals quando os começos de verso (palavra ou sintagma) se repetem na mesma posição estrutural,
Capfinidas se palavra, ou sintagma, ou unidade lexemática do último verso de uma são retomados no primeiro verso da seguinte,
Capcaudadas quando a última rima de uma é retomada no primeiro verso da seguinte,
Retrogradadas quando uma repete em ordem inversa o esquema de rimas da anterior (nada há na lírica galego-portuguesa que de longe se assemelhe à sextina de Arnaut Daniel).
Falta considerar dois aspectos, que afectam mais caracteristicamente a cantiga de amigo: o paralelismo e o leixa-prem.
Paralelismo consiste grosso modo na repetição de estruturas sintáctico-semânticas, com finalidades rítmicas e para sublinhar intencionalidades de sentido.
Paralelismo literal consiste na repetição de um verso em coblas diferentes (normalmente sucessivas) com variação no final. A variação atinge-se por substituição de sinónimos ou por transposição quiasmática. Difícil é que o processo não caia sob a alçada do que atrás se caracterizou como coblas capdenals.
Fala-se de repetição literal quando o verso é integralmente repetido, quer no refrão, quer for a dele.
Leixa-prem consiste na repetição integral de um verso com uma cobla de intervalo, tal que o segundo verso da primeira cobla é o primeiro da terceira e assim sucessivamente. Prefere acentuadamente os dísticos e vem sistematicamente associado ao paralelismo literal. (cf. D’ Heur, Arte de Trovar, Brea, Lírica Profana, Dicionário)
As cantigas são estruturadas como géneros, classificáveis em maiores, menores e/ou contaminados. Escusado será dizê-lo, os géneros não existem no popperiano Mundo I; e menos ainda opõem uns aos outros a impenetrabilidade da pedra. Mas não só não deixam por isso de funcionar, como formam um “sistema” integrado de comunicação músico-letrada.
É grande a sua funcionalidade, enquanto classes de textos capazes de operarem classificações de vária ordem. Lembre-se, desde logo, o “princípio” da tripartição genérica, segundo o qual se orientou a recolha dos textos no “Cancioneiro Geral”.
A tripartição opera com os géneros maiores: cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e mal dizer. Os outros tendem a ser recolhidos na área destinada ao escárnio e mal dizer.
Comecemos pelos menores:
Cantiga de seguir.
Em rigor, não se trata de um género, como a paródia não se pode considerar um. Consiste na produção de textos por derivação de pré-existentes. Segundo a Arte de Trovar, que enumera por ordem de dificuldade, as cantigas podem seguir-se de três formas: (i) adopção da música, que obrigaria o texto derivado à equivalência métrica com o de partida, (ii) adopção da música e da rima, (iii) adopção da música, da rima e do sentido de alguns versos do texto de partida ou adopção da música, da rima, e do refrão do texto de partida, dando-lhe um outro sentido. Há uma canção pop de Marco Paulo que pode servir para exemplo global de um processo que é extremamente afim do contrafactum. Tomando como texto de partida, Eu tenho dois amores/que em nada são iguais, surgiu no folclore urbano o texto Eu tenho dois tractores/com jantes ‘speciais. Cantigas de seguir terão feito Joam da Gaia e Lopo Liáns.
Lai.
O lai é um género originário da área francesa ou de tipo narrativo, quando a sua matéria seja a da Bretanha, ou de tipo lírico quando o assunto seja amoroso e o tratamento lírico, ou de tipo arturiano ou integrado, quando a matéria era cortês-arturiana e o poema surgia enquadrado no interior de um texto narrativo. Os lais da lírica galego-portuguesa pertencem ao último tipo.
Descordo.
Caracteriza-se pela anisometria, em princípio utilizada como forma de expressão de uma forma muito específica de conteúdo: o desequilíbrio sentimental. Na perspectiva dessas alterações estruturais, Tavani considera descordos apenas duas cantigas — uma de Lopo Liáns e outra de Nun’ Eanes Cerzeo. A do primeiro foi todavia, e ao que indica a razo, obtida pelo processo de seguir uma melodia pré-existente — justamente de um descordo. A intenção terá sido paródica, e não se coaduna em primeira mão com a temática amorosa. O texto do segundo seria assim o único descordo canónico da lírica galego-portuguesa.
Pranto.
Deriva do planh provençal, que por seu turno derivará do planctus. Caracteriza-se como um lamento pela morte de uma personagem histórica de estatuto elevado. A morte é ocasião de panegírico, tanto mais que essa morte é também a do mundo que aquele sustentava com suas virtudes e grandeza. O encómio coexiste com a derrogação retórica de Deus, culpado de empobrecer um mundo que deixa à mercê dos homens sem prez. Os prantos da lírica galego-portuguesa são cinco: quatro de Pero da Ponte (às mortes da rainha Beatriz, do rei Fernando, de Lopo Dias de Haro e de Telo Afonso de Meneses) e um do jogral Joam (à morte de D. Dinis). O mesmo Ponte faz um pranto satírico, Mort’ é Dom Martim Marcos. Dom Martim surge como o anti-paradigma ético, e os vícios são convidados a procurar novo senhor.
Alba.
Trata-se de um género lírico-dramático, cujo quadro referencial mais prototípico consiste no encontro nocturno dos amantes. O sentinela, na sua função habitual, assinala a chegada do dia. Os amantes imprecam a luz. É muito difícil argumentar que o género exista na lírica galego-portuguesa.
Tenção.
Trata-se de uma cantiga feita a dois, regida normalmente por um princípio de paridade (os interlocutores têm direito à mesma quantidade de versos, alternadamente). A finalidade é debater um ponto de “casuística”, tal que o primeiro interventor defende uma posição e o segundo deve defender a posição contrária. A maior parte das tenções caiem no âmbito do escárnio e mal dizer, apenas duas podendo considerar-se de amor.
Partimen, também denominado joc-partit.
Grosso modo, funciona como uma tenção, com a ressalva de que o primeiro interventor fornece as duas posições e o segundo escolhe a que vai argumentar pro — ao primeiro cabendo, assim, defender a outra. A disjuntiva é do âmbito da casuística amorosa. Existem dois partimen na lírica galego-portuguesa: o debate entre Joam Baveca e Pedr’ Amigo (Pedr’ Amigo quer’ ora rem) e o debate entre Pero da Ponte e Garcia Martins.
Pastorela.
Trata-se de um género lírico-narrativo, ignorado pela Arte de Trovar, cujo quadro referencial canónico inclui (i) o encontro entre um cavaleiro e uma pastora, (ii) a tentativa de sedução da pastora com palavras e presentes; (iii) a aceitação ou a recusa da pastora. Considera-se existir na lírica galego-portuguesa uma única pastorela verdadeiramente canónica: a de Pedr’ Amigo de Sevilha, o qual, de resto, assim classificará a sua cantiga (Quand’ eu fui um dia em Compostela). Por ordem de “canonicidade” serão ainda pastorelas Pelo souto de Crecente de Joam Airas de Santiago e Vi oj’ eu cantar de amor de D. Dinis, onde destaca o traço nuclear da interacção verbal dos dois personagens. Já pastorelas contaminadas (sobretudo com a cantiga de amigo), ou nem isso, serão os textos Cavalgava noutro dia de Joam Peres de Avoim, Tres moças cantavam de amor de Lourenço, Ũa pastor bem talhada e Ũa pastor se queixava de D. Dinis, e Oí oj’ eu ũa pastor de Airas Nunes. (cf. Tavani, Lírica, Gonçalves e Ramos, Lírica, Dicionário)
Passemos aos géneros grandes.
I. A cantiga de amor, de todos a mais praticada, é um género erótico-idealista, cujo formato mais recorrente varia entre três e quatro estrofes de sete versos decassílabos, octossílabos ou heptassílabos — e com um léxico peculiar altamente formalizado, o qual, no mais geral e fundamental, consiste numa translação para discurso erótico do discurso jurídico-ritual típico das relações feudo-vassálicas.
Tavani nota um programa de género bastante estrito, definível por um exórdio que varia por poucos tipos (e nenhum deles o sazonal da canso) e por quatro campos sémicos, dois secundários e dois principais. Os primeiros comportam um panegírico da senhor e o declarado amor do trovador; os segundos a distância da senhor e a coita do trovador. É possível articular um e outro como duas células narrativas elementares unidas por relações de consequência.
Numa retórica amplificativa, aliás global, a senhor é seleccionada como única de todas as outras, e é louvada (i) por qualidades estéticas muito genéricas, muito abstractas e afinal muito indiferenciadas (fremosa mia senhor, senhor de bom parecer, de bom semelhar, etc.) e (ii) por qualidades éticas que são valores de civilidade (bom sem, mesura, bom falar, bom rir, etc.).
O amor que se declara é caracterizado como serviço e entra pelos olhos ou atinge o trovador por ouvir dizer. A senhor, caracteristicamente, não faz o bem, impõe entre si e o servidor uma grande distância afectiva e mesmo física. O trovador não ousa dizer o amor, responde a essa reserva com mesura e com coita. A coita textualiza-se em perdas — de sem, de sono, etc. —, é durativa e não intermitente, e tem consequências projectivas e retroactivas metaforizadas como morte.
Do confronto entre a série jurídica “literal” e a série jurídica “metafórica” ressalta uma diferença fundamental. Em princípio, direitos e deveres de senhor e vassalo definem-se em termos de reciprocidade; e em princípio, essa reciprocidade não consta das relações entre senhor e trovador: a senhor não faz o bem, deixa o servidor sem auxílio e sem conselho, desamparado, etc. Reside aqui o aspecto mais marcadamente pedagógico da fin’ amors. A recusa do bem ensina contenção, moderação pulsional, mesura. O trovador é o “jovem” que empreende educar-se sentimentalmente até substituir a mulher por um texto. Genericamente, essa mulher é aquela que a sua posição sócio-parental lhe pôs fora de alcance, e tudo aquilo que ela representa ou simboliza em terra e poder “perdidos”; genericamente ainda, essa mulher é aquele texto que é um ganho “correspondente” em capital simbólico. Este capital distingue culturalmente toda a classe, é uma forma de solidariedade política de toda a classe, e torna natural o poder e o outro capital da classe – e não apenas para as outras classes, mas para os “jovens” daquela.
Para uma apreciação não parcial (e não depreciativa) da sábia composição estético-retórica da cantiga de amor convém ler Vicenç Beltrán (Amor).
II. Do ponto de vista formal, a cantiga de amigo manifesta maior preferência pelas coblas de 2, 3, e 4 versos com refrão, e exibe como seus emblemas aqueles refinados processos de repetição que já foram referenciados. É protagonizada em geral pela dona virgo, ou pela menina em cabelo, e não pela senhor. Essa protagonização abrange o mais das vezes a enunciação, embora não raro possa o discurso das cantigas ser da responsabilidade de amigas e da mãe, e as haja narrativas a cargo de um narrador masculino e homodiegético, ou mesmo de um narador extradiegético e, em rigor, assexuado.
Tavani especifica para o género um programa semântico menos lasso do que o anterior — dois campos sémicos secundários (natureza e panegírico) e três campos sémicos secundários (amor impedido, amor não impedido, interdição por um terceiro). Ainda aqui a (não tão) oculta estruturação narrativa é evidente, com os campos secundários em posição prologal. A natureza mais pertinentemente presente é simbolicamente modulada — e em grande parte libidinalmente modulada; o panegírico pode ser feito em causa própria ou ser o do amigo; e, no que toca aos campos sémicos do amor nota-se a relação disjuntiva que os estrutura.
A cantiga de amigo tem, se possível, um léxico peculiar ainda mais diferenciado e “completo”, e marcado por “arcaísmos” (amigo, amiga, velida, louçana, lez, etc.). Esse léxico integra preferencialmente formas discursivas (algumas ainda “arcaicas”) obtidas por translação de um discurso jurídico mais “informal” e de ordem mais privada: promessas, compromissos, penhores e fala. (cf. Cohen, Sanhuda)
É possível construir macro-textos com cantigas de amigo e cantigas de amor, narrativa ou tematicamente inter-relacionadas, como faz o Camanês. De facto, pelo modelo comunicacional envolvido (na cantiga de amor fala ele, e na cantiga de amigo fala ela), e pela manutenção da temática amorosa, cantigas de amor e de amigo colocam-se num plano de acentuada complementaridade. Não são apenas géneros de discurso distribuídos por géneros sexuais; em conjunto, participam do argumentos sociais generalizadores (de engenderment), os quais destinam naturalmente os sexos opostos um ao outro. (cf. Diogo, Géneros e Generalização, Ferreira, Telling Woman) Assim, é notório o parentesco da cantiga de amigo com a paraliteratura sentimentalmente especializada, que assaz bem cumpre com a função social de idealização do amor heterossexual. Sirva de exemplo aquela cantiga de Pedr’ Amigo de Sevilha, segundo a qual o mundo está integralmente povoado por amigos cuja única (pre)ocupação é filhar amigas, e unicamente para as bem amar.
No conjunto dos géneros, a cantiga de amigo compensa o homem trovador, por isso que elas são representadas a dizer-se apaixonadas por eles; e é óbvio que o género permite designar por amiga o mesmo objecto que na cantiga de amor seria designado por senhor, sem atender à obrigação de uma referência exacta ao “estado civil”. O amor desigual é trazido assim a um plano de amizade. Na mesma ordem de ideias, cantigas que se ocupam com a identidade sexual das mocinhas (às vezes, em colectivo), construindo-a na continuidade de rituais antropo-sociais com a natureza, são apropriações “poéticas” de mecanismos básicos de produção da mulher, sem consideração realista pela apropriação que já foi deles feita pela ordem linhagística. (cf. Diogo, Géneros e Generalização)
Impõe-se então uma observação. A mesma realidade — realidade crucial deste sistema comunicativo — é designável por diferentes nomes consoante os géneros textuais: senhor na cantiga de amor, amiga na cantiga de amigo, molher na cantiga de escárnio e mal dizer.
III. A cantiga de escárnio e mal dizer, assim confortavelmente designada nas duas espécies reconhecidas — mal dizer e escárnio —, é um género formalmente pouco diferenciado dos anteriores, mas atravessado por uma grande diferenciação interna de que dá alguma conta A Arte de Trovar. Refiro-me, como é evidente, aos subgéneros de escarnho e mal dizer. Os dois tipos de texto consistiriam em dizer o mal de alguém, e esse mal ou seria dito por palavras cobertas que a cultura letrada conhece como equívoco (escárnio) ou descobertamente (mal dizer). Para a definição da modalidade sobrecodificada do dizer mal, o anónimo poeticista achou necessário convocar a intenção do emissor, a intenção do receptor e a intenção do texto. As cantigas de mal dizer como que subsistiriam sem intenção que se lhe visse. (cf. d’ Heur, Arte de Trovar)
Este tipo de cantiga denota uma mutação acentuada dos seus códigos endógneos, por pressão, suponha-se, de códigos exógenos. Na espécie de escárnio, creio-o o género mais representativo da acentuada migração do trovar das cortes senhoriais para as cortes régias. Ou, de forma mais restritiva, para a corte castelhana pelas décadas de 40/50 do século XIII.
De facto, na comparação com os espécimes anteriores, a cantiga de escárnio adquire ou acentua certos traços: (i) explicitação de termos com incidência metatextual: mal dizer, escarnir, posfaçar, deostar, departir…; (ii) a pessoa de quem o mal se diz é frequentemente incorporada ao acto enunciativo como alocutário, (iii) adquire na cantiga presença sistemática um conjunto de ilocutivos expressivos e directivos, com especial relevância concedida a promessas e conselhos, (iv) o discurso é produzido em presença da máxima da cortesia que consiste em minimizar os prejuízos em amor próprio do outro ou em maximizar os gastos em amor próprio meu, (v) o equívoco comparece em força e/ou é realizado de bem mais diversificadas maneiras.
Deve agora precisar-se que a máxima da cortesia é sistematicamente derrogada pela ironia e que o sistema de ilocutivos é orientado para a realização inverídica. Daqui resulta, um genuíno programa satírico, uma vez que os textos são modelados, e não directamente, sobre os três géneros do discurso partidário: epidíctico (falsos encómios), deliberativo (falsos conselhos), judicial (falsas defesas). (cf. Guilhamet, Satire)
Um texto de escárnio é um texto dúplice, sem grande parentesco com a ironia por isso que a felicidade da sua recepção consiste em aceitar que ele tenha dois “sentidos” ao mesmo tempo, em geral não contraditórios mas apenas diferentes, enquanto que na ironia em geral há um sentido verdadeiro, exclusivo do sentido aparente. Isto dito, e reconheço a existência de equívocos num texto de mal dizer que dele não fazem um texto de escárnio; que um texto pode ser inteiramente construído sobre a ironia para produzir a equivocidade global (cf. Pero d’ Ambroa, sempr’ oí contar, De Gonçal'Eanes do Vinhal), ou que um texto construído sobre um equívoco venha a ser irónico (cf. a cantiga sobre a dona que não quer vela de sobre si tolher). No segundo caso, a ironia arranca de um equívoco: “vela”, em que os sentidos não são mutuamente exclusivos — no contexto, a palavra significa vigilância, e designa como nome próprio a pessoa de um peão (ou seja: nem tem sentido sequer) — e conclui globalmente por uma ironia: ser casta e não o ser. No primeiro exemplo, o texto arranca de uma ironia cotextualmente disfarçada (andar e não andar no mar) e o sucesso da cantiga consiste em ter-nos o trovador mantido equivocados ao longo de “toda” ela. Em qualquer caso, a realização do tipo não exige uma certa pessoalização: aquela em que as “palavras cubertas” incidissem sobre o nome da pessoa. O processo de equivocação incide sobre o dizer o mal ou o mal a dizer.
Um texto de escarnho pode não depender de quaisquer tropos semânticos ou lógicos, e ser obtido através do simples agenciamento morfo-sintáctico de um discurso metrificado.
Um texto de escárnio é assim dois textos materialmente indiscerníveis. A bem da didáctica, faço-o análogo a objectos paradoxais do tipo da cabeça Coelho-Pato:
Deste modo, equívoco e formas de indirectividade discursiva tornariam o género “literariamente” completo (pelo menos, na modalidade de escárnio). Entretanto, texto de sociabilidade e de socialização, complexificado em ambiente curial, o género denota também uma grande continuidade com os domínios heteroglóssicos do discurso social. Há géneros primários, orais e não orais, que com ele contactam, e que ele modela: a conversa entre marido e mulher, a conversa obscena entre homens, o dito de espírito, as modalidades de um falar informal e culto, espirituoso e regido por princípios de tacto, em contexto convivencial palaciano, que a II Partida refere como fablar engasajado, e o qual nos apresenta distribuído por três géneros: departir, retraer e jugar de palabra. (Alfonso X, II Partida)
Em grande parte, estes géneros orais e aquele género letrado funcionam como modelos de construção de uma nova identidade: a do cavaleiro. (cf. Diogo, Escarnho e Mal Dizer, Leitura e Leituras)
Para instantes determinados desta Idade Média europeia — instantes primeiros de instituição de uma nobreza de corte prevalecente sobre a nobreza senhorial —, monarcas como Alfonso X chamam a si não apenas magnates mas também aqueles cavaleiros obrigados à, ou vocacionados para, a guerra e o trovar. Todos juntos integram aquilo a que le Goff designa por hierarquia de iguais. Esta identidade grupal de realmente não iguais acolhe indivíduos igualmente designados (por cavaleiros). A palavra cavaleiro vai perdendo as acepções anteriores, nobilita-se, e torna-se a palavra de uma nova nobilitação. A crer na II Partida, é mesmo a palavra que melhor define (e historicamente definiu “sempre”) o nobre como homem de boa palavra, que em cas d' el-Rei se preza muito.
Entendamo-nos. Não quero aqui, como nos outros passos da introdução, argumentar com a firme existência de uma realidade reflectida por textos ou práticas simbólico-discursivas. Penso antes que estas e aqueles, como mediados por poderes, querem intervir sobre essa realidade, nomeá-la performativamente, e construí-la. Um exemplo escolhido. Não é porque haja infanções decadentes que há discursos sobre a decadência deles (devo até dizer que propriamente nunca vi nenhum). A “decadência” é dita por uma classe de textos que performam essa classificação desclassificante. Certos benenatorum (e ricos-homens) são malevolamente referenciados por uma linguagem que não lhes descobre qualidades “curiais-culturais” — vale dizer, que os não acha “cavaleiros”. E devo ainda adiantar que a realidade resistiu a estas práticas, na mente dos homens e nas instituições, como o provariam trovadores apanhados na mutação e algum tanto sensíveis ao tornar do mundo, ou as rebeliões senhoriais.
Como seja, textos há que visivelmente têm estas coisas como seu assunto; e aqueles que visivelmente o não têm não são com eles incompatíveis.
Neste passo, farei um pouco de comparatismo para reargumentar a existência de um verdadeiro programa satírico subjacente ao escárnio e mal dizer. A meu ver, devem reintegrar-se nesta classe de textos todos os que dele foram extraídos para substanciar a existência à parte de sátira política, moral, literária ou social. Se olharmos ao instante horaciano em que a sátira, separando-se da invectiva, se constrói e legitima, encontramos como fundamentos do género o estilo contínuo com o sermo, conversa informal de homens cultos, integrantes do convivium liberorum, e o tipo de humor educado e urbano que distingue ou distinguiria aquela classe. Ao sermo corresponde o fablar engasajado, ao convivium liberorum a hierarquia de iguais, ao humor urbano a boa palavra, sem petulância, sem deostos indiscriminados, mais próprios do bufão; e, quando a matéria do humor for de matriz escatológica e obscena, o discurso não directo garante um certo tipo de urbanidade e decoro. Já não garanto, nem posso garantir, que as práticas correspondem exactamente à ”normativa”, porque o não fazem; mas constato a existência textual de práticas e normativas em concorrência com a ausência delas4. De resto, o obsceno (podex, conom) é utilizado para caracterizar objectos à partida não corteses (homossexuais e “velhas”) e integra enigmas textuais que de algum modo defendem esta literacia — ou seja, a capacidade de conhecer por mediação linguageira — contra o enigma da mulher e do seu gozo.
Termino, então, por uma referência ao dito de espírito “obsceno” muito presente (obsessivamente presente), como género primário do escarnho. Freud é aqui eminentemente adaptável.(cf. Mot d’ esprit)
Como esse dito de espírito, a cantiga de escárnio institui uma comunicação tripolar entre ego, ela e um terceiro. Trata-se, como afinal na cantiga de amor mas com outros pressupostos geneológicos, de desviar para discurso um impulso que não pode satisfazer-se no objecto: a posse livre da mulher, socialmente impedida. Ego produz uma cantiga que genericamente a possui pela vergonha, e que acede a uma forma de existência social pelo consentimento arrancado ao terceiro, representante das normas e dos interditos sociais — ou já, como cantiga de amor tão frequentemente parodiada, norma discursiva representativa de gente. Através do riso que lhe arrancam (e bónus de prazer que recebe), o terceiro acha-se extemporaneamente na posição de ter consentido no acto de força verbal.
Ora, Jerry Aline Flieger (cf. Purloined Punchline) mostra nos resultados do dito algo que também nos serve: sendo a mulher definida como o objecto e o objecto perdedor, a verdade é que a prazenteira compensação de ego e do terceiro ou corresponde também a uma perda ou sanciona uma perda.
Ego triunfa verbalmente porque perdeu materialmente o objecto; e o terceiro perdeu força e severidade num instante de riso.
Ademais, é possibilidade destes textos entrarem em roda livre. O terceiro habitualmente conta ou reconta a “anedota”, ou por sua vez fará uma cantiga de escarnho. A boa palavra torna-se, então, em todos os sentidos (e não apenas porque interessada em “obscenidades”) uma palavra imprópria: expropria o proferidor e é ela mesma expropriação. De facto, quando Afonso Lopes de Baião produz um dito de espírito tão triunfante como o corporizado na cantiga Em Arouca ũa casa faria, é para o ver transformado num bon mot produzido por um con (recaindo, como se diz, sobre o joker), e cujo sucesso, passa a advir de ser reportado ao campo do Outro, no caso à Inteligência.
Posto isto, afirmo que o interesse destes textos reside sobretudo naquela desapropriação da boa palavra que a todos abrange, a qual é regida pelo objecto sintomático de toda ou quase toda a lírica: a mulher. Não vejo como exultaria ninguém com a inteligência necessária à feitura e ao entendimento destes textos. A cumplicidade de pensamentos que eles estabelecem entre autor e receptor, tão frequentemente espontânea como espontânea é a produção de ditos (que não necessariamente de textos), é antes mais demonstrativa de uma inibição universalmente partilhada — ou seja, de uma estupidez social.
Lírica e Literacia
Há um não sei quê de falacioso na consideração das primeiras cantigas em conjunto com textos como a Notícia do Torto ou o Testamento de Afonso II, e a pretexto estarmos perante os textos mais antigos escritos em português (ou, o que não é bem a mesma coisa, em galego-português). (cf. Oliveira, Despossessão) Fariam série pela escrita, grosso modo considerada como registo vocacionado para afirmação da ordem, do poder e da propriedade — ou já para se opor à desordem e à expropriação, ou, ainda, para daquilo manifestar a Perda.
Será isto certo, mas no plano de umas generalidades assaz triviais. Podendo escrever-se, o galego-português não é a escrita. Entre aquele e esta não existe uma relação de sinonímia, nem de exemplificação simples de um conceito, nem de imediata consequência. No caso da Notícia ou do Testamento, conviria sublinhar a ausência da língua administrativa, até D. Dinis omnipresente nos registos da escrita, ou seja, do latim. O português que aqui aparece enquanto língua materna está muito notoriamente ligado a contextos de rorganização das relações de poder, e refere-se a realidades no momento e na ocasião dificilmente «administráveis». De outro modo: o português aparece quando a centralidade do poder não se afirma ou fraqueja. E o contexto mais geral do uso do português tem decerto a ver com as condições de existência da classe senhorial: dispersão local de poderes que de si não produz um poder global regulador e a que não convém a intervenção do poder central, por exterior (e, de resto, algo débil). Esta situação vai sendo culturalmente abitrada, no terreno e de forma incerta quanto ao desfecho, e logo mais por cantigas do que pela língua delas. Esta última observação não precisa ficar-se por artes de sibila: não está em causa a língua, porém uma relação especial com a língua, que acontece ser «cantigas» e capitalização simbólica a partir dela.
Os acontecimentos que conduziram ao Testamento radicam, como se sabe, nas tentativas afonsinas de implantação de um poder «burocrático-racional» em notável antecipação sobre o resto do Ocidente europeu. (cf. Mattoso, Identificação) Portanto, em muitos e importantes sentidos dessa palavra aquele português é «local» ou dirige-se ao «local», por isso que é mais sistematicamente produzido em «cantigas» pela classe que se opõe aos desígnios de Sancho. Não é o legítimo e «natural» veículo de uma racionalidade «universal» como intrinsecamente identificada com o poder de um centro — não é, como o latim, a sua letra. O mesmo português usado naqueles dois documentos deforma a literacia — ou seja, um certo tipo de relações com a linguagem5 — que se configura nos usos administrativos do latim escrito (o que não impedirá a substituição dionisina deste pelo vernáculo). A Notícia do Torto não encontra um poder central que assegure a acessibilidade universal do torto em causa; e o Testamento nasce da bem sucedida contestação, pela classe senhorial, do poder que universaliza a linguagem da «burocracia nacional-estatal». Enfim, em termos de literacia, o «português administrativo» de D. Dinis não é o equivalente do português do Testamento e menos ainda do da Notícia.
Quanto ao galego-português das cantigas, mesmo das mais antigas, não tem ele como se sabe a dimensão crucial de registo, a não ser por preconceito de letrado actual que o acha registado para si. Instante prévio, a escrita era orientada para uma «vocalização ritual». E, nos sentidos atrás invocados, não ficava propriamente para arquivo. Não é o português daqueles dois documentos, quer do ponto de vista interno-linguístico, quer do ponto de vista dos usos letrados. É transplantado para registos tão característicos que os dois géneros erótico-idealistas funcionam quase autotelicamente cada um no interior de um léxico peculiar, a que ademais foi imposta uma formularidade bem notória e, ao que tudo indica, uma norma culta, alta e coerciva. No contexto destes géneros, parecerá (e é-o até certo ponto) uma linguagem «literária» completa. Mas, enquanto canto formal, nela se dizem aquelas fórmulas de homenagem político-pessoal a que globalmente se chama «amor» — o conjunto, vale dizer, de deveres e obrigações nos quais se configuram as relações feudo-vassálicas. E, se isto é válido para a cantiga de amor, também é válido para uma porção mais do que representativa das cantigas de amigo: aí a linguagem transposta para canto é a do «direito privado» e mais informal que regula namoros, noivados e bodas (contratos, promessas, penhores de promessas) a qual é, às vezes, muito especificamente modelada sobre a fala. (vd. Cohen, Sanhuda) Quanto à cantiga de escárnio e mal dizer, não é demais insistir na sua forma de também estar entre a linguagem literária e a «heteroglossia» representada por géneros primários.
Entre as características mais importantes desta relação com a linguagem encontra-se assim a transformação de uma(s) língua(s) falada(s) numa «koiné letrada», transmaterna e transnacional, que se exerce em contextos rituais, e socialmente investidos, de tomada da palavra. Desemboca numa oralização particular, metrificada e musicada, e a palavra que se toma não é propriamente esta palavra. Esta palavra dá, antes, direito à palavra e mesmo a um monopólio de qualidade. Estamos, finalmente, diante do que os próprios consideram uma forma optimizada de literacia, a qual muito exactamente se chama trovar. Recorramos a um texto de Joam Soares Coelho, que, por risonho, não deve não levar-se a sério:
(…………………………………………………)
E quer’ em gram conhoçença dizer:
Sem leterad’ ou trobador seer,
Nom pod’ ome departir este grave.
(…………………………………………………)
Mas eu sei bem trobar e bem leer
E quero assi departir este grave.
(…………………………………………………)
E pois vos assi departi este grave
Tenho-m’ end’ ora por mais trobador
(…………………………………………………)
(V 1016)6
Sirva isto como uma chamada de atenção para os direitos da heterogeneidade. O que há de mais uno e comum na lírica galego-portuguesa é meramente a sua «koiné letrada» e aquela sua homogeneidade formal denunciada por Tavani. Uma e outra parecem singularmente vocacionadas para a caracterização de todo o objecto. E, sem que com isso lhe conteste eu os benefícios cognitivos e didácticos, o mesmo pode dizer-se da «gramática» em que o estudioso italiano traduziu os géneros (campos sémicos e coisas afins). Todavia, não há dúvida que não só os géneros são diferenciados, como as cantigas de amor de D. Dinis são diferentes das cantigas de amor de Martim Soares; que há muitas configurações da cantiga de amigo; que os géneros menores têm configurações diferentes e diferentes distribuições diacrónicas; e que a cantiga de escárnio e mal dizer é várias vezes diferente, e diferente nas «mesmas» ocasiões. Analogamente, se em Castela parece ter funcionado mais efectivamente a cisão da classe nobre em ordo seniores e ordo juvenes, em Portugal, as partilhas iguais terão tido um grande peso (embora na prática conduzissem quase naturalmente à vassalagem); (cf. Mattoso, Perspectivas) e há uma diferença assinalável nos modos de produção das cantigas em contexto senhorial e em contexto de corte régia, assaz visível diacrónica e sincronicamente. Na segunda situação, os valores da fin’ amores são reconfigurados por uma mais afirmada civilidade, instante primeiro e vacilante no processo pelo qual a nobreza de corte vai predominar sobre a nobreza senhorial (de cujo seio, de resto, estas práticas se diriam ter organicamente brotado). Finalmente, considerando a existência de textos conceptuais (não falo de coisas como a Arte de Trovar, mas de outras que esta poética extemporaneamente manifesta), isto é, de textos reguladores das práticas, não necessariamente explicitados por escrito, não circunscritos de uma vez por todas, e, quando escritos, não necessariamente completos, assistimos decerto a várias re-historicizações da comunidade textual trovadoresca: umas mais fortes ou mais efectivas do que outras, com escopos diferenciados e incorporando diferentes visões estratégicas. Tais textos são invocados como se existissem, mas também são construídos e reconstruídos conforme as ocasiões. Enumeremos ao sabor da pena:
A oposição entre o trovar provençal e o trovar de Bernal de Bonaval (Alfonso X), e, mais tarde, a oposição entre a coita e a maneira provençal (D. Dinis).
A polémica das amas e tecedeiras que nitidamente intercepta linhas de tensão entre o trovador e o jogral.
As demoções do jogral já desde Fernam Paes de Talamancos.
As mudanças na realização técnica do escarnho.
A definição do cavaleiro pela espada e pela palavra na entourage de Alfonso X, e já a definição por Conde da corte como o lugar (ou não) do amor.
O texto de Ponte contra o torpe desembargado e o de Estevam da Guarda contra Chancom.
A demoção «louca» da fin’ amors por Cotom, ou a redefinção das práticas proposta por Goterres.
A Declaratio e os textos que se ante-relacionam com ela.
A datação inaugural, por Martim Moxa, da fin’ amors pela «clerizia», e a integração ao "Cancioneiro Geral" dos jograis e dos clérigos, etc., etc., etc.
Feita a advertência, passo a dizer que a lírica trovadoresca é uma parte característica no processo de modernização global (ou seja: da racionalização) que afecta a sociedade medieva, sobretudo a partir do século XI — e que afecta a classe nobre, segundo formas muito específicas. (cf. Diogo, Sátira) Genericamente falando, aumenta a produtividade do trabalho, amoeda-se a economia, secularizam-se normas e valores, vai-se centralizando o poder, crescem as literacias… Certas formas configuradoras da sociedade tradicional são postas em causa: os seus «mitos centrais» precisam de convicções éticas subjectivas e sofrem com a concorrência delas. Valores e normas de acção descontextualizam-se e universalizam-se, e surgem novos modelos de socialização. Em geral, e esse é um dos aspectos típicos da modernização medieval, as tradições necessitarão de ser inventadas (e que outra coisa é uma linhagem?)
No que diz respeito à classe guerreira, ela seguirá o processo, desde logo criando de novo uma solidariedade de parentesco — e tão nova é ela que, paradoxalmente, tem na raiz uma dessolidarização. De facto, assentará no agnatismo e na linhagem, assim abandonando a estrutura cognática «natural» e orgânica com os mitos centrais. Esta desnaturalização produz «adolescentes» (mulheres, seniores e jovens), obrigados a individualizar-se em função de identidades-do-eu abstractas, (cf. Habermas, Técnica, O Discurso) — ou seja, de algum modo mais e mais susceptíveis a ideais. A modernização da e na classe nobre assenta então na divisão entre uma ordo seniores e uma ordo juvenes, ou, uma vez que esta classificação derivada do parentesco não é universal, entre posições dominantes e dominadas na classe dominante, sendo que nas segundas encontramos a maioria dos «intelectuais» da classe, investidos do poder de simbolizar, e logo tornar legítimos e de toda a classe os poderes dos que efectivamente dominam na classe. Os que ocupam a segunda posição, mormente quando trovadores, incorporam visivelmente alguma racionalidade: são devotos de uma vocação, são especializados e são leterados, i. e., assumem uma relação com a linguagem que, entre outras coisas, a supõe como o mediador universal da experiência. Esta racionalidade substantiva é caracteristicamente medieval; não tem como modelo a economia, mas o livro. Os textos tornam-se modelos primários fora dos quais nenhuma experiência pode potencialmente interpretar-se; tornam-se filtros conceptuais, gramáticas do mundo mental e externo, dotados do potencial de criar um modo de vida metódico (no caso, dominado pela mesura), baseado em postulados éticos consistentes (como é o caso da fin’ amors), e sem dependência necessária da racionalidade económica. Os trovadores formam uma comunidade textualista que se orienta por textos conceptuais, opondo uma cultura baseada em princípios racionais e discursivos à cultura de base mítica e simbólica predominante. Todavia, nem essa oposição é «privativa», nem são em geral perceptíveis as antinomias possíveis: o mítico-simbólico é deveras predominante, e o textualismo — por vezes com os visíveis desencontros da auto-ilusão —assume-se como um forma optimizada quer daquele, quer já da sua percepção. Esses textos são saber-fazer, esses textos dão à comunidade um passado, esses textos estruturam os comportamentos dos membros e provêem solidariedade contra o exterior. Os societários dominam e interiorizam os textos, e com eles formam e reformam a acção do grupo. Os textos não são colectivamente participados (como o seriam as cantigas de amigo «originais»), por isso que esses rituais míticos são substituídos por rituais institucionais — por interacções entre os membros do grupo estruturadas por interpretações mais ou menos individuais dos textos conceptuais. Estamos relativamente longe do face-a-face participativo de grupos primários como o das raparigas banhando-se nas ondas ou dançando so lo ramo verde frolido. (cf. Stock, Uses)
Não tocando excessivamente nos desvios «gramatológicos» de que sofre a letra ou, diria Bloch, na bastardia da escrita, (cf. Diogo, Leitura e Leituras) falemos um pouco mais de especialização. Na verdade, e como se antecipou, aquilo a que assistimos é à reprodução no interior da classe nobre (uma classe dominante) dessa divisão mais do que frequente e de resto fundadora nas sociedades indo-europeias: os seniores são a fracção dominante da classe, que dispõe do poder “temporal”, e os “jovens” a fracção dominada da classe, que dispõe do poder “espiritual” e cuja função mais geral consiste na simbolização dos cabedais da classe (daí também a presença entre os trovadores de Guilherme IX, de Alfonso X, de D. Dinis, de D. Pedro, de Sousas, etc.). O mais interessante e característico, pois não é muito comum, é que esta divisão vêmo-la nascer. Por ocasião de uma cisão que decorre de uma distribuição da força, e reformula papéis sociais, a nobreza senhorial-feudal cria o seu “intelectual orgânico” e a organicidade da reformulação. A força (e o acto de força “inaugural”) torna-se legítima (e efectiva) pela simbolização. O trovador é aquele que deve esconder na simbolização, e antes de mais de si mesmo, a força que o prejudicou. A instituição trovadoresca é assim o agente da transformação do capital da classe em capital simbólico, isto é: legítimo — isto é: reconhecido como natural e desconhecido como capital. E o trovador seria, antes de mais, aquele em quem o capital simbólico esplende muito.
O que se nos depara aqui não é mais do que o encontro de uma instituição com corpos — um modo característico de acção histórica, que a comunidade textual grosso modo ignora e idealiza. Citando Bourdieu, trata-se da convergência de uma história objectivada em coisas, na forma de instituições, com uma história encarnada em corpos, na forma de disposições duradouras a que o sociólogo chamou habitus. (cf. Bourdieu, Other Words)
Não se pode pensar a especificidade da comunidade textual da lírica sem considerar situação e função. Entre outras consequências, encontramos a necessidade (cultural, para que o diga) de inventar, redescobrir e historicizar tradições, como a necessidade de adaptação dos corpos a uma identidade pessoal de tipo novo. Tendencialmente “abstracta” (enfim, é uma subjectividade), “re-descobre-se” na comunidade, e exemplarmente por um evento textual ligado aos textos satíricos, como despossessão subjectiva. Os textos de escarnho servem para produzir o Texto, articulando o interindividual com o social, o literário com o heteroglóssico — mas também impõem ao social percursos de “despesa” ligados à irrupção e circulação de jouissance. Todas as formas de representação produzidas pela instituição trovadoresca não são de todo boas formas.
Tornemos agora à literacia que nos ocupa, para lembrar que há jograis. O jogral sai de estratos sociais iletrados onde o conhecimento se adquire por frequentação empírica do objecto (em sentido aristotélico, um habitus); e onde o domínio da linguagem de um mester significa a pertença à corporação e o direito aos benefícios e privilégios que a distinguem. Os jograis da lírica galego-portuguesa são frequentemente admoestados (i) por deficiências técnicas na encenação da palavra trovadoresca e (ii) por ilegitimamente pretenderem tomar a palavra. Neste caso, sobre eles recai uma estranha restrição à universalidade mediadora da linguagem: falta-lhes o saber que adviria do contacto directo com o objecto. O objecto que não frequentaram empiricamente é a senhor — tudo aquilo, vale dizer, que no trovar não seria técnico e que é, finalmente, todo o trovar. Ora este objecto que se designa por ‘senhor’, que abruptamente passa a ser o que não alcançam técnicas, e com que o trovador contactaria na perspectiva de uma solidariedade de classe, é um nome de que teria a exclusiva posse graças a essa solidariedade de classe que, afinal, mais não concede do que o usufruto do nome. O mesmo é dizer que a universalidade da linguagem, produzida por esta espécie de literacia, funciona para o trovador desde logo porque não há contacto com o objecto, que é inexperível, muito embora o aviste em todos os dias da realidade que, para nobres, tem a forma do reconhecível7. O conhecimento do objecto chamado senhor é mediado pela linguagem do trovar (e tem existência simbolico-institucional, decerto muito afastada da realidade, e logo para poder gerar «simbolos»). Integra muito exactamente um repositório textual de experiências «alheias». Em princípio, é acessível a todos os entes «letrados», independentemente do grau de imediatez das experiências. Como nota Godzich, a literacia supõe o acesso universal, mas a suposição de universalidade decorre da impossibilidade real do acesso. É por isso que se convoca a mediação da linguagem.
Assim, por um lado (i) o jogral é aquele que, como o trovador, sabe tudo o que no trobar jaz, e que, de tanto que o sabe, pode ser o porta-voz dos textos conceptuais. É o caso de Juião que faz notar a Joam Soares Coelho:
(…) u fostes achar
d’ irdes por entendedores filhar
sempre quand’ amas quando tecedores?
Mas, ao mesmo tempo que se arroga a capacidade de trovar a senhores por isso que sabe fazê-lo, o jogral, como o mesmo Juião, é aquele que a quem Joam Soares pode responder, certo que o jogral deve reconhecer porque não pode conhecer:
Juião tu deves entender
que o mal vilam nom pode saber
da fazenda de bõa dona nada.
Os dois campos invocam direitos diferenciados, e trocam «realidades». O jogral passa daquela que o limita para os textos com que conhecerá a que não é sua; o trovador abandona conhecimento e textos para regressar à realidade que lhe permite exigir reconhecimento, e como um padre que cuidasse poder dizer umas missas informais. Esta literacia em boa parte vocacionada para produzir qualidade a partir da linguagem regressa ao objecto como fundamento e garantia da distinção. Passa de relação com a linguagem a relação com as bõas donas. Afirma-se a dissociação entre «bem querer» e saber ler. O primeiro estabelece o alcance e a realidade das «leituras», de modo que um jogral que saiba ler apenas saberá ler. O incidente, pois de um se trata, não é dramático: o mal vilam em geral não sabe leer. O jogral é uma excepção quase absoluta.
Intervém aqui, portanto, uma quebra não empírica da literacia. Assim Ambroa repreende Baveca nestes termos: “(...) lo que sabe molher bem querer / bem quanto sab’ o asno de leer / por namorado por que o metedes?”. Para que o diga: quando o objecto a ler é a mulher de quem se trova, o leer do jogral deixa de ter alcance. Diante do mesmo Ambroa, Pero Mafaldo não deixará de invocar um imaginário decreto real, o qual obrigaria a que ninguém mais pudesse trovar a não ser os trovadores. Esta literacia regulada por decreto (verdadeira institucionalização do capitral simbólico) não acontecerá nestes termos; mas surgirá, com efeito, um “decreto” que pretende atalhar a tanto mal trovar: a Declaratio de Alfonso X. Em todo o caso, (ii) o nó aporético da questão revela-se decerto quando, em tenção com o escudeiro Joam Garcia de Guilhade, o cavaleiro Joam Soares Coelho admite a universalidade linguística dos nomes “senhor” e “trovador”. A intenção é infamatória, mas dela resulta que possa trovar cada um em talhe de qual é: o coteife trovador chamará à coteifa senhor, e senhor bem assim o cochom à cochõa. O que aqui (não) se satisfaz é uma como que espécie de reivindicação aos bens a que se acha com direito o conhecedor de um ofício; o problema é que esse ofício é uma forma de literacia, isto é, um conhecimento, por mediação da linguagem, de objectos não directamente contactados e de acesso tão limitado como, ao tempo, as letras o eram; e problema é, finalmente, que o trovador — esse que, lembrêmo-lo, trocou a mulher por um texto e por um nome — abra mão dos seus nomes próprios, ainda que a cochõa que o cochom muito conhece passe a ser conhecida contra-intuitiva e burlescamente pelos "enigmas" de uma linguagem “conceptual”. A Declaratio apresenta uma solução. O jogral pode tornar-se ele mesmo um texto conceptual, ou seja, um doctor de trovar. Com efeito, tal como a Declaratio o concebe, atrás dele não está uma “subjectividade”, mas a corte régia afonsina e as suas, dela, necessidades discursivas. Pero da Ponte parece ter aceitado essa reconfiguração, tornando-se um agente da boa palavra. Não reproduz textos de outrem (de outra classe), senão que os passa a produzir. Lembre-se a cantiga sobre o torpe desembargado e um bom punhado de outras mais.
Do mesmo modo, neste contexto de civilidade curial, essa forma optimizada da literacia que é o trovar (conhecimento mediado mas excepcionalmente penetrante) passará a integrar a definição da superioridade “cultural” da nobreza da corte sobre a nobreza senhorial. Trovar é tomar a palavra que caracteriza o homem de boa palavra, isto é, o cavaleiro. (Alfonso X, II Partida) Boa palavra e guerra são os dois temas mais comuns a Alfonso X e aos seus cavaleiros — e um só tema, afinal, como se vê na caracterização que o rei castelhano faz de Gonçal’ Eanes do Vinhal. Do mesmo modo, este, na cantiga “Em gram coita andáramos com el-Rei”, toma a palavra para explicitar aquele contexto em que ela se toma, e que faz um homem de boa palavra de quem é capaz de a tomar (ou está institucionalmente legitimado para a tomar). A esse contexto seriam absolutamente alheios os infanções nas suas terras. Trata-se de algo como o fablar engasajado “legislado” na II Partida: jantar e cear, obsequiar, burlar corte.
Hic et nunc, e talvez não para todos os actores, outros são já os textos conceptuais nucleares do trovar; e esta literacia é bem menos orgânica com uma cultura senhorial.NOTAS
1 Neste âmbito, a utilização do galego-português decorre necessariamente da distância física e socio-cultural à fonte de influência.
2 Funciona neste Resende de Oliveira um não dito porque impensado e «natural»: da perda, seja de terra ou da mulher, segue-se a escrita. Para que isto fosse crível, seria necessário não apenas a asserção afagadora das convicções dos trabalhadores dos estudos literários, mas também uma «bibliografia científica» mais completa e genuinamente assimilada, e uma prática de escrita sua que fosse consistente com os tópicos literários invocados. Dê-se uma amostra da «estética» em causa, reservada como é costume aos finais de texto: «Sinal de uma perda, a escrita, enquanto elemento fundador do espectáculo trovadoresco, participava igualmente na encenação dessa perda e na sua sublimação por via literária. Daí o seu poder. Daí a opção nobiliárquica». Todos os daí são retóricos. Resende (re)encontra a definição a priori de literatura. Como venho dizendo e praticando há algum tempo, a lírica trovadoresca não é literatura mas literacia gramatologicamente desencaminhada; e aqui não estará em causa a Escrita, mas antes uma racionalidade textualista. (cf. Diogo, Sátira, Leitura e Leituras) Como um historiador não devia esquecer, não existe a Escrita, disponível pelo Ser que seja, para que aí desemboquem perdas, mas tão-só práticas em contexto. A afirmação de que nada se cura com nada exige uma substanciação retórico-hermenêutica mais capaz.
3 Numa nota deste texto que venho referindo, Resende de Oliveira esquece-se a afirmar que era o galego a língua materna do magnate (de quem, de resto, não estamos autorizados a dizer que sinta perdas de terra ou de mulher).
4 Talvez seja benéfica esta observação: os textos mais obscenos dos nossos trovadores nunca implicam a bufonaria, isto é, a performance da obscenidade em corpo próprio, salvo uma cantiga de Joam Soares Coelho, em que o obsceno próprio é, todavia, transferido para a mulher (Luzia Sanches, jazedes em grande falha). Em contrapartida, esse tipo de bufonaria petulante já nos aparece em textos de jograis: Pedr’ Amigo de Sevilha recebe um peido de sua senhor; e Pero d’ Ambroa “pinta” o seu cuu, de forma a que vença uma donzela em bom semelhar.
5 Entenda-se literacia por esta definição mínima. As literacias não são linguagem, mas tipos de relação com a linguagem. (cf. Godzich, Literacy)
6 E o interlocutor de Vasco Gil da Soverosa numa tenção concluirá: ei sis’ e sei trobar e leo bem.
7 Bourdieu lembra que o nobre, segundo o latim, é um nobilis, um homem «conhecido», «reconhecido». (O Campo Econômico)
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