Manuel Rui e Quem Me Dera Ser Onda.
Exemplo de novas tomadas de posição
dentro do campo literário angolano.

por Carlos Pazos Justo

I. INTRODUÇÃO
No trabalho que se segue, sob o ambicioso título proposto, pretendemos debruçar-nos sobre o produtor literário Manuel Rui e a sua obra Quem Me Dera Ser Onda. Será nossa intenção aproximar-nos deste produtor e do seu produto a partir de uma perspectiva metodológica sistémica, com o objectivo de podermos abordar o seu funcionamento no campo literário angolano, assim como se relacionam, autor e texto, com a sociedade, nomeadamente com o campo do poder.
Este estudo partirá de uma breve explicitação das ferramentas metodológicas utilizadas. A seguir, tentaremos aproximar-nos do campo literário angolano, antes e depois da independência, com o objectivo de abordar a posição que ocupa Manuel Rui, para mais à frente, tentar analisar a obra focada e como se relaciona com o seu contexto. Tentaremos chegar a uma conclusão, necessariamente provisória, sem o ânimo de esgotar as várias interpretações que o texto e o autor podem suscitar. Incluímos também uma Bibliografia em que aparecem os trabalhos utilizados e/ou citados

2. CAMPO E SISTEMA LITERÁRIOS. LITERATURA PÓS-COLONIAL
Interessa-nos aqui encarar a literatura como fenómeno social no sentido que propõe o professor israelita Itamar Even-Zohar quando fala em sistema literário[1], superando o quadro estritamente textual mas sem isto significar deixar de considerar o texto — antes pelo contrário, ele converte-se assim num elemento mais que forma parte do sistema literário. Estes elementos interdependentes, seguindo ainda o professor Even-Zohar, serão (1999: 30-31):

Un consumidor puede consumir un producto producido por un productor, pero para que el producto pueda ser generado y después propiamente consumido debe existir un repertorio común, cuya utilización está delimitada, determinada o controlada [legitimada] por una institución y por un mercado que permita su transmisión. Por un lado, ninguno de los factores enumerados puede ser descrito funcionando aisladamente; por otro, el tipo de relaciones que se detectan discurren a lo largo de todos los posibles ejes del esquema (itálicos no original).

Nesta visão sistémica e sociológica da literatura serão também pertinentes os contributos do sociólogo francês Pierre Bourdieu (1996: 246 e ss.), especialmente quando nos fornece conceitos como campo – espaço de forças objectivas que lutam entre si para transformá-lo ou conservá-lo – e a partir deste campo literário e campo do poder e a relação entre eles. Segundo o autor francês, o campo literário ocupa uma posição dominada dentro do campo do poder, existindo graus de autonomia. Assim, interessa conhecer a posição do campo literário no interior do campo de poder da mesma maneira que interessa perceber quais são as posições que ocupam os produtores dentro do campo literário, as suas dependências no que diz respeito do campo do poder, a natureza das instituições que legitimam os produtos e os produtores e, por fim, observar como as transformações externas e internas do campo se sucedem numa perspectiva metodológica dinâmica e aberta. Utilizaremos pois estes contributos metodológicos, nomeadamente campo literário e sistema literário, que entendemos complementares devido à sua proximidade conceptual.[2]

2.1.Literatura Pós-colonial
Surgida das década de oitenta e noventa, a teoria pós-colonial tenta dar conta, grosso modo, de novas realidades literárias (e não só) aparecidas com as independências do século XX. No entanto, é de notar que o termo pós-colonial não é pacífico, havendo várias interpretações sobre o mesmo: assim, alguns investigadores utilizam-no para se referir às sociedades que surgiram depois da chegada dos colonialistas e inclusive há quem o utilize para pesquisar em realidades culturais como a canadiana, australiana ou mesmo na americana (dos Estados Unidos); por outro lado, as balizas temporais, embora teoricamente necessárias, nem sempre são fiáveis. No entanto, fazemos nossas as seguintes palavras: “Para a maioria esmagadora dos estudiosos, porém, a independência política de determinada colónia dá início ao período pós-colonial"[3]. Neste mesmo sentido, interpretamos as palavras do professor Pires Laranjeira [4] quando, ao tentar periodizar os sistemas literários africanos de língua portuguesa, nos fala de duas grandes épocas: a Época Colonial e a Época Pós-Colonial. A primeira (que segundo o autor consta de cinco “fases”) teria tido início com o aparecimento dos primeiros textos “não necessariamente literários nem africanos, mas relacionados com a África” e estender-se-ia até início da segunda, a Época Pós-colonial, em 1975, com o advento das independências, que trarão consigo “uma transformação radical nas estruturas do poder, da sociedade, da economia e da cultura, em que se verificou uma mudança não menos radical no percurso das literaturas” [5]. É desde este 1975 da Angola independente que, na nossa opinião, devemos estudar o texto de Manuel Rui Quem Me Dera Ser Onda.

3.MANUEL RUI E CAMPO LITERÁRIO ANGOLANO
Para abordarmos o produtor literário Manuel Rui e o seu Quem Me Dera Ser Onda parece-nos pertinente rascunhar brevemente as características gerais da sociedade angolana, assim como analisarmos os principais elementos que interactuam no campo literário imediatamente anterior a 1975 e, com certeza, na pós-independência.

3.1.Campo Literário na Pré-independência
A delimitação que Pires Laranjeira fez, Época Colonial (e as suas fases) e Época Pós-colonial para as literaturas africanas de língua portuguesa interessa agora, a fim de observarmos as transformações do campo literário. O autor assinala (2001: 43-44) uma “quinta fase”, denominada de “Resistência”, entre os anos 1961 e 1974, onde podemos encontrar os antecedentes do campo literário pós-75. Neste estádio, encontrar-nos-emos com um proto-sistema[6] literário angolano em fase de construção (assim como a própria nação) sendo-nos complicado perfilhar os diferentes factores que o compõem. Essa dificuldade abarca também a identificação das instituições legitimadoras, pois elas estarão, durante este período, na clandestinidade ou semi-clandestinidade (pense-se na Casa dos Estudantes do Império ou em revistas como Mensagem) ou serão partilhadas com o sistema literário português. Complexo será também estabelecer quem são os consumidores e como funciona o mercado. Estas indefinições estarão directamente ligadas à existência, no mesmo campo cultural, de uma luta entre o sistema literário português e o proto-sistema literário angolano, a que os próprios investigadores não são alheios, como assim o indicam as palavras de Salinas Portugal (1994: 75):

Diferentes estudiosos destas literaturas teñen-se preocupado en estabelecer a distinzón entre o que seria unha prolongazón da literatura portuguesa, de feizón mais ou menos rexionalista –unha literatura periférica, en todo o caso, á auténtica literatura angolana-, do que seria unha produzón especificamente angolana, estexa ou non na intenzón dos seus autores contribuir para o nascimento dunha literatura especificamente angolana, ou se preferirmos, nacional angolana.

As etiquetas “literatura colonial” ou “literatura ultramarina”, entre outras, são o indício desta ausência de fronteiras nítidas para esta altura (o que não tem a ver com a re-escrita da história literária). Quiçá ofereça menor dificuldade aproximar-nos dos produtores e do repertório[7] da altura.
Neste contexto histórico, observamos a relação directa dos produtores com a luta armada patente nos seus produtos ideologicamente anti-colonialistas, nos quais é notória a necessidade de afirmar a angolanidade, isto é, o nacionalismo (cf. Laranjeira, 1992: 97; Salinas, 1994: 74 e ss.). A construção desta angolanidade (nacionalidade?) será formulada dentro da oposição entre literatura angolana / literatura colonial. A respeito do repertório, é de destacar a “temática de guerrilha”, o “posicionamento anti-imperialista” e o “panfletarismo” (Laranjeira, 2001: 44) e como para a construção do sistema literário angolano é utilizada a língua portuguesa, pois a angolanidade não se afirma por oposição à língua do colono, já que a língua não é um “elemento que determine a nacionalidade literária” (Salinas 1994: 76)[8]. Esta língua, a portuguesa, será a dos agentes do emergente campo do poder (leia-se também campo literário) que serão nas palavras de Salinas Portugal (1994: 73) as “elites culturais, políticas, económicas…, un grupo esencialmente urbano ou urbanizado que teria en Luanda a sua exemplificación paradigmática” e que, como grupo utente do português, se institui “como grupo-referente, como centro do núcleo simbólico da nova entidade que, por auséncia de termo apropriado, pasa a denominar-se da nazón-en-construzón” (itálico no original)

3.2. Campo literário e independência
O 11 de Novembro de 1975, data da independência da nova República de Angola, trouxe consigo mudanças de variada ordem. Será a partir desta data que poderemos falar em sistema literário angolano (sem esquecer a reserva necessária perante as datas), em que a oposição já não será entre literatura colonial / literatura angolana mas sim entre literatura angolana / literatura não angolana (Salinas, 1994: 82)[9]:

O adxectivo colonial desaparece e o debate xa non se propón como o dun sistema literário que precisa opor-se a outro, mas de como un sistema literário se realiza…

A instauração de um novo estado trará consigo a criação ou antes a implementação do plano cultural que desde a clandestinidade vinha sendo construído. Assim, aparece um sistema de ensino angolano, instituição que terá um papel importante na legitimação de produtos culturais / literários (estabelecendo o cânone literário junto doutras instituições); surge agora a Associação de Escritores Angolanos (AEA), instituição do sistema literário que desempenha na altura um papel muito importante, tanto na selecção e legitimação dos produtores, como, atendendo ao repertório, na orientação e regulamentação do mercado (pense-se no labor editorial da AEA), criando, também, as condições para um aumento considerável de publicações. Para analisar mais em pormenor esta realidade parecem-nos pertinentes as palavras do professor Laban:

Apesar do número elevado de obras editadas nos anos que se seguiram à Independência –número tanto, mais elevado [sic] quanto a situação económica era extremamente difícil, é inegável que esse período correspondeu na literatura angolana a uma fase, não diremos de crise, mas de retracção: retracção temática, mais precisamente, na medida em que a quase totalidade da produção tratava da época colonial, deixando de lado o tema da nova sociedade em construção. É que, na realidade, as obras publicadas naqueles anos tinham sido escritas, na sua maior parte, durante a guerra de libertação, na clandestinidade, no exílio, na cadeia ou na guerrilha – sem que, é claro, houvesse a possibilidade de as editar (itálico nosso)[10].

As reflexões do professor Laban introduzem certa discordância com o que acabamos de dizer, pois sugerem, pelo menos a respeito do repertório, uma continuação da(s) temática(s) envolvida(s) na oposição literatura colonial / literatura angolana, antes definida como própria da Época Colonial, do campo literário pré-independência ou do proto-sistema literário angolano. Com efeito, não nos parece errado afirmar que os materiais e modelos de construção dos produtos literários apresentam certa continuidade, porém não nos parece errado afirmar também que todas as relações dentro do sistema literário foram substantivamente modificadas. No entanto, e ainda a respeito do repertório, podemos observar transformações internas relacionadas com uma “literatura que celebrava a derrota do regime colonial, proclamava a revolução social e celebrava a (re-)construção nacional”[11]. Neste sentido podemos citar os versos de 1976 de Manuel Rui (1984: 11-12):

AS CRIANÇAS

Passem os olhos pelos nossos olhos
Nosso futuro os olhos das crianças
Leiam nos olhos e nos pés
e também nos risos e nas lágrimas
leiam neste exército de esperanças
as letras da manhã
que a revolução desperta:

O sol é nosso, Pioneiro!
E a Vitória é Certa!

Na nossa opinião, estes versos deixam transparecer a posição que ocupa o produtor focado dentro do campo literário que, como afirmamos antes, apresenta um escasso grau de autonomia a respeito do campo do poder, apreciável, no trecho escolhido, na coincidência, segundo a nossa leitura, entre a mensagem do Manuel Rui agente do campo literário e o Manuel Rui agente do campo do poder. Esta coincidência é explicada, mais uma vez pelo professor Laban, ao trazer a esta problemática argumentos de ordem histórica:

[o país] no momento da Independência, com a saída maciça dos quadros técnicos e administrativos portugueses, teve que recorrer a todas as competências ainda disponíveis. Foi assim que os escritores foram rapidamente colocados em diversos sectores administrativos e políticos […] Por outro lado, estas responsabilidades eram frequentemente acompanhadas de actividades de militância, desde as células de base até ao Comité Central do MPLA.

As palavras deste estudioso ajudam a desenhar o campo literário dos primeiros anos da Angola independente e a inferir a escassa autonomia deste a respeito do campo do poder. Assim, verificamos que muitos dos agentes do campo literário ocupavam posições relevantes no campo do poder. Isto exemplifica-se no produtor em foco, Manuel Rui, que depois de ter estudado em Coimbra exerce diversos cargos na nova administração: Ministro da Informação do Governo de Transição, professor universitário, Reitor da Universidade de Huambo, funcionário superior da Diamang, etc.[12] Torna-se necessário aqui apontar a centralidade que ocupa este produtor, também, dentro do sistema literário que exemplificamos, talvez temerariamente, na autoria do Hino Nacional de Angola.

4.QUEM ME DERA SER ONDA E LITERATURA PÓS-COLONIALbr> Interessa-nos agora, depois de rascunhar o contexto, analisar o texto Quem Me Dera Ser Onda (de agora em diante QMDSO), tentando ver como funciona dentro do campo literário, como se insere dentro da denominada pós-colonialidade e o que traz de novo.

4.1.QMDSO e literatura pós-colonial
O investigador francês Michel Laban fala de período de retracção (cf. supra) quando analisa o tempo imediatamente posterior à independência, explicado com os argumentos já citados e com as várias guerras que se desenvolviam, ora internamente, ora externamente. Segundo este mesmo autor, o denominado período de retracção prolongar-se-á até 1982, data em que é publicado QMDSO, obra que “suscitou – pelo seu carácter original – um interesse imediato no país”. Para o professor francês, QMDSO significa um ponto de inflexão, quer dizer, é expoente, e esta é já a nossa leitura, de transformações internas dentro do campo literário, e também, na relação até agora pacífica que este mantém com o campo do poder.
Para analisar mais em pormenor este quadro parece-nos interessante a relação que equaciona o professor Hamilton[13] entre pós-colonialidade e pós-optimismo. Este pós-optmismo seria uma “maneira estético-ideológica de questionar, se não contestar, os regimes instalados depois da independência política”. Assim, depois desse período de retracção em que o poder estabelecido não era discutido frontalmente, vemos como, e exemplificamos com Manuel Rui e QMDSO, se dão tomadas de posição dentro do campo literário em sentidos antes não explorados. Mas, também podemos observar como estas mesmas transformações estão ligadas às transformações internas do campo do poder, pois verificamos que QMDSO só aparece, e só pode aparecer, quando o produtor passa a ocupar uma posição periférica dentro do campo do poder[14]. No entanto, e aqui é que verificamos objectivamente uma transformação interna do campo literário, o produtor (que atinge um grau maior de autonomia, talvez melhor, um menor grau de dependência a respeito do campo de poder) continua a ocupar uma posição central ou mesmo aumenta a sua centralidade dentro do sistema literário, como o prova a obtenção do Prémio Camarada Presidente ou, focando o mercado, a venda de mais de cem mil exemplares[15].

4.2. QMDSO: Novo discurso, novas estratégias
A partir de, grosso modo, 1982 surge um contra-discurso, expressão do pós-optimismo, face a “um projecto de nação monocolor pensado sob o signo da ideologia nacionalista” que se manifesta dentro do repertório num intento de remitologização (Mata, 2000) e, para o que nos interessa, no aparecimento da sátira social que passará a ser, segundo José Carlos Venâncio (1992: 49), um dos “géneros literários mais cultivados na moderna literatura africana”[17].
Com efeito, QMDSO explora este novo discurso satírico de carácter realista, onde o humor e por vezes a ironia se destacam, introduzindo uma realidade sociopolítica até então não literaturizada; mais concretamente, introduz a Luanda da escassez alimentar e da corrupção.
De seguida, vamos focar dois aspectos concretos, entre os vários possíveis, que nos parecem interessantes, por quanto trazem consigo elementos novos para o sistema literário e são exemplo das transformações do próprio sistema: a “Nota do Editor” e “Linguagem político-partidária”.

4.2.1. A «Nota do Editor»
Infelizmente as duas edições do texto que manejámos não contêm a citada “Nota do Editor”; seguimos, por isso, e talvez imprudentemente, as informações de Michel Laban que passamos a citar:

… é interessante constatar que a novela é precedida de uma “Nota do editor” (o Instituto Nacional do Livro e do Disco) que, sublinhado o interesse da obra, a “protege” com duas citações das autoridades supremas do Estado: o primeiro Presidente da República, Agostinho Neto – para quem “Caricaturar a pequena burguesia, ou descrevê-la, é tão válido como exaltar o camponês ou o operário” – e o Presidente em exercício José Eduardo dos Santos, que denuncia os “sabotadores, corruptos e negligentes que conseguiram instalar-se na direcção de algumas empresas e organismos para fazer o jogo da contra-revolução”. Mas por outro lado, como evitar pensar no que se dizia dos ismos e do uso e abuso dos slogans quando a “Nota do editor” se refere às “engrenagens de que o povo dispõe para construir o Socialismo” ou quando assinala que o livro “vai sair à luz do dia no decorrer do ANO DA DISCIPLINA E CONTROLO”… Não se tratará de mais um efeito de contraste (involuntário, desta vez) entre a realidade da ficção e o carácter teórico do discurso? (itálico nosso)[18].

Este paratexto, na nossa opinião, é exemplo nítido dalgumas das afirmações que se levam feito neste trabalho. Explicamo-nos: Em 1982 o texto de Manuel Rui ex-ministro, entre outros ex-, precisa de legitimação / protecção para poder sair da gaveta, isto é, entrar no mercado e, consequentemente, passar a formar parte do sistema literário. Isto remete-nos para o afastamento real do produtor das posições centrais do campo do poder (vd. n. 14) e, paralelamente, para a sua própria autonomização a respeito deste, pois produz um texto incómodo para o poder estabelecido[19] ao pôr em destaque as contradições entre o discurso oficial e a realidade imediata da Luanda do “peixefritismo”.
Por outro lado, a existência da “Nota” reflecte a escassa autonomia do campo literário, ou sua posição dominada a respeito do campo do poder, pois noutras circunstâncias a inclusão deste paratexto seria totalmente desnecessária ou mesmo ridícula; sobretudo se pensarmos que QMDSO oferece a possibilidade, ingénua ou tendenciosa, de se ler como literatura infantil, pois, entre outras coisas, as personagens principais são um porco e três crianças[20].
Em nosso entender, a inclusão da “Nota do Editor” é uma das estratégias que em QMDSO é utilizada para introduzir este novo contra-discurso no sistema literário angolano.

4.2.2. A «Linguagem político-partidária»
Um dos elementos que (mais) se destacam de QMDSO é a utilização consciente e extremamente significativa da “linguagem político-partidária” própria do discurso oficial. Cumpre a esta altura citar as palavras de Francisco Soares para lançar mais luz sobre esta metalinguagem (2001: 278):

A linguagem falada em Luanda nos primeiros anos 80 (e desde a independência) está recorrentemente marcada por um léxico político-partidário. A vivência ideologizada moldou-a por tiques de cartilha. Desde o princípio, porém, o desencanto e a degradação que sempre se lhe segue trouxeram ao quotidiano da sociedade pós-independência uma corrosiva ironia, a par de uma subtil desestruturação da tecelagem partidária, ironicamente metaforizada nos mercados paralelos (itálico no original).

A aceitarmos as afirmações deste autor, aceitamos igualmente que, longe de ser uma invenção de Manuel Rui, essa metalinguagem é um elemento característico da Luanda em que se contextualiza QMDSO; assim, o autor trabalha com um português existente, isto é, o autor “oraliza” a língua portuguesa (Mafalda Leite, 1998: 35). Por questões de espaço e tempo não nos vamos deter aqui nas causas e consequências dessa metalinguagem (cf. Francisco Soares, 2001: 278-9); antes tentaremos analisar brevemente como funciona dentro do texto, qual o seu ou os seus objectivos e como se relaciona com o sistema literário.
Em primeiro lugar, parece não oferecer dúvidas que esta metalinguagem se comporta como um elemento fornecedor de veracidade ao texto, pois o tratamento de “camarada”, a existência de “assembleias de moradores” ou as “votações por unanimidade”, por exemplo, são reais na Angola da década de oitenta. Mas, por outro lado, quando uma das personagens adultas, o Diogo, se dirige ao Carnaval da Vitória, o porco, o objectivo parece ser outro:

- Conquistas da revolução! – rejubilou Diogo de braços abertos. – Estás politizado! Isto é que a comissão de moradores devia ver (p. 25)821].

Neste trecho procura-se o riso, e mais, porque, para além de humorístico, o facto de politizar um porco talvez possa ser anti ou contra-revolucionário. Como contra-revolucionário e jocoso é tratar um fiscal por “senhor fiscal” e não pelo preceptivo “camarada fiscal”.
Exemplificativo é também o trecho seguinte, em que transcrevemos a carta de um adulto, Nazário, e a resposta das crianças:

1º Porque é preciso resolver os problemas do povo deste prédio:
2º Assim é que: está proibida a habitação no seio do mesmo de animais porcos çuínos.

Produção, Vigilância, disciplina
Nazário e Faustino
Abaixo a reacção
A Luta continua
A Vitória é certa!

- Desculpe camarada Nazário, mas suíno é com esse, disciplina é antes de vigilância e antes da luta continua tem de pôr pelo Poder Popular e no fim acaba ano da criação da Assembleia do Povo e Congresso Extraordinário do Partido! (p. 20-21).

Parece-nos evidente o jogo com as palavras de ordem do discurso oficial, num intento de plasmar o vazio dessas palavras e a desestruturação que o povo pratica, trazendo para o texto literário as contradições da Angola independente em construção, em guerra[22]. Note-se, todavia, que este “modelo único e institucionalizado de discurso”[23] está presente nas intervenções de todas as personagens, incluso nos “pioneiros” que até parecem, contra todas as previsões, dominá-lo melhor do que os adultos. Assim, em nosso entender, a presença desta metalinguagem tem por objectivo dar verosimilhança ao texto e introduzir o esvaziamento de significado do discurso oficial quando utilizado pelo povo e não só, o que nos parece assim um formulado inédito no sistema literário angolano até a altura.

Para terminar, não podemos deixar de pôr esquematicamente em confronto “A Vitória é Certa” de Cinco vezes onze. Poemas em Novembro e “A Vitória é Certa” do “camarada Nazário” (vd. supra). Note-se, em primeiro lugar a presença dos “pioneiros” nos dois textos, que se relacionam com o futuro, mas também a diferença de significação da sequência: no primeiro exemplo, de 1976, não está em causa o (novo) discurso oficial, antes, pelo contrário, ele é utilizado como elemento de repertório pertinente no campo literário em que a “temática de guerrilha”, o “posicionamento anti-imperialista” e o “panfletarismo” são elementos centrais do repertório angolano pós-independência (cf. supra). Ao optimismo não pode escpar o topos 'do amanhã que canta'. Não acontece o mesmo em QMDSO, obra pós-optimista; e esta divergência, como tentámos explicar, é indiciadora das transformações de diversa ordem dentro do campo literário e das relações deste com o campo do poder.

5. CONCLUSÃO
Como já foi dito na Introdução, a conclusão a que chegamos (e que talvez buscámos) é necessariamente provisória. Dito isto, e muito sucintamente, referiremos que este breve trabalho serviu para confirmar e esclarecer as reflexões que, nossas ou emprestadas, nos indicavam que dentro da pós-colonialidade angolana (e não somente) se verifica um afastamento entre o campo do poder e o campo literário. Por outras palavras: constatámos a irrupção dentro do (jovem) sistema literário angolano de posições que passam a questionar o centro do próprio sistema, introduzindo elementos até altura inéditos. Exemplo eloquente disto é o percurso do produtor Manuel Rui, que desde posições centrais (e cómodas) tanto no campo literário como no campo do poder, passará a se autonomizar deste último, mas sem deixar de se situar centralmente no campo literário. Para isto, terá de recorrer a diversas estratégias (“Nota do Editor”, “Literatura Infantil” e a sátira-social, nomeadamente) com o objectivo de colocar o seu produto no sistema e com ele introduzir um novo discurso, o contra-discurso do pós-optimismo.

Notas
[1] “Concepción de la literatura como una red de elementos interdependientes en la cual el papel específico de cada elemento viene determinado por su relación frente a los demás” (Iglesias Santos, Monserrat. “La teoría de los polisistemas como desafío a los estudios literarios”, in Iglesias Santos, Monserrat [Est. intr.. comp. de textos y Bibl.]: Teoría de los Polisistemas. Madrid, Arco/Libros, S.L., pp. 9-20, p. 9).
[2] Cf. Roberto Samartim (2003): A dona do tempo antigo. Mulher e campo literário no Renascimento português (1495-1557), Laiovento, Santiago de Compostela, pp. 18-51.
[3] Seguimos nesta reflexão e citamos a Russell G. Hamilton “A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial” in http://www.geocities.com/ail_br/aliteraturapalopteoriaposcolonial.htm. O autor também refere neste artigo que o debate sobre a relação entre o pós-modernismo e o pós-colonialismo tem suscitado alguma polémica.
[4] In Ensaios afro-literários, s.l., Novo Imbondeiro, 2001 pp.
[5] Pires Laranjeira, op. cit., p. 45. 37-46.
[6] Em diante utilizaremos provisoriamente esta denominação por parecer-nos mais apropriada. Poderíamos utilizar também sub-sistema literário (dentro do sistema literário português). De qualquer forma, as limitações de espaço e tempo, entre outras, impedem-nos de aprofundar mais neste ponto.
[7] “El repertorio designa un conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la construcción como el manejo de un determinado producto, o en otras palabras, su producción y su consumo” (Even-Zohar, Itamar.”Factores y dependencias en la cultura” in Iglesias Santos, Monserrat. [Est. intr.. comp. de textos y Bibl.]: Teoría de los Polisistemas. Madrid, Arco/Libros, S.L., p. 31).
[8] Sobre a posição das línguas africanas na pós indepências parecem esclarecedoras as palavra de Salinas Portugal: “A conquista das independências políticas no períodos posterior á II Guerra Mundial nen sempre significou unha normalización lingüística, e consecuentemente cultural, a respeito das línguas africanas. Prexuizos de orde ideolóxica, dificuldades políticas e económicas, dependência das antigas poténcias coloniais, unha obsesón pola “unidade nacional” posta en termos que nen sempre semellan correctos… teñen levado a políticas vacilantes no que respeita a un património cultural que é, antes do mais, dos próprios africanos, e que os próprios africanos precisam de valorar e acreditar nel” in Salinas Portugal, Francisco (1994): Rosto Negro. O contexto das literaturas africanas, Santiago de Compostela, Laiovento, p. 135.
No que diz respeito ao(s) modelo(s) de língua portuguesa que o sistema literário angolano (ou moçambicano, etc.) tem utilizado não nos vamos estender por problemas de espaço e tempo.
[9] Parece participar desta mesma opinião Pires Laranjeira quando escreve em referência a escritores como Manuel Rui, Mia Couto ou Pepetela do após-independência: “Ninguém tem dúvidas da sua independência literária: já não é necessário afirmar qualquer agolanidade ou moçambicanidade, conceitos que fizeram época”, in Pires Laranjeira, De letra em riste, Porto, Afrontamento, 1992, p. 48.
[10] No seu artigo “Escritores e poder político em Angola desde a independência”, s.d., in http://www.uea-angola.org/artigo.cfm?ID=152.
[11] Hamilton, Russell G, “A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial”, in http://www.geocities.com/ail_br/aliteraturapalopteoriaposcolonial.htm.
[12] Cavacas, Fernanda e Gomes, Aldónio (1997): Dicionário de autores de literaturas africanas de língua portuguesa, Lisboa, Caminho, s.v. “Manuel Rui”.
[13] Hamilton, Russell G., op. cit.
[14] O qual se relaciona, evidentemente, com o progressivo afastamento de Manuel Rui do poder estabelecido em Luanda e da estrutura partidária do MPLA.
[15] É claro que esta última afirmação é real (assim o indica a edição de 99 da editora Cotovia), mas deve ser considerada com muita precaução pois de 82 a 99 muita coisa se passou.
[16] Hamilton falará em neo-tradicionalismo e neo-nativismo, insistindo, na nossa opinião, na mesma ideia, in op. cit. Da mesma opinião parece Pires Laranjeira quando escreve: “A literatura angolana tem tendência, na época contemporânea, a rastrear os seus fundamentos culturais antigos, quer quanto à componente rural […] ou mítico-etnológica […] quer quanto à história […]. Esse rastreio intenta o mapeamento fundacional dos alicerces culturais da nação, que a crítica de costumes sociais, políticos e comportamentais complementa (cf. Manuel Rui, Pepetela e Manuel dos Santos Lima)”, in Ensaios Afro-literários, op. cit., p. 64.
[17] Por falta, mais uma vez, de espaço e tempo, não nos vamos deter aqui na finalidade última deste contra-discurso, quer dizer, não nos vamos parar a analisar se o objectivo é “contribuir para a crítica da sociedade e o aperfeiçoamento da revolução, sem mexer no esquema fundamental do poder e do seu abuso” (Laranjeira, 2001: 85) ou se supõe um passo definitivo na dissociação entre o campo literário e o campo do poder, pois isto requereria uma análise mais aprofundada do sistema literário até datas mais achegadas.
[18] Laban, Michel, op. ct..
[19] Pires Laranjeira refere que esta literatura, em que inclui este texto e outros, “foi mal recebida por sectores de vigilância ideológica”, o qual explicita a existência dalguma forma de censura (que deve ser posta em relação com o estado totalitário pretendido e exercido pelo MPLA e também com a situação de guerra que se alastrava pelo país), in Ensaios afro-literários, op. ct., p. 85.
[20] O enquadramento de QMDSO como produto destinado a consumidores jovens parece-nos possível (forma parte das estratégias do próprio texto para entrar no sistema) mas ingénua. Note-se, todavia, que a terceira edição do texto do Instituto Nacional do Livro e do Disco (50.000 exemplares) apresenta um formato próprio desta literatura infantil (nomeadamente letra grossa e inclusão de desenhos infantis) e carece da “Nota do Editor” (ainda sendo o mesmo editor), o que nos leva a pensar nas estratégias que, a partir do campo de poder ou mesmo desde o centro do campo literário, foram implementadas para atenuar o impacto deste contra-discurso.
[21] Esta e as seguintes citações são extraídas de Rui, Manuel (19995): Quem me dera ser onda, Lisboa, Cotovia.
[22] N’O último voo do Flamingo, Mia Couto, utiliza elementos de repertório semelhantes para exprimir o vazio do discurso oficial que o povo pratica em Moçambique, pois “O povo andava bastante confuso com o tempo e a actualidade”, (Caminho, Lisboa, 19873, p.26).
[23] Carmo, Maurício do (s.d.): “De Corpos (e Porcos) Estranhos: o Marco de Quem Me Dera Ser Onda na Literatura Angolana”, in http://www.estacio.br/graduacao/letras/trabalhos/docente/mauricio_decorpos.asp.

BIBLIOGRAFIA
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