Congregagos

A Poesia, dizem, é o rebordo negativo da comunicação. A poesia de Adília Lopes é pelo menos mais complexa e mais simples do que isso. Talvez tenha conseguido tratar a poesia considerada linguagem restritíssima como informação ou publicidade universal. A última Adília escreve axiomas e legendas. Os conceitos submetem a informação poética à redução que economiza a Arte.
(Gunvald Wahlöö)

Se a maioria dos poetas em existência parece não gerar grandes incompatibilidades de juízo «estético» (alguns poderiam ser outros quaisquer), a poesia de Adília não emparelha facilmente com outras; mas também não diverge delas propriamente em questões de Arte. É-lhes indiferente.
Numa poesia que se prezou de inovação, dir-se-ia que uma grande porção de poetas existe em regime de plebiscito que protege quer dos mestres quer da sua contestação — da «autodestruição» da arte —, enquanto Adília Lopes elimina mestres, «vanguarda» e plebiscito na «pessoa». (cf. Diogo, 1998: 78 e ss)
Adília não conduz a poesia à qualidade, i. e., ao juízo de gosto universal, consensual ou plebiscitado (não me refiro ao gosto vulgar e comum em forma de multidão, mas ao dominante no campo literário dito autónomo, que é grosso modo bom gosto e classe média)¹.

¹ «A alegre pequena equipa, na sua totalidade, volta portanto a interpretar em farsa a tragédia da matança das formas artísticas, explorando-a com uma parcimónia de gente com rendimentos a prazo.» (Internacional Situacionista, 1997: 122-3)

‘Adília Lopes’ é o que permite passar da «mente» ao modus vivendi».
(Rita Minardi)

Enquanto os nomes dos poetas se tornam citações cum auctoritate, o nom de plume ‘Adília Lopes’ é seguramente mais o da criada e menos o da autora. A insignificância do nome próprio pode também estender-se aos títulos de poemas, comprometendo do mesmo modo o autor e a dignidade dos autores.
Um bom exemplo parece ser o que se passa com «Monumenta Henricina». Em O Clube da Poetisa Morta é porventura o único texto «poético», por lição de 70. Em Sete rios entre campos o enigma do seu sentido é elucidável de dois modos incongruentes. O esburgar do poema original limpa-o de implicações e ressonâncias de arte (existentes como tal porque signées Fernandes Jorge):

Tu tens o cargo de receber
as coisas que são apartadas
por minha alma
pois a ti foi dada de sesmaria
certa terra minha
para fazer em ela çumagral
porque tu meu servidor
és o meu contador
dou-te pois o recebimento
dos dez reais
que são para Ceuta
assim tens tu o cargo do recebimento
do nosso tesouro
em a dita cidade
e seu termo
(Clube 27)

Toma os dez reais
que são para Ceuta
não me quero esquecer
de nada
atrás de mim
em a dita cidade
e seu termo
(Sete rios 48)

Banalidade de um contrato em torno de terra e dinheiros, tornada pompa por uma língua velha, velhos costumes, uma enunciação muito segura das posses e dona porventura da alma com que as tem. A suposta impermeabilidade poética ao contexto, que reconhece o seu igual num entorno morto e o adopta; permeabilidade do texto descontextualizado a todos os contextos, significada na possibilidade, que se oferece, de uma leitura «obscena» e, pelo cinema, muito moderna e leiga. Um poema como o primeiro — não me refiro a ele, mas ao «original» — reclama uma autoridade para a poesia que repete a definição da poesia (ou já da literatura) efectivamente existente e fundada em autoridade: linguagem diferente, discriminativa e de preferência vetusta, que está nas escolas como um análogo da nação anosa onde cabem as classes sem discriminação.
Adília faz com a sua poesia o que faz com a poesia dos outros. Num certo sentido, ela é poesia de outros.

A lógica é a noiva; a «batata» e a «pessoa» seus solteiros.
(Adinilson L. Martins)

É nesta situação «impura» que Adília Lopes nos propõe, também ela, a sua Obra. Como quem coloca a sua Cruz na Rosa do Presente — e Adília assina cada vez mais de cruz —, permite-nos apreciar cerca de duas décadas de produção própria e pôr em perspectiva uma poesia contemporânea muito menos definível enquanto tal, e que, no entanto, em termos portugueses, foi constituindo maiorias ao centro, e às avessas de Álvaro de Campos: nenhum poema em linha recta, poeta heróico-elegíaco e supondo-se «dissidente», integração do «real» nas boas formas da linguagem e do sentimento, suplementação da metafísica, liturgia. Quem, se não Adília, foi capaz de começar um poema assim, e com palavras de outro: «Eu que já fui do pequeno almoço à loucura» (O Decote da Dama de Espadas 42)¹?
Num certo sentido, os poemas de Adília são completos. Não nascem como fragmentos para serem destacados, separados, circunscritos pelo que falta. Em geral, não comportam ainda nem objectos nem símbolos dados à contemplação estética. (cf. Silvestre, 1999) Alguma coisa lhes consente a concisão — o humor? —, enquanto outros, por contraste, demandam «sentido» e «sentimento» que antecipam a aprovação que o Poeta de Pondichéry busca coitado. Usam de uma linguagem que constrói, que se especializa, e que, por isso mesmo, e não exceptuando os poetas mais enxutos e que praticam a vigilância sobre a forma, não escapa ao juízo de prolixidade — uma vez que, face à profundidade do «objecto», a linguagem seria sempre redundante. Não há aqui um poeta-padre que dirigisse a Deus directamente, e só a Deus, o ofício da missa santa. A poesia de Adília não é vestalizada e desconhece os páramos da Musa. Nos poemas de Adília a linguagem não alcança um «objecto» e um «símbolo» através de alguma desadequação linguageira. Não parece nunca um artefacto auto-sustentado, parco em símbolos, e estes «correlatos objectivos», apontando oblíqua, paradoxal ou ironicamente para uma verdade essencial, sem estes recursos inapontável. A última Adília é como os balineses; não tem arte; faz tudo o melhor que sabe.
Esta poesia indigna não tem a presença que «toda» a nossa poesia recente presume ter. O comentário ao Almoço do Trolha salta sobre o momento de graça que transcende a representação em presença; não lhe acha um espírito santo. O mesmo valeria para toda a obra que por sua conta apostasse nessa transcendência contra a representação (cf. o sublime à Rothko). Os comentários de «Adília» acrescentam à obra que comentam e reduzem uma «ideia exterior» que nega a transformação da suficiência formal em (boa) consciência. A este movimento não escapa ainda a anti-Arte. Leia-se em Irmã Barata, Irmã Batata: «Instalação de Christo: cobrir por completo o chão da praça de Tiananmen com ketchup. Ketchup é um molho chinês e uma palavra chinesa». (Irmã Barata 20) A arte enquanto pública e coerência local não alcança ser a realidade, porventura melhorando-a. Repare-se na natureza filológica do comentário, que mima o conceptual em forma de instrução (o infinitivo regente). Pedestre e patuda, a «filologia» demove as pretensões da «metafísica» ou da «teologia» em pontas estéticas. Nenhum sentimentalismo engordado pela indignação. Recusada, a arte não chega a serviço (ao) público, nem pelo consenso sentimental, nem pela heroicização admirável do Autor self-made self.

¹ O poema A Elisabeth foi-se embora é um dos poucos na poesia portuguesa à altura da brutalidade metafísica de coisas como as de Campos, e, entre todas elas, o poema sobre a dobrada à moda do Porto, servida fria pelos missionários da cozinha. Veja-se tudo o que Adília faz com o «túnel».

A forma de Adília não é de resto o «poema», mas o «livro». No «livro» os poemas são completos; não abrem a um ponto de fuga estético que é sempre um acordo com esse público que, mesmo restrito, dispõe dos temas grandes e dos temas maiores. (Kraus, 1998: 66) O «livro» — a ama e as formas — é uma «estrutura» de acolhimento em que a relação entre «sujeito» e «objecto» não se situa além da linguagem, e não é purificada por sentimentos transcendentais ou por formas vigiadas, equivalentes do conceito. A lógica é uma função do humor que não revoca, a forma é mistificada, a «pessoa» é datada, o sujeito cogital, restituído pelo poético, não se desprende da sensualidade, da animalidade, da infância, da experiência e do apetite¹. No «livro», onde a lógica é mergulhada na língua como «lógica da batata», (Silvestre, 1999) tornam-se elásticas as quatro formas do princípio suficiente: a causa destaca-se do efeito, o fundamento da crença, a premissa da conclusão, o motivo da acção. Tudo isto que dotaria a obra de uma afinidade com o camp, (Diogo, 1998) na medida em que aí se dava figura a uma História emancipada de causas e visões do mundo, e por isso percebível esteticamente, a arbítrio², acaba finalmente (i) num deixar do sentido ao «acaso», como quem se regesse pela «lógica da batata», ou como quem, em questões de sentido da vida, pelos dedos contasse («meu menino / seu vizinho / pai de todos / fura bolos / mata piolhos», Florbela Espanca espanca 30) e (ii) nos saltos da fé: «acção / não é / a vida / a vida é / a acção / de graças». (Florbela Espanca espanca 20-1)
Quando o poema, porque cultura e melancolia (superioridade de professores que herdaram a acedia e um mundo com ela), supõe um «eu» muito puro e alheio à convenção social, um «eu» que estaria «lá» mas fora do foco do leigo presbita, o discurso de Adília no seu melhor mostra o «eu» como pedra de fecho da abóbada conceptual e brinca com o «eu».
É certo que a interrupção do monólogo transcendental não se processava longe dos moldes do «moi haïssable», quer como o belo que foi «eu» — disso que encontra consenso e retribui aprovação —, quer como a «pessoa» pungentemente cómica e apanhável em faltas de gosto — reprovável e corcunda infinitamente susceptível, que é um corpo estranho nas rotinas do belo: «já fui bela uma vez agora sou eu» (O Decote da Dama de Espadas 43); «e o chantagista publicava um postal ilustrado / que eu escrevi a Diderot de Pondichéry» (O Poeta de Pondichéry 23). Como se pode ler na primeira obra de Adília:

agora já nem consigo
dizer nada de mim para mim
o de mim para mim acabou
não há lugar para mim
num quadro de Rubens
(Um Jogo Bastante Perigoso 23)

Um quadro de Rubens é um mundo pleno, esteticamente justificado (um «monólogo transcendental»). Enquanto forma «eu» é uma ratio estética transposta como mundo para o mundo que a admira: poder, egoísmo, destreza de espírito. (cf. Diogo, id.: 85) A questão é muito precisamente estética, ou seja, da especialidade e sob a autoridade social de doutores esteticistas e cabeleireiros (todos nós):

não posso passar sem a Elisabeth
porque é que a despediu senhora doutora?
que mal me fazia a Elisabeth?
eu só gosto que seja a Elisabeth
a lavar-me a cabeça
(…)
ah não haver facas que lhe cortem o
pescoço senhora doutora eu não volto
ao seu antiséptico túnel
já fui bela uma vez agora sou eu
não quero ser barulhenta e sozinha
outra vez no túnel o que fez à Elisabeth?
a Elisabeth era a princesa das raposas
porque me roubou a Elisabeth?
a Elisabeth foi-se embora
é só o que tem para me dizer senhora doutora
com uma frase dessas na cabeça
eu não quero voltar à minha vida
(O Decote da Dama de Espadas 43)

Que corpo subjaz à maior parte do consenso poético contemporâneo — à sua violência simbólica? Que corpo corresponde à linguagem poética corrente? O corpo neutro, mas não obstante centrado, senhoril e com a autoridade advinda da inacção expectante de quem se apresenta modelo e mesura. É o corpo da auto-apresentação do autor, acarinhado pela «filosofia», e, sob o polido narcísico, muito redondo assaz.

Com os remédios
engordo 30 kg
o carteiro pergunta-me
para quando
é o menino
nos transportes públicos
as pessoas levantam-se
para me dar o lugar
sento-me sempre

Emagreço 21 kg
as colegas
da Faculdade de Letras
perguntam-me
se é menino
ou menina

No metro um rapaz
e um velho
discutem
se eu estou grávida
o rapaz quer-me
dar o lugar

A poesia parece ter voltado a ser questão de alguns discursos que são afirmados através do «eu». Esse «eu» antecede «afirmações», esse «eu» equilibra o ovo afirmativo de «ideias» e «ideais» os mais «elevados» e convenientemente personalizados.
O «eu» na obra de Adília parece antes subsumível no modus vivendi. Se o «eu» — incapaz de de ser reles e de praticar uma baixeza — é basicamente uma distância da «mente» em relação ao mau gosto e à inabilidade para o trágico, que é uma distância de «poesia», em Adília toda a poesia acaba a ser mais um discurso social, i.e, um forma de condicionamento empírico do «eu» e da «mente» e do «gosto». É o que se pode deduzir também da transformação da criatividade incondicionada (a «melancolia» sem objectos no mundo é uma sua figuração — que de resto calha bem às meias competências protegidas dos provincianos de umas galáxias apartadas) em cómico, jogo de palavras, dito de espírito e «boçalidade».
Toda a obra de Adília se dirige contra a suficiência estética, resumível na forma «eu»; todo o cómico, todo o absurdo, toda a incongruência (e alguns traços inegavelmente «idiotas») se dirigem contra isso que na poesia, na arte e na vida é incondicional «publicidade em favor da existência». (Adorno, 1984: 435) Obras tão notáveis como O Poeta de Pondichéry — que é de uso resgatar da insignificância, por isso, é de suspeitar, que o «drama» é artístico e mesmo angústia da influência — e Maria Cristina Martins são os cumes de um «processo cómico feito ao cómico» e «ao humor satisfeito». (id.: ibid.) O que da obra mais ressalta é «a inanidade manifesta da pretensão da subjectividade a ser trágica». (id.: ibid.) Ou mesmo, porque o que está em pauta não é Beckett mas lirismo, heroicamente elegíaca. E não é irrelevante que a transformação da subjectividade em cómico de «pessoa» tenha como seu contexto a arte e a estética invadidas por «psicologias da vulgaridade». Que dizer a isto, muito já sem o álibi Adília Lopes: «Tenho uma doença mental, tenho uma doença de pele. A pele é exterior, o cérebro é interior. Tenho um eczema, tenho uma psicose. Às vezes penso que a pele é interior e que os meus miolos estão à mostra como a mioleira da vaca no balcão do talho». (Irmã Barata, Irmã Batata 23)?

Dar espaço, ver ao longe as amizades a brilhar
estelarmente. Movem-se, enlaçam-se os seus ritmos
e em gravitação vão abrindo um firmamento.

Dar espaço, para visitação e crescimento.
Deixarmo-nos levar pela cintura magnética
às noites uns dos outros.

É por contentamento que os sinais são emitidos
por vezes de tão longe, mas logo tão presentes
que a densidade aumenta e despertam novos sóis.

Porque é muito espaçosa esta arte dos amigos:
não tocam no rebordo de uma natureza frágil
senão para curar e afagar.

Se há um turbilhão eles não se distanciam
conhecem que é o tempo a querer desmanchar o espaço
e por isso dão-se espaço e apuram-se mais tempo.

Se há nuvens, deixam-nas passar.
Rodam bem por cima em orbitação diruna
e quando as nuvens passam estão onde amam estar.

²«Almoço do trolha // Pobríssimos / as cabeças cortadas / mas tão felizes / homem mulher e bebé / de um tijolo / do patrão / fizeram assento / o Estado Novo impede-os / de tirar os sapatos / o Partido Comunista também / desce sobre eles / o Espírito Santo / do almoço / vão comer língua?» (Clube da Poetisa Morta 19) Face a um regime a que repugnava o pé descalço e que escondia a mendicidade, o Partido Comunista, supondo-se não hipócrita, reivindicava como seus os valores da «dignidade» que o Estado Novo policiava como «compostura». Tratava-se de dar a uma questão política um consenso de «arte», pois «é preciso ter boas maneiras / em toda a parte / especialmente / em questões de Arte.» (Sete rios 60) A arte é um análogo das boas maneiras, e se calhar tanto mais quanto essa arte for questões de Arte.

CAPÍTULO V
FIGURAS DA EXPERIÊNCIA

O mundo é uma casa de passe
com as paredes salpicadas de framboesa

O mundo é um matadouro disfarçado
com as paredes forradas de cetim
(Adília Lopes, Sete rios entre campos 44)

As inexactidões da «pessoa» destoam da chamada «perfeição» para que tende o mundo. Assim como o Sr. de La Palice será vítima da «entropia», há quem seja vítima de Beethoven (Para Elisa!), ou de uma observação de Pessoa sobre Milton. No caso do Para Elisa, uns dias a peça era tocada pior e outros menos bem do que quando se merecera os cumprimentos de uma pessoa que se estimava — depois do cumprimento, o intérprete nunca acertava com aquele seu dia triunfal (O Decote da Dama de Espadas 52-3) Os desastres de Sophia do eu — que começam por decorrer dos exageros da espontaneidade, mas também dos excessos do zelo e do são desejar, que tudo deitam a perder porque justamente comprometem a mesma espontaneidade — são postos na perspectiva da «pessoa» colocada sob a expectativa da aprovação do outro. Este, todavia, ou tem mais em que pense, ou é incapaz de significar o que quer por inequívocos sinais. Atina-se por acaso e depois é hoje e é eu; é-se susceptível a uma palavra casual, «indiferente», que se torna oracular e cai num «eu» com uma força de destino que o transforma em saco roto. No caso da observação pessoana tornada observação pessoal por uma atenção delirante (por um delírio de deferência e de respeito), também a vida escapa à excelência, impondo a «pessoa» à autora, que acaba a «dar erros de ortografia» e a «esfregar o chão numa casa de passe» onde «os clientes e as prostitutas» são «mais afáveis do que Milton». (Idem 54-5) Retoma-se O Poeta de Pondichéry (1986), vítima como «pessoa» de Diderot; e antecipa-se o bordel de Maria Cristina Martins (1992), talvez com um estado anterior no armazém de A Pão e Água de Colónia (1987) que não restitui a avó e a mãe originais. A última casa antes do nada parece uma forma cómica de salvar o optimismo quanto ao mundo concebido como melhor mundo possível. O desastre dá origem a uma resposta estética não apósita; a vítima indicia a mesma estética como inadequada, ou já o monólogo transcendental.
As vantagens estranhas de se viver no melhor mundo possível descobrem-se na substituição dos «originais» por «falsos» ou «derivados»: a casa pelo armazém, mãe e avó por aproximações, a nursery pelo bordel, Milton por prostitutas e fregueses; o Para Elisa por chocolate quente e comprimidos para dormir, um vestido infeliz por uns botões mais inexpressivos, uns brincos por uns anéis. Nos dois últimos casos, e o procedimento é muito corrente na obra de Adília, as «pessoas» que se regozijam com o mundo enunciam uma doxa anterior ao presente estado do mundo. Invoca-se a Providência, sabido que é que escreve Deus direito por linhas tortas:

as duas meninas acederam de boa vontade
ficou cada uma com o seu anel
e não se cansaram de espantar
com o destino que tudo encadeia e concerta
se tivéssemos as orelhas furadas
só podíamos usar o par de brincos à vez.
(O Decote da Dama de Espadas 68)

para chegar a estes botões
foi preciso comprar aquele vestido infeliz
não há acasos
no encontro e desencontro
das pessoas com os vestidos
(Idem 69)

Tudo isto se joga no desajuste entre a satisfação esperada e a satisfação obtida. Em torno desse desatado configuram-se ficções diversas. Fica-se com o pouco que se transforma em grandeza do destino; a «pessoa conclui-se numa história de clara derivação infantil-popular, esquivando-se a qualquer estado de saciedade imaginária: o completo que a deixa para trás na larga romaria das pequenas e grandes histórias, que são consequência e causalidade, não cessa de espantá-la. A história acaba para que não cesse a «pessoa»; a história tem uma moral e ter uma moral é ser «pessoa» que se contenta com «pouco». Ao invés, uma «moral» torna uma história conclusiva, limpando-a de todas as aderências do acaso; a «pessoa» é agarrada pelo «pouco»; e o âmbito de aplicação da moral da história é restrito e é nulo — diz apenas respeito ao domínio de objectos da história, ou seja, aos encontros e desencontros das pessoas… com os vestidos (ir)respectivos. Aplicando às ocorrências uns óculos «estruturais», muito parecerá que a pessoa é um si que, buscando-se a si destinado, adopta algum desirmanado como seu objecto de concretização e de favor. Conforme se perspective o desemparelhamento (conforme domine ou não a história), assim as subtis variações do humor e do cómico que todavia tendem a rodar em torno da inabilitação do «eu» como «pessoa», que ou é ressalvada pela (moral da) história ou passa ao lado da história. Aliás, também aqui as variações são muitas e todas com interesse. A pessoa é o que volta a si pela nenhuma diferença com as pessoas, o que é talvez uma variante sobre a presença positiva e «nula» do eu da enunciação; a falta de jeito da «pessoa» sobrepõe-se nolens volens ao indiferente contar-se das histórias, que antecede a «pessoa» para ser «mundo»; a «pessoa» encontra-se em histórias que não são suas e muito como não pode deixar de dizer «eu»; a «pessoa» é vítima obstinada e inocente das histórias alheias, que extraem da inocência da «pessoa» — muitas vezes social, e logo doxa — uma experiência que em rigor a «pessoa» não tem. A «pessoa» está em algum «livro», tal como está em algum «eu», em alguma «história», em algum «mundo» — nalgum completo que o é, dir-se-ia, porque nele não há um lugar para si. Como a história não pode deixar de ser história e logo chegar a fim como quem a uma moral chegasse, consegue-se ser uma personagem de Berthe Bernage (a quem ainda por cima foram restituídas características e episódios postos sob tabu como a menarca ou o assédio sexual infantil) numa história eticamente avançada: é o caso da Continuação do Fim do Mundo. A «pessoa» é uma Sofia que não aprende com os desastres, não adquire experiência, antes se acha adquirida por esta e desde sempre. Esta estranhíssima sabedoria da «pessoa», que é um D. Quixote de espécie nova, decorre de não se dar por achada numa história para onde ninguém a convidou.
O «romance» dos brincos é submetido a «bifurcação sucessiva» (divergência e aumento de incerteza), finda a qual fica a «(outra) pessoa» — um diferencial de satisfação esperada/conseguida que impõe (i) a exclusão da «pessoa» a partir da identidade da «pessoa» com qualquer outra «pessoa» e (ii) o sucedâneo ou o derivado. Este é tal no «romance» que a «pessoa», posta na história dos outros, deve contentar-se com a (boa) intenção alheia. A operação é lógica e fundada em binários, ou seja, é uma moral inamovível, graças ao que o evento recupera, na própria intenção, da disjunção entre intenção e evento. A «pessoa» adopta o que a faz «pessoa»: a transformação da experiência em comunicação que torna a doxa um paradoxo.

Divido a minha vida
em duas partes
uma em que tinha orelhas
e não tinha brincos
uma em que já não tinha orelhas
e toda a gente me dava brincos
para me consolar de duas coisas
de não ter orelhas
e de não ter tido brincos
quando tinha orelhas
de todos nós assim era eu só
porque orelhas tinha duas
(A Pão e Água de Colónia, sublinho)

Na forma exemplar de um desastre de Sophia, em todos os casos gera-se uma figura da experiência que, no momento em que surge, surge para anteceder toda a «juventude moral». A meu ver, o qui pro quo tem as ocorrências mais notáveis em três textos: no encontro com a «cena primitiva» transcrita para cães rafeiros, em O Decote da Dama de Espadas; no último poema de Um Jogo Bastante Perigoso; e num aforismo de Irmã Barata, Irmã Batata. A inocência comunicada é pervertida a latere, transformando-se em cinema sem banda sonora; o que não aconteceu existe como comunicação e maximamente; a diferença entre esperado e obtido, intenção e evento pode ser apenas uma diferença de ênfase — decorrer «logicamente». Em várias modalidades, um conhecimento vem negar a inocência e quase sem contacto. A inocência é experiência, e logo continuação de algo. A «pessoa» posta no mundo dá a ver que o mesmo «mundo» é desde sempre o fim do mundo «continuado» — descontinuado, vale dizer de um Éden ou de uma Origem. Afirma-se uma incerteza no aparentemente mais certo (ou no mais expectável); dispensam-se factos e existência. A «pessoa» está no mundo e o mundo é experiência, mesmo quando ainda não se experimentou. Ser «pessoa» é ser-se antecedido pelo mundo. Começa-se por se ser violado e todo o início é a posteriori. (A Continuação 90) A «pessoa» é uma função da entropia, na medida em que ser-se «pessoa» é ser-se expelido da Presença para a incerteza. A experiência é aquela mácula original que justamente nega a existência de uma Origem. Ser-se «pessoa», enfim, é ver desmentido o monólogo transcendental pelo mundo provável. O poema de Carlos Poças Falcão pode servir como exemplificação de uma negação do mundo provável pelo monólogo transcendental. Cito os textos:

A menina, aflita, gritou à mãe:
— O outro vai matá-lo!
Mas a mãe, embaraçada, calou-a:
— Não. É um cão e uma cadela. Não olhes para lá.
Então a menina tapou os ouvidos.
(O Decote 26)

O que me custou
foi tudo ter acabado
como tinha começado
como se nada se tivesse passado
durante
ora o que se passou durante
ainda hoje me incomoda
e portanto deve ter acontecido
(Um Jogo Bastante Perigoso 59)

Roubei uma vez um livro de uma biblioteca pequeníssima. Foi a tradução inglesa do Frei Luís de Sousa feita por Edgar Prestage no princípio do século. Fui ver se o «Ninguém!» tinha sido traduzido por «Nobody!» ou «No one!». Foi traduzido por «No one». (Irmã Barata, Irmã Batata 7)

A experiência é um erro sobrevivente (e logo, num certo sentido, a inocência).

CAPÍTULO VI
JUSTIÇA POÉTICA, PSICOLOGIA
E REPRESENTAÇÃO DE FAVOR

O meu sentido de humor é o meu sentido de amor sem ironia.
(Adília Lopes, «A Minha Filha» 81)

Considerar a sobrevivência do erro como futilidade, e transformar a poesia em filosofia no bordel.
(Nathan McWilliams)

À conta do seu desprendimento «cómico», a linguagem de O Poeta de Pondichéry, de Maria Cristina Martins e de A Continuação do Fim do Mundo adquire a densidade e a complexidade da vida própria. Defendo agora a sua «literariedade». Torna-se não apenas «apropriada» a situações imediatas, mas também ao projecto abrangente, que, sendo «romanesco» ou mesmo «dramático», tem também a ver com o «mundo». As «pessoas» seguem um «prestígio» (Diderot, M. le Prince, o Amor) que as conduz à «tuerie» com a obstinação «quixotesca» de uma doxa não muito longe da etiqueta ou das boas maneiras (e também dos bons sentimentos), e que atropela o princípio da realidade. Aqui não importa que a história, por condição, decorra e se afaste da Origem através de um encadeamento de «consequência» e de «lógica»:

O lar da terceira idade
que se seguiu
às doenças
que se seguiram
aos maus empregos
que se seguiram
ao desemprego
que se seguiu
ao suicídio
que se seguiu à sida
que se seguiu
à droga
que se seguiu
à violação
não aflige Túlio
nem Maria Andrade
que começaram
por ser violados
mas que em todo o lugar
têm espaço para sonhar
mesmo no não lugar
dentro da cabeça
e do cu
que a violação foi
nos consultórios
do Dr. Figueiredo Nunes
e da Dra. Malheiros
a posteriori
com a cama de casal
com o pinheiro bravo
quase entrando
pela janela
de permeio.
(A Continuação 90)

A imagem instantânea e estilisticamente não tratada reaparece, modificada em si ou notoriamente pelo contexto — caso do pinheiro de fálica presença que antes fora árvore de Natal —, e em geral impondo uma nova possibilidade da «história» em mais um começo a posteriori. Amplifica a relação entre eventos e personagens, ou antes, o desencontro entre «pessoas», como focos de intenções — e acontecimentos, como objectos de intenções, a que, todavia, são indiferentes. Desprende-os de uma estrita causalidade e concede-lhes significações mais abstractas. As imagens funcionam por toda a obra independentemente da intriga — por um efeito de construção, em Maria Cristina Martins a história não cessa de começar —, solicitando ao leitor respostas motivadas pela situação romanesca ou dramática mas não de todo a ela acorrentadas. Enfim, a diferença entre o conhecimento da personagem e o conhecimento do leitor não é do tipo habitual nas ironias. O que o leitor sabe não é a verdade avessa do que sabe (ou, em rigor, ignora) a personagem. Não é difícil perceber que o contexto onde se move a personagem é contínuo ou construído com algum saber do leitor, que é uma superioridade sobre a «pessoa». Mas o ethos da personagem é impossível naquele contexto que é ao leitor tão complacente. A personagem move-se como um clown trágico num ambiente que lhe é hostil. As palavras que a «a dor» lhe arranca não comovem penedos com a dignidade humana nem elucidam os Fados, que são surdos: «Guilherme chamava-se Hipólito»; (Maria Cristina Martins 62) não há acasos nos encontros e desencontros das pessoas com os vestidos.
A personagem não é No one!, porém No one. Constantemente violada (e também pelo leitor), a personagem vive em todo o lugar: casa de fazendas, bordel, prisão onde escreve com as unhas — indiferentemente dentro «da cabeça / e do cu». Lembremos a bifurcação sucessiva, que é a continuidade por consequência, e que penso eu que seja também utilizada como uma figura do afastamento irreversível da fonte e da origem, tal que não há conservação de «energia», estabilidade da «figura», pureza da identidade ou do sentido que se suporiam dados à partida, e adequação do ser ao mundo. Às quebras da necessidade na suposta perfeição daquele — que são por si só «experiência» e por si só antecedem e impossibilitam uma qualquer nudez edénica, seja ela estética ou moral — corresponde a figura de Babel a que, mais tarde, se irão opor o «Pentecostes» e a «linguística histórica». E, já agora, a «lógica da batata», nunca longe do humor.
Descrevo a emergência de uma segunda fase na obra de Adília a que, suponho eu, serve a primeira de fundamento.
O humor que adopta uma perspectiva contrária ao «humano» — humano definido por «Kant», por «Comte» e pelas gramáticas normalizadas de todas as boas linguagens e boas formas — assume por isso (i) a superfície abstracta das coisas, então manejáveis por uma aritmética simples ou por um método e noções claras: dispõe «as complexidades da vida humana numa ‘forma tabular’». (Nussbaum, 1995: 1) Em seguida, o «cálculo» que circunscreve a superfície das vidas para colar o plano delas numa página sem profundidade (ii) confronta-se com um peculiar contar pelos dedos (coisa corporal, analógica, «didáctica») que exibe a desadequação da contagem ao modus vivendi. O que os dedos contam é o que as «noções» julgam infinitamente fútil; e contar pelos dedos deixa a vida no seu andar para cá e para lá. A lógica não é o árbitro do diverso. Não há um árbitro do diverso. Na forma da lógica, o conceito é desviado para clown a cuja muda e inexpressiva causticidade — proveniente da sua mobilidade e da sua insensibilidade ao contexto — nenhum jurídico nem nenhum costume podem opor reserva e seriedade. Há costumes, há pessoas; pessoas e costumes improvisam jurisdições. A indiferença da forma ao conteúdo torna-se, como quem diz, justiça poética exercida sobre os encadeados mecânicos do «mundo» — e sobre o sujeito que se presumiu autofundado e, que, em boa verdade, se refugiou na poesia que lhe acenava, talvez, com a sua condição de coisa lírica. Representações segundas em Adília (pastiches, paródias, citações com autoridade, sem autoridade e desautorizadas, redução do ícone ao grafito, tradução da obra de referência num poema que se fica pela epígrafe, o poema como comentário «filológico», etc.) não envolvem nostalgia. A nostalgia como recurso «meta-psicológico» de onde se extrai uma arte (um ideal) não acontece em Adília. A «pessoa» evita a melancolia que alucina um todo (orgânico) onde antes estivera (mas já não está) ou uma tradição ou a composição racional. Põe em causa a subjectividade excepcional e não empírica que funciona como uma Causa Transcendental. Nem centro de uma intimidade onde se originam formas únicas, tão orbiculares e rematadas como ela, nem o «eu» distinto produzido pela elegia manhosamente magoada.
O estado segundo das representações invadidas pelo pormenor impertinente contraria a lógica da representação enquanto representação da lógica. A poesia não é aqui a encenação manicurada sobre o «eu» da apropositação, da proximidade e da Voz, dos pares conceituais (forma-matéria, sujeito-objecto…) que são o nocional imaculado e colocam ao dispor do monólogo «uma mecânica conceptual, à qual nada pode resistir.» (Heidegger, 1991: 20)

CAPÍTULO VII
ALÓGICA DA BATATA

É extraordinária a persistência do reconhecimento impensado da poesia como estética — forma, bom gestalt e boa forma — , que permite a sua utilização como transdutor estético das outras artes (cf. os tropos ekphrásticos em torno do Museu Imaginário), e muito à margem de transformações ocorridas nessas outras artes. No seu reduto estético, as mais das vezes é transcendência e graça; tanto a construção verbal como a oração elegíaca rodeiam uma Ideia, um Logos. São o Som do Sentido, his master’s voice.

(Marta Pulgar)

Em A Pão e Água de Colónia, livro que abre com o détournement de Chomsky (da sua gramática lógica) que «bifurca» a diferença entre uma arma verdadeira e uma arma de sabão (O Inimigo Público nº 1 de Woody Allen?), o «cogital» e o seu «conceito» são desfeitos e refeitos, jogados entre palavras. Em vez do «ego» que seria o fecho de abóbada do conceito, o conceito como um «brinquedo», uma paranomásia insignificativa (l-egos/egos), a que me proponho acrescentar o topónimo Selfridge. Consente-se que a personalidade exista por condições de matéria, sem «egos», examinável como um conceito decomponível em peças (cientificamente) e não como um pleno nocional imaculável (filosoficamente). Assim, sete rios entre campos mais tarde:

A Classificação Colon
foi inventada por Ranganathan
nos anos 20
ao ver um mecano
nos armazéns Selfridge
em Londres
assim um conceito
é um brinquedo
decomponível em peças Legos
personalidade matéria energia espaço e tempo
(não consta que Raganathan
tivesse problemas de egos)
(Sete rios entre campos 62)¹

Como se sabe — o que até torna a datação pertinente —, problemas de egos estão no centro das poéticas modernistas, a título de piedade «orgânica». À redução científica do conceptual acrescenta-se, aliás, uma lição ainda científica. O que a ciência, esse inimigo jurado da «poesia», submete a decomposição no domínio dos conceitos apresenta-se na vida como mistura; a mesma pureza não se obteria, se alguma vez se obtivesse, sem custos de entropia. O «eu» e o «tu» tinham afinal a forma impura «outra pessoa», que somente o «livro» poderia acolher na sua nursery, de resto não muito longe de uma casa de passe recorrente (capaz de acolher, porque as gentes são clientes e provisórias, e o mundo um vale de lágrimas que é um vale de risos). O puro conceptual não guarda nenhuma coisa consigo, e num invólucro de brancura; por mais que amavioso e baixinho chore, um «eu» não introjecta uma perfeição tal que lhe permita idealizar-se redondo mesmo. Tudo é diverso entre diversos e a posse (o egoísmo) uma realidade que se aprende partilhada:

depois ouvimos falar na entropia
aprendemos que não se separa de graça
o doce de framboesa do remédio misturados
é assim nos livros
é assim nas infâncias
e os livros são como as infâncias
que são como as pombinhas da Catrina
uma é minha
outra é tua
outra é doutra pessoa.
(O Decote da Dama de Espadas 12)

A «entropia» é de resto uma das figuras da obra de Adília Lopes. Dir-se-ia que num primeiro momento a «entropia» transforma o «eu» em (outra) «pessoa», ou o vitimiza em «bifurcação sucessiva» — no caso de A Pão e Água de Colónia, em Sr. de la Palice. A fatuidade do ego é derrotada pela inanidade máxima do conceito:

o Sr. de la Palice foi uma vítima
da entropia
por isso mesmo
quanto a mim
as suas máximas são as mais radicais.
(A Pão e Água de Colónia)

A Adília cristã virá a afirmar juntamente com a entropia a neg-entropia, adequadamente contextualizada com a redefinição do ego cogital em termos de desejo, trocando ainda ou mudando de condição «pessoa» e «história», inocência e experiência, verdade e autoridade, e a apetência do conceito pelo ser. «Histórias» terão o fim que é agora a sua lei de consequência, seta de tempo e lei leteia; pelo desejo, «pessoas» são eus que não cessam de ser; ainda que mais experiente do que «logicamente» poderá ser, a «pessoa» será sempre verde (é sua condição ressuscitar); a frágil sageza comum consiste em máximas de ocasião que são coeficientes erráticos de correcção de acções e que, em princípio, autorizam qualquer boca; não há ser sem estar:

A segunda lei da Termodinâmica
a lei leteia
a seta do tempo
a serpente do Paraíso
a entropia
existe
mas também
o Novo Testamento
e as sete artes
existem
para a contrariar
(desejo, logo sou
e eu não acabo
de ser)
(Florbela Espanca espanca 10, sublinho)

Mais afirmativamente:

Estou verde como o mar ao meio-dia. Estou contente. O mundo não acaba. A entropia não aumenta sempre porque o mundo não é um sistema isolado. Acho que do outro lado está Deus. O mundo e Deus comunicam. (Irmã Barata, Irmã Batata 19)

Sagrado e vulgar como a vida, o «eu» é afirmação e negação e não um protesto de candura:

Sou e estou. Eu sou eu e a minha circunstância, como disse Júlio Iglésias. Eu não sou eu. Eu sou aquela que não sou. Não, que disparate, eu sou eu. Já morremos todos e já ressuscitámos todos. Agora há que viver a vida.

O Diabo é aquele que diz «Eu sou aquele que não sou». Sou eu às vezes. (Irmã Barata 22)

Na primeira Adília, por um lado, a clausura conceptual era transformada em insanidade conceptual, adstrita a duas figuras da «entropia» — «pessoa» e opinião (Sr. de La Palice, «quanto a mim») — que não consentem que se diga «eu» sem que eo ipso a mesma «entropia» seja corroborada; e, por outro lado, em «mistura», que, não consentindo a pureza e obrigando à «infância» experiente e ao «livro», não podia resgatar-se de graça. Na segunda Adília, por obra das «sete graças» e da graça, o «eu» que é desejo rompe a clausura conceptual. Mas esse «eu» é agora marcado pelo género sexual. O «eu» que não é pretexto conceituoso é feminino; Adão é a figura narcísica do conceito, o sujeito cogital que diz não a Eva, e não sem analogia com o diabo:

os homens
que escreveram
o Génesis
não pensaram
que Adão
em vez de saudar
Eva
com um grito de júbilo
a mandasse embora
com sete pedras na mão.
(Clube da Poetisa Morta 24);

Adão também se reconheceu no espelho. Mas Adão era Narciso e sabia que era Narciso. Achou imediatamente que no Paraíso fazia falta a Fundação Adão. (Irmã Barata, Irmã Batata 18)

A obra é muito sensível a uma incongruência não remível nem pelo «eu» nem pelo «conceito». Parece ser possível e conveniente substituir o rigor pelo à peu près. Recorro a uma história ultrajante, da primeira fase:

Minha avó e minha mãe
perdia-as de vista num grande armazém
a fazer compras de Natal
hoje trabalho eu mesma para o armazém
que por sua vez tem tomado conta de mim
uma avó e uma mãe foram-me
entretanto devolvidas
mas não eram bem as minhas
ficámos porém umas com as outras
para não arranjarmos complicações.
(A Pão e Água de Colónia, sublinho)

A fábula tem inegavelmente um sabor kafkiano, e logo pelo pequeno funcionário cumpridor que existe pela organização e se obstina numa espécie de greve de zelo que presume o sentido no sem-sentido e por isso mesmo o compromete «subjectivamente». Nas costas do conceito que manda contar até Um, aparece uma avó como figura do excesso — como nos diz o texto, Mãe há só uma (e quando é uma, não é a Mãe) —, e aparece a empresa que se torna a casa burocrático-metafísica do sujeito, cumprindo aproximativamente os prazos de garantia do Um.
A ideia geral parece ser que o mundo transborda de «observáveis». Em A Pão e Água de Colónia, o que excede é da ordem do pormenor que por norma sobra à definição do todo pelo conceito, e que, quanto mais mínimo e incongruente, mais contesta no mundo a noção de todo. Há uma «exactidão» no pormenor, dispensável na transcrição de um conjunto em «forma tabular», que é exactamente sem sentido e sem conceito (mas não inefável); e, dado que o pormenor é solidário de outros pormenores, tão indefinidamente «parafraseável» como uma metáfora. O pormenor é contingência e introduz um desarranjo na consequência das histórias. É uma versão menor e desviada da questão filosófica «porque é que há ser em vez de nada?». A epígrafe do Poeta de Pondichéry:

Porque é que o mau poeta deve ir para Pondichéry e não para outro lugar? Porque é que os seus pais são joalheiros? Porque é que juntou 100 000 francos? E porque é que passou doze anos em Pondichéry? Não sei explicar. O que me atrai é precisamente isto: Pondichéry, pais joalheiros, 100 000 francos, doze anos (O Poeta de Pondichéry 11)

Veja-se também as «Microbiografias», e esta por todas:

Um quadro de Ensor
que tinha sido roubado
estava enterrado a 30 cm de profundidade
na praia belga de Mariakerke.

O que teríamos no «mundo» seria da ordem de um excesso nada enfático: efeito sem causa, crença sem fundamento, conclusão sem premissa, acção sem motivo. Na melhor Adília, disjunção e incerteza regem o sentido da vida, sem restrições à presteza enunciadora. Em «La Boîte à Tokyo», a demanda conclui-se com a integração do título no poema pela rima e não pela razão. O que o título promete salda-se numa decepção sage do sentido. A moral da história coincide com uma história que falha à conclusividade:

LA BOÎTE À TOKYO

Aquele que a procura
ainda não voltou
ou porque ainda a procura
ou porque já a encontrou.

Esta caixa, se caixa é, pode ser a que (re)aparece em Irmã Barata, Irmã Batata. Aqui, a simplificação pela «lógica» evidencia a ausência de certeza (e por isso, em certo sentido, torna evidente a entropia, na medida em que esta seja uma incerteza que não decresce):

Há uma caixa em Paris que tem uma pulga dentro. A caixa é rectangular e está dividida ao meio por uma divisória. Pode-se separar a caixa nas duas metades sem abrir a caixa. A caixa é opaca. A pulga ou está numa metade da caixa ou está na outra. Separa-se a caixa nas duas metades. Leva-se uma metade para Tóquio, deixa-se a outra metade em Paris. Agora a pulga ou está em Paris ou está em Tóquio. Há 50% de probabilidades de a pulga estar e Paris e há 50% de probabilidades de a pulga estar em Tóquio até se abrir uma das metades da caixa. Mas, quando se abre uma das metades da caixa, não há a certeza de a pulga estar em Paris ou em Tóquio. (Irmã, 17-8)

Para a segunda Adília, a «lógica da batata» funciona, porém, como o fizeram os enunciados pirrónicos do cepticismo ante Descartes. Como igualmente supunham uma relação de consequência entre mundo e Deus, ao invalidarem o mundo validavam Deus. Continuando a permitir o começo abrupto que significa a primazia da acção ou do evento sobre a explicação («A minha tia Graça atirou-se de um 60 andar abaixo. Morreu.», Irmã Barata 7), antes de Deus a batata da lógica permitia validar a ausência de conclusão face aos eventos do mundo (a dissociação entre intenção inábil e o objecto irregular) ou a conclusão fraca e o silogismo menor que por norma debilitavam toda a moral, e logo a das histórias que seguem lépidas e não esperam por ninguém. Os eventos e objectos eram objectos e eventos fingidos por linguagens; sem grande sentido os cuidados de precisão; e fátua ou tola (inabilidade trágica, se há personagem) a conclusão para que se precipitam linguagens e histórias. Ana Bela é nome de guerra; a guerra que se prepara é uma marca de impermeáveis, os quais, e tanto pior para as seguranças da virtude, podem fazer a felicidade de alguns:

a Ana Bela é que já deve ter descoberto
que os impermeáveis Parabellum
não fazem a a felicidade de toda a gente.
(Um Jogo 21, sublinho)

Antes de Deus, mas, em boa verdade, nunca muito longe dele, a «lógica da batata» transformaria num «tabique» aquilo que «separa o horror / do resto» (O Peixe na Água 18); e, expondo à vida, sublinharia a «ouro» a fractura do «espelho». Aí, crer depende de viver; vem depois de um arte de viver em desastre e sem estro:

Reconciliada com as memórias

«C’o largo Mar de tua Graça imensa?»
D. Francisco Manuel de Melo
«Antes da confissão»

Eu no espelho
colada com cola
mais bela
do que dantes
como o prato Zen
que tem as fracturas
sublinhadas
com ouro
obra da fortuna
boa e má
obra da falta de afecto
e do afecto
Narciso e anti-Narciso
viver para crer
(O Peixe 27)

Ou:

A vida, Augusto Comte, é um mar de miosótis
a vida é andar para cá e para lá.
(Clube da Poetisa 11)

Ou ainda:

Nada na vida dá a garantia de ser limpo nu liso inteiro. Nem aquele quartinho em que está o eu, um quartinho que seja seu, porque mesmo o eu é o outro.
(Irmã Barata 14)

Não se reconhece no que a vida não garante os termos e condições por que passou entre nós a glorificação estética do poema: «limpo nu liso inteiro»? Não é essa definição repraticada pela ausência de vírgulas, a mimar a superação virtuosa do enunciado (do lego) pela enunciação transcendente (do ego)?
A reconciliação do pensamento com a vida (mar de miosótis) começa pelo reconhecimento da vida como errância sem sentido, deambulação alheia ao conceito directivo e ao ego «director de consciência» (andar para cá e para lá). Faz-se também pela aceitação do «eu» como «espelho» fracturado (obra da fortuna má e boa). Num mundo agora reconhecido barroco, não há lugar para a pureza conceitual e para imagens de favor³. Está saturado de «pessoas». A vida é um ter a ver do cu com as cuecas:

A vida é barroca
coisa entre moléculas
é claro que o cu
tem a ver com as cuecas
(«Nota da Autora» a O Regresso de Chamilly)

Um espelho limpo liso nu inteiro é o que separa Eva e Adão:

Deus acabou com Adão, com Eva e com a treva. Partiu o espelho ao meio e pôs as duas metades em frente uma da outra, paralelas uma à outra. E assim deixou o Paraíso num Inferno. (Irmã Barata 18)

Figura da resistência ao sentido e à antropomorfização do sentido como «eu» e «conceito» é a «irmã barata». A barata integra o livro nursery, e como irmã (salto extraordinário sobre a inexpressividade e o não afim, de que beneficia igualmente a batata), justamente porque não é uma forma «eu». O que a barata é, é o que da barata se ignora. Escapa-se para um à parte todo ele non sense: «(era uma vez uma barata que fazia operações: tirava da barriga das pessoas tostões)» (Irmã 16) Está já nos romances de A Dama de Espadas; foi resgatada, note-se, da Autobiografia Sumária de Adília Lopes, que consistia nestes três versos:

Os meus gatos
gostam de brincar
com as minhas baratas
(A Pão e Água de Colónia)

Na Autobiografia sumária de Adília Lopes 2, escreve-se esta correcção que é atenção ao território, ausência de idolatria do natural e de ingenuidade quietista:

Não deixo a gata do rés-de-chão brincar com as minhas baratas porque acho que as minhas baratas não gostam de brincar com ela. (Irmã Barata 12)

Adiante acrescenta-se uma chegada à maturidade (e é a Autobiografia sumária de Adília Lopes 3):

Os meus gatos já deixaram há muito tempo de brincar com as minhas baratas. A Ofélia tem 12 anos, seis meses e sete dias. O Guizos, segundo o Dr. Morais, tem 9 anos. Entretanto gatos morreram, gatos desapareceram. Estou a escrever isto no computador e não sei do Guizos há três dias. (Irmã Barata 21)

A barata, digo eu — que gosto de dizer coisas —, por inexpressividade refractária a línguas e histórias, apresenta-se equipada para recomeçar o Éden, na ausência de bem e mal, de perigo e de pureza:

Depois do holocausto, a barata Eva e a barata Adão comerão da maçã. Mas isso não será pecado. E uma humanidade de baratas viverá feliz para sempre num Paraíso sujo de restos de pessoas que não será sujo para ninguém. (Irmã 16)

¹É preciso transformar a lógica em irmã e batata: «A lógica é uma batata. A gramática é lógica aplicada. a=a não interessa nem ao Menino Jesus. a=b só tem interesse porque a não é bem b. Uma rosa não é uma rosa não é uma rosa. Partir de a=b para chegar a a?a. Reduzir ao absurdo. Cante Kant. Conte Comte. O verbo ser não é igual a ser igual.» (Irmã Barata 16)

² Esta poesia é materialista, e tanto mais quanto o seu materialismo não se resgata por um determinismo. A aproximação à certeza «pela metade» mostra-nos vivendo num universo material, estatístico, descontínuo, a que lançamos remendos de continuidade: Adão e Eva, cadela e cão, o mar verde ao meio-dia, e o Deus que está do outro lado. Vive-se no mais (im)provável dos mundos, onde se chega à máxima do Sr. de La Palice e os sistemas ordenados custam informação e energia.

«O quem me importa mais
é viver
passar os meus dias
na rua
nos cafés de Madrid
a dizer tolices» (Lorca)
(Florbela Espanca 34)

CAPÍTULO VIII

POP E CONCEITO, POESIA E FILOLOGIA

A poesia de Adília definir-se-á por alguma negatividade? Talvez, mas mais institucional que «ontológica». Possivelmente, poesia para Adília é desadjectivação. Possivelmente, a desadjectivação rima com um alhear-se da «qualidade».
(Nathan McWilliams)

Ao circunscrever-se a especificidade desta obra, como pode convocar-se ao mesmo tempo a pop e a arte conceptual, (Silvestre, id.) a agilidade eufórica de Pierrot le Fou, não embaraçada pela moderna floresta de signos, e a filologia pedestre? O maior problema parece residir na aproximação entre representações que afectam a nenhuma distância (o nenhum desdém conceptual) para com a doxa, as imagens, o Kitsch, a indústria, as artes ou a cultura low brow e a distância conceptual que tanto age na rasura da felicidade «retiniana» por proposições como na crítica das imagens (já protótipos sociais ou institucionais) pela letra redonda dos «comentários». Na verdade, pop e conceptual convizinham em Adília por um processo de demoção das modulações estéticas implícitas e explícitas dos «objectos» de Arte (poemas ou outros) e pela eliminação das impressões digitais do estilo. O esburgar de poemas e práticas alheias, como se o que se lhes retira fosse a imagem (presença, graça e qualidade) vai na última Adília até à desmaterialização conceptual do poema. Pese a Kosuth, não se confunda, neste ponto, «conceito», que é lego de proposições, com Ideia, que tem ego e personalidade; nem se afaste este «conceitualismo» da «filologia» e da máxima do Sr. de La Palice, dependente da opinião e da «pessoa» («J. Pinto Peixoto», professor de Adília):

Segundo J. Pinto Peixoto
o Sr. de La Palice foi uma vítima
da entropia
(A Pão e Água de Colónia)

A entropia fala-nos de obstáculos a todo o princípio antrópico, ao autor criador, ao seu «eu» e à sua criação¹: «pessoa» empírica com nome de Hipólito ou de J. Pinto Peixoto, doxa, axiomas «radicais», mistura impurificável de gostos e noções e sua reequilibração pelo «zero», desvios do todo para o pormenor irremível, substituição «ilógica» do puro pelo à peu près, e «lógica» tolhida pela excepção vulgar e vulgarizada — ou por microbiografias como esta que, se forem haikai a desatenderem o ego, são incríveis porque com humanos e urbanos:

What?

Sidney Rome²
preocupa-se mais
em salvar o diário
do que as cuecas.
(Sete rios entre campos 29)

Correlativamente, a poesia de Adília assume-se como uma muito curiosa inquirição filológica, de que faz parte a «linguística histórica».
Num aparente propósito de desbabelização, a última Adília — «Babel foi resgatada / pelo Pentecostes / e pela linguística histórica» (O Peixe na Água 38) — recorre à mais humilde das ciências humanas, e a mais científica, não obstante: a filologia. É obviamente também uma filologia de recurso, apesar de marcada pelo Pentecostes, que estabelece afinidades com a proposição, ela mesma atarantada pelo rigor, ou com a mais estranha sabedoria das nações, não raro emendada ou simplesmente mimada: o cu tem a ver com as cuecas; para escrever / é preciso / dinheiro; quando a vida / é madrasta / a arte não basta; uma mosca / é ascese / sete não / é legião; não há / siso / sem riso; quanto a comentários / a poesia e a menarca / são parecidas, etc., etc., etc.

A linguística é unilateral. Enunciados são enunciados, frases são frases, palavras são palavras; o que anda pelo mundo como sentido confessa a sua natureza primeira de sentido. A infatigável unilateralidade que não interpõe diferença — ou seja: arte e transcendência — entre a «poesia» e o «facto» acerta o passo não apenas com a redução da poesia ao poema e do poema a enunciados «universais» (sujeito/complemento/verbo), mas ainda com uma autodeprecação da arte, que é bem ostensiva. Não supridos pela exclamação ou pela interrogação, e carenciados de superioridade sobre o «mundo», os enunciados não podem fazer menção de o adquirir pelo gosto ou de o merecer nobremente pelo trágico, se não por muitos epicédios. A mesma rima rica é mais um índice de pobreza. A proposição bronca consegue, todavia, entrar num dos lugares literários mais restritos e de maior autoridade:

a minha cara
é uma caraça
que o tempo-traça
traça
(Sete rios entre campos 81)

Extraordinário logo ou grafito que se sentou, cruzando a perna, sobre duas figuras etimológicas (cara / caraça; tempo-traça / traça), uma das quais é uma metáfora e uma palavra-mala (ou maleta, em bom rigor). O som (rima emparelhada em a, b, c e d, aliteração e paranomásia) não faria aqui, parece-me, as alegrias de um Jakobson; é um palhaço pobre que comete indignidades sobre o Sentido, palhaço rico, devendo ainda responsabilizar-se por um final de lengalenga: «o tempo traça traça».
A «linguística histórica» lida com a entropia que afecta a língua. A sua compaginação com o Pentecostes faz destacar os limites muito «humanos» e muito «empíricos» deste campo de saberes. Quando restitua a origem dos usos que face a esta aparecem como «erros», não pode eliminar os resultados: acrescentam-se a todos os outros que configuram o nosso estado de «confusão». Os usos são como restos da Etimologia — do Etymos Logos —, que escaparam a um qualquer Sentido Primordial. Todavia, se não são informação pura ou puro sentido cogital, se as suas lacunas não são remíveis pela Lógica ou pela Poesia Especial, se não fazem nada de semelhante a um todo estruturado, são em contrapartida muito seus o «anacronismo», o «surrealismo», o ter a ver do cu com as cuecas, e também, embora possa não parecê-lo, a funcionalidade das peças lego. São eminentemente aproveitáveis e sentido imanente. Veja-se a tradução errada do «liber» por livro, num verso de Virgílio:

Seca-se o livro
no alto do ulmeiro
o anacronismo
produziu o surrealismo
mas não é só
uma má tradução
(…)
acham que um verso
é pouco?
quem não o aproveita
é mouco
(Sete rios 71)

Aproveitar um verso é a expressão pertinente. A própria Adília não apenas aproveita um verso; ir-nos-á dizendo também que dessas coisas chamadas poemas não se aproveita mais do que um verso; que o poema é aquilo de que se aproveita um verso. Ela reduz o poema, e isso nota-se muito bem na apropriação dos versos de outrem, a algo como étimos que são agora indiscerníveis do resíduo.
No grande empreendimento de desadjectivação de Adília (sobretudo, da última) podem detectar-se dois modelos, frequentemente interconexos: o da redução do ícone ao logo e o da microbiografia.
No primeiro caso, aproveitar-se-ia da forma ‘resumo’ a lição da evidência e da necessidade a que se chega por um processo de desbaste. As mesmas necessidade e evidência dotam o resultado, descarnado, de uma imagem de irreversibilidade.
No caso da microbiografia, o resultado é uma olhadela lançada sobre o aleatório produzido por um «mundo» que não necessita de uma causa, um motivo, uma crença ou uma premissa para produzir resultados. Uma «sucessão estocástica» produziu uma regularidade sem Necessidade interna nem externa; eventualmente estabilizou-se, mas não como enviada a um destino por uma vocação de valor. Não sendo achados, por isso que foram achadas e readymades, as microbiografias parecem responder por este efeito zen: o Autor troca os dons do génio (e mesmo os da loucura) da criação e do métier pela moeda de pataco da «pessoa», da irracionalidade sem profundidade estética, e da «mania» incurável ou irreversível. Os dois casos revelam muita afeição pelo banal, que, porque em poesia estamos, não me parece poderem ser transfigurados facilmente por um ambiente de arte e teoria. Tenham-se presentes os poemas exemplares. Em rigor incomentáveis, sem pernas para andar, nem asas para voar (esta poesia é das mais materialistas que conheço, e nada icárica), os poemas resultam de movimentos de acaso que viriam já na esteira da desordem.
Se considerarmos que um resumo da «Pont Mirabeau» não é nada de adventício, pertencendo antes, como querem van Dijk e outros gramáticos textuais, à estrutura profunda de onde o texto se gera, o poema de Apollinaire é centralmente o resumo que dele nos dá Adília; se considerarmos o leitor comum (todos nós, em princípio), conviremos que na sua retentiva o poema vive como informação «degradada», banalidade muito igual à da impaciente tradução de Adília, e que é todavia o seu caroço duro, posto convide ao erro de gramática e logo ao equívoco obsceno: «os dias vão-se / eu não». Deste modo, o texto com suas modulações e implícitos artísticos revela uma absoluta descontinuidade com o poema que existe por esse caroço que passa a ser também o resto e o lixo quotidiano que a entropia nos dá hoje. Em suma, a passagem ao muito provável mundo onde em vez de Milton se tem a casa da passe, em vez do Poema o seu logo, em vez da transfiguração o banal, funciona como uma crítica doméstica de todo o jogo estético onde uma libido reconhece o melhor dos mundos possíveis: um mundo ilusório de continuidade e de reversibilidade que Adília reserva a Cristo e a Deus. Adília produz resíduos, logos e étimos, como filha do tempo; e aproxima-se de Deus e de Cristo através do exercício filológico-poético do remendo ou da recuperação de desperdícios.
Em geral afectadas à citação sem autoridade, as microbiografias dão muitas vezes conta da obstinação da «pessoa», definida pelo que faz de forma mais ou menos maníaca e rigorosamente inútil. Eis duas numa só:

Dois casos citados por Christian Lacroix

Uma freira
passou a vida
a passajar
tom sobre tom
o mesmo avental
azul escuro

Um funcionário público
coleccionou
a vida inteira
a publicidade
que lhe metiam
na caixa do correio.
(Sete rios 63)

Estas peças que colocam a «microbiografia» nas imediações do «humor em quotidiano negro» (Helder, 1979: 94 e ss) mostram o que sem elas dificilmente transpareceria nas restantes e apesar dos eventos encontrados a descoberto de um sentido e de um porquê: a resposta ao Sentido por uma greve de zelo «metafísica», a interrupção associal da biografia, efeitos de assinatura (de mudez tão radical como a das baratas) que suspendem o império da «terceira pessoa do pacto social». (id.: 13)
O que aconteceu não marca encontro consigo mesmo, aí onde haja alguma fala e alguma lei; em rigor, não aconteceu. O trabalho da freira é trabalho negativo. Por uma vez, o original (o avental) é indiscernível do — é coberto pelo — aproximativo (o passajado). Pode suspeitar-se que há-de chegar a ser o que é quando inteiramente substituído. Por um milagre de filologia, o triunfo da entropia restitui o original. Na microbiografia e no logo, a «pessoa» antecedida pela experiência que a desloca na ordem dos actos simbólicos assume-se inércia do inerte e comete algo como o crime que consiste em ser «o contrário do nome»; (id.: 87) já nos romances cómicos «usa o contrário do nome».
Estes dois alquimistas (que eu proponho equivalentes dos «mongolóides» de que Adília diz gostar) são o poeta, que não é portanto o Ego Transcendental mas a própria «pessoa» como «desperdício pessoal». Aquele que no Sistema Grande dos Discursos se identifica ao déchet irrelevante, irrelevável, insimbolizável, santo, santhomem-sintoma, objecto pequeno a. (cf. Aubert, 1987; Lacan, 1994)

¹ Contrario um tanto a autora e a sua fé nas sete artes.

² Actriz de cinema que nunca subiu muito acima do estatuto de starlette.

CAPÍTULO IX

NOVA CRÍTICA DOMÉSTICA DOS PARALELEPÍPEDOS

Na segunda fase sobretudo, esta poesia é como música que fosse como mobília (John Cage)

(Kathleen Gómez)

[Encurtar as formas de escrever] ensinou-me duas coisas. Primeiro, a formular ideias de maneira aforística, que não requeriam continuações assentes em razões formais; segundo, a ligar ideias sem usar conectivos formais, meramente por justaposição.

(Schoenberg)

O pacto social é um esquema de transferência de pagamentos: brincos pelas orelhas, bordel pela nursery, emprego pela mãe, ouvidos pelos olhos, lego pelo ego. Por isso, bodas não rima com fodas.

(Fernando Coimbra)

Há na obra de Adília um regresso contínuo a Adão e Eva, continuamente frustrado. O Par distrai-se e trai-se por histórias, a não ser que a história seja de fadas (ou de baratas). Aí, o Par multiplica-se como Éden, tomando a gramática à letra e ultrapassando a diversidade: «a princesa e o chinês casaram-se e tiveram muitos filhos e muitas filhas, muitos animais e muitas plantas.» (A Bela Acordada 17) Mas, em geral, o que acontece é deste tipo:

O homem e a mulher
deixarão pai e mãe
para serem
uma só carne
mas por causa
do assado queimado
descompõem-se
cospem um no outro.
(O Regresso de Chamilly 4)

O falso começo do Regresso de Chamilly é mesmo uma paródia sacrílega da criação da mulher. Chamilly encontra Mariana a dormir debaixo de uma alfarrobeira e:

arranca-lhe uma costela
e faz com ela
uma flauta
e do crânio de Mariana
faz uma cabaça
com que bebe água
do poço
que há no meio
do claustro
Chamilly transforma-se
num sapo
(O Regresso 6)

O par acabado de reunir-se não é apenas separado pelo narcisismo de Adão. É sobretudo separado por histórias. Torna-se histórias e é parasitado por elas, como se a relação se achasse já na Origem socializada. Uma vez mais, toda a «juventude moral» é antecedida pela «experiência»; no que diz respeito às histórias em que estão, as «pessoas» equivocam-se, como se postas num jardim de caminhos que se bifurcam.
Adoptando uma certa atenção pessoana à contingência, dir-se-ia que as histórias são mais do que o mundo em que existem. As «pessoas» não cessam de fazer histórias, tal como as histórias não cessam de fazer «pessoas». Nas histórias a consequência enlouquece, entra em roda livre, e cada história é mil e uma. Quem diz histórias, dirá associações de ideias. As «pessoas» nunca estão na situação em que estão, i.e., nunca estão consigo mesmas. O fim da história não é o lugar delas. Assim, não só «Mariana atravessa / o pomar / a sonhar / Chamilly voltou / e é tão bom / tê-lo de volta / que não pode estar / muito tempo / ao pé dele» (O Regresso 8), como «há uma passagem / subterrânea / como nos romances / que liga / castelo e convento.» (O Regresso 22) Uma vez que Chamilly é ternamente Milly, o par é assediado por Milly Possoz, e apesar da Presença: «Mais que / todas as cartas / como nenhuma / carta / és tu Milly / em carne e osso / ao pé de mim / (Milly Possoz também / está muito comovida)» (O Regresso 19) Um sonho de Mariana mostrar-nos-á, enfim, a dessacração do Par por outro par igualmente com muita história: Pedro e Inês

que dez anos de cavaquismo
deixaram sentados
de cócoras
à beira dos túmulos abertos
a comer deliciosas
passas de Boliqueime.
(O Regresso 20)

Este peculiar regresso ao Paraíso, que reescreve por garatuja ou grafito a generalização proporcional que arranca a sociedade da família e a nação do par, e por isso se entretém com emblemas da história nacional (e talvez parodiando A Margem da Alegria), falha mais do que uma apoteose. Enquanto consenso estético — quadro final de revista —, o par auxilia-se com a bandeira e com uma arte da ilustração anterior ou marginal à Arte. Como é diferente o amor em Portugal:

Milly Possoz
pinta-lhes
o retrato
ela debaixo da alfarrobeira
a responder-lhe Milly
ele debaixo da alfarrobeira
a perguntar-lhe Merci
o fato de Chamilly
é verde
o hábito de Mariana
é encarnado
e sobre os dois
cai nupcial
o céu
as cinco quinas
mais abaixo
o dossel
que é a copa da alfarrobeira
da cama que é o chão
onde se dão
Eva e Adão
cadela e cão.
(Idem 21)

O envelhecimento da representação do par originativo a quem foi dado um mundo para criar participa decerto do envelhecimento a que a obra de Adília submete o estético, (cf. Diogo, id.) em geral substituído por ou posto em continuidade com figuras de um consenso social ultrapassado. Assim se mostra o mundo desprendido da chamada História e inteiramente complacente face a desígnios estéticos que tanto serão como «histórias»; não sem alguma reversão, acontece ainda que projectos ético-políticos são transformados nos propósitos estéticos que afinal seriam, e postos a ridículo, decriados e descridos. Estes deslocamentos assistidos pelo clown também não poupam os emparelhamentos de Adília, muito susceptíveis à «associação de ideias». Em qualquer caso, é agora cada vez mais visível que estas figuras tornavam muito peculiares as utopias de sessenta, que nas gentes eticamente avançadas falham à letra por que deveriam ser tomadas.
Exemplar no processo é A Continuação do Fim do Mundo, pois se trata de uma utopia doméstica — «fodas e bodas» —, assente no par antecedido pela «experiência» e ainda assim invulnerável a todo o qui pro quo. Sem vestidos, a fim de que não haja agora «acasos / no encontro e desencontro / das pessoas» (Continuação 79), o par persevera na utopia apesar dos erros que são, e do mundo que também é erros. Apodera-se da consequência de uma história surda a «realidade» e a «razão», desviando-a do mundo para a família tão irregularmente constituída. Posto tudo comece a posteriori, vá em consequência e de mal a pior, o casal afirma pela sua própria existência a bondade do mundo, envergonhando Pangloss. A perspectiva estabelece com certeza algum acordo com a noção de sessenta que antepunha a transformação interior à exterior e como condição desta — «a revolução ou é / de trazer / por casa / ou não é» (idem 78) —; mas vive ainda de uma noção mítica de exogamia radical, tal que a nova sagrada família, por assim dizer, não se constitui na família, mas no mundo (o que porventura vale pelo expelir de si, como de uma abundância, um mundo renovado). Adília emparelha com Jena, a princesa com o chinês; os filhos serão de todas as cores e etnias, e irmãos de plantas e cachorrinhos. Nenhum sobrevivente, e apesar das provações, porém «viventes» todos (idem 93): «Hércules e Íficles / Amra Fiama e Elisabeth / e o sexto filho irmãozinho / por conceber» (idem, ibidem). Marginando tudo isto pelas figuras do compromisso, o par acasalado dá a norma a uma generalização que vai de uma arte de ajustes à apoteose teonacional, em sucessão agora providenciada. Muito nitidamente, isto que não deixa de ser uma hipérbole cómica configura-se como um processo de assimilação das «ideias» opostas ou diversas que teimavam em «associar-se», fazendo da semântica centrada no par uma semiose dissociativa (como se viu com O Regresso de Chamilly). Se aos «píncaros» se agarra, e por suspeita, o «orgasmo» (a arte é vida por figuração de cumes), encontra-se para este um par (uma paranomásia) no «organigrama» que o mete na ordem dos ajustes, e logo por conotação. O processo suporta a hipérbole e suporta o cómico, que se tornam metáforas apósitas do ajuste. Mas o mesmo ajuste cede por seu turno à hipérbole e ao cómico a sua noção — a ligação das partes pelos cantos, que as asssemelha no interior de uma continuidade, transforma-se na disponibilidade do acolhimento que pode figurar-se num dos temas deste livro: a gravidez. A gravidez torna o livro uma singularidade (a qual fortemente se especula no monstruoso) — «Excuse me! That’s my book» (id. 86) — e as deslocações do autor enquanto «pessoa» definem não só os cantos do «ajuste» mas a origem e o telos, o centro das proporções: «onde me sento / é que é / a cabeceira / disse D. Quixote» (idem 95, sublinho).
Tudo é acolhível na a(l)ma que é o livro — aliás, um livro na infância, e decerto mongolóide. A deficiência torna-se eficiência profunda, merecedora da (pro)criação:

A obra de arte
não é um ajuste
de contas
é um ajuste
de cantos
de cantos de pedra
de madeira
peças de puzzle
de cantos gregorianos
peças de píncaros
orgasmo
e organigrama
Fátima
e Aljubarrota
a abóbada não cairá
a abóbada não caiu
(idem 85-6)

O espaço cuja abóbada não cairá e não caiu — uma engraçada inversão do grand mot do conto de Herculano, como se o salto indutivo fosse reescrito à la Popper — pode ser o útero que abre o envoi que fecha o livro. A árvore da vida, «nua e integral», dispensa «dez séculos / de história», que é de crer que não sejam menos do que lixo (idem 95). Este lixo que se deixa em casa (id.: ibid) com a aprovação da autora, pede-me, todavia, uma visita à casa onde se deixa o lixo. Lá iremos. Estamos, portanto, com os sessenta e as utopias, que os vários détournements de Adília atacam pela sua raiz social-estética, adoptando por exemplo a crítica da dessublimação regressiva, mas não sem ambiguidades. O progresso objectivo não tem correspondência num progresso subjectivo; conduz mesmo, exemplarmente, às tergiversações da «pessoa» e da «opinião». A «pessoa» acha-se quixote inconsequente numa história de consequências: é essa a moral da história, que, de outro modo, não tem moral. Assim, na evolução dos meios de transporte do tarentass para o automóvel Éclair, para a furgoneta Dum Dum e para os patins Bic (e esta história foge já comicamente ao progresso, obrigado à restituição sucessiva do particular — do muito particular —, e por isso como «lixo»), teria deixado de haver «distância» entre o «desejo de sobremesa» e a «degustação da sobremesa». Perdida a sobremesa, que não é já preciso desejar:

(…) as refeições
continuaram a ser repressivas
e não sabendo o nome
do que comem
as crianças não se podem defender
da repressão chamando nomes
que não me tomem no entanto
por uma apologista do tarentass
(Um Jogo 36)

Se os nomes de marcas são histórias que não levam a lugar nenhum, o chamado progresso parece ter condenado à inconsequência os seus opositores, deixados sem regresso, e por naquele acreditarem. Desejar em abstracto regredir, é desejar em concreto o tarentass. Não há mundos sem mobília. O apologista dos bons tempos idos, e nolens volens do tarentass, é como as crianças que perderam a sobremesa por faltas de vocabulário. Não tem o indez defesas contra o objecto que é todo concreto e imediato, e logo totalmente abstracto, como abstracta a garantia de felicidade (e, como vemos, infantil). Mas a moral que estaria no passado está onde está o tarentass, e tantas coisas mais.
Analogamente, a obrigação contemporânea de ter prazer é posta na perspectiva de um ridículo trágico, por hipérbole: «o massacre quotidiano que é a foda obrigatória, o perder a virgindade obrigatório antes dos 17 anos, o orgasmo, os super-bebés» («Nota da Autora» ao Regresso de Chamilly) justifica a defesa da vida com mongolóides, do pai pródigo e da mãe pródiga, que não são sem serem todos tarentass ou patins Bic. Patins Bic e tarentass são moralmente inconclusivos.
A equação de ‘fodas’ com ‘bodas’ (e sem prejuízos de prodigalidade) surge assim no centro de umas propostas de vida que não se podem pensar sem ela; é insistente a sua presença nas axiologias contrárias, que devem, então, considerar-se «reactivas». De facto, o repúdio do Regresso de Chamilly, considerado «marialva», mostra que as utopias de sessenta continuam a dar a norma ao Bem — são elas que permitem divisar o sentido delas como sendo afinal o seu contrário (foram elas que identificaram como marialva um ethos para repúdio)¹. Elas são a mobília (ou o lixo) do mundo e logo o seu Mal e o seu Bem; e se a «cabeceira» é determinada pela posição da «pessoa», a norma da posição implica os deslocamentos. A autora que é «pessoa» — «e faz e faz-lhe / muito bem» (id. 95) — não só acha vários lugares para cabeceira, como se senta à cabeceira em várias posições: de frente, de lado ou de costas. A mesma cabeceira é por vezes determinada por uma pirueta. Sem explicação, mas com patins Bic ou camionetas Dum Dum; menos em ajuste e mais em livro(s). A cabeceira pode ser inexpressiva e mesmo boçal. D. Quixote faz cró. O livro acolhe, é a unidade, mas não é o Um.
Daí que inferir Deus das linhas tortas seja sempre inferir Deus por linhas tortas; daí que os mongolóides (onde incluo heróis de microbiografias, cães, baratas, batatas e osgas) sejam abordáveis não pela «poesia» que preza Deus para Cabeceira, mas pela «linguística histórica»:

Gekko (holandês e alemão), gecko (inglês e francês) é uma onomatopeia malais. As osgas vinham nos barcos da Malásia para a Holanda. O João Dionísio diz que o grito da osga é parecido com o ruído do computador a engolir a disquete. Há dialectos portugueses em que a osga se diz cró. Segundo a Manuela Barros, é o grito da osga em português. (Irmã Barata 21)

Quase obviamente, a osga é posta em sequência com um «eu» (o meu eu) cujo «corpo» não está colocado num fundo brilhante e fresco de céus e montes, e que decididamente não parece ser cogital:

As osgas têm um eu? As plantas têm um eu apesar de não terem cérebro? E as pedras? O eu, um eu, o meu eu, precisa de luz e de escuridão. (Idem 17)

Da primeira para a segunda Adília, é muito sensível uma diminuição radical de «abatage». Perdem-se, por um lado, a ligeireza, a agilidade, a vivacidade, que permitiam «abattre du texte» sem o sacrificar, e por outro lado os dons «físicos» de representação (a «abatage») da grande «cómica» ou da grande «fantasista», que conduz as figuras improváveis da inocência doxástica e da tragédia com movimento, presteza, elegância, pitoresco, facilidade vocal, vivacidade e brio. (cf. Souriau, 1999: 1) Os textos da segunda denotam a falta de qualidade que é própria do «rombo» e mesmo do «boçal». Esta diferença é empiricamente corroborável. Adília, diz quem viu, massacra agora a poesia que recita, debitando-a a uma velocidade inverosímil. (cf. Silvestre, 2000)
Esta poesia é agora capaz de fugir à excelência praticando a mais herética das paráfrases: o resumo, que é a norma da própria produção autónoma, dado que os poemas atribuíveis a Adília sem plágio nem cópia são também eles resumidos. Não sem afinidade com o truque muito pop da redução do ícone ao logo, com remoção de todas as conotações, modulações e traços de arte, Baudelaire («à une passante», e topos moderno estudado por Reckert) resulta assim:

Ela passa
no boulevard
cor de Pele de Burro
quando foge
(Florbela Espanca 12)

Com Apollinaire (e talvez com a qualidade francesa da chanson) acontece isto:

Os dias vão-se
eu não
(Sete rios entre campos 86)

Com dois títulos da Condessa de Ségur consegue-se esta legenda axiomática, atrapalhada por uma equívoco estranho — a «pessoa» determina duas cabeceiras, uma na «realidade» e outra na «literatura» (o prazer pode ser o da leitura, dado que ‘férias’ e ‘desastres’ são «férias» e «desastres» — títulos de livros):

Só goza
as férias
quem sofreu
os desastres
(Sete rios 69)²

O tropo culturalista da visitação («A Porta da Casa de Eneias, em Viena») é submetido a idêntica dieta:

Dido no Inferno
cumprimenta Eneias
é preciso ter boas maneiras
em toda a parte
especialmente
em questões de Arte (idem 60)

Uma cabeceira, se a há, é duas. O tema é esse mesmo: tem de ficar a parte pelo todo, como se ela o houvera resumido. Dois poemas materialmente indiscerníveis diferem pelo contexto que vai no título («Emily Dickinson» e «S. João da Cruz»):

Mesmo que pudesse
dizer tudo
não podia dizer tudo
e é bom assim
(Idem 67-8)

E, em suma:

Acham que um verso
é pouco?
quem não o aproveita
é mouco
(Idem 71)

O processo aparentemente não é alheio ao fatum de toda a arte moderna que despreze o exterior sensível (e por isso contingente), buscando antes a Ideia no interior necessário, através de processos de desbaste. Todavia, o obstinado esburgar até ao osso, menos trabalho de ajuste do que labor do bicho-da-madeira, da traça ou de outras «setas de tempo», suporta bem a noção contrária a toda a cabeceira que não seja definida pela posição da «pessoa»: o nó ou o osso, a trave ou o fecho, não são. O resultado de tal trabalho é vestígios, indícios e restos de expressão alheia e externa3. Donde, removida a forma que seria a substância de um consenso, até não ficar mais do que a garatuja, a autonomia vestalizada da «poesia» pode perspectivar-se como sentimentos que evitam ter consequências em acções e não as heresias sociais que tantas vezes presumem ser. Tal perspectiva não depende da forma ‘resumo’ — não é preciso levar a filologia a tais excessos —, como se nota na primeira Adília, onde vigilância e desadjectivação fazem o serviço. O ‘resumo’ acompanha uma fase em que a citação, a colagem, a microbiografia e afins se autonomizaram em pequenos textos e perderam as maneiras (não apresentam os seus respeitos à arte). Não são intertexto dado à reciclagem do passado, nem tornam significativa a paródia por uma abundância inteligente. Foram-se os romances. Definição contra-intuitiva da poesia, e anestética, esta fase da obra define o expurgo do «sentimental» pela remoção da «forma»; implica a realidade no sentido, como se os resumos fossem metaficções.
Assim, os consensos estéticos — as boas maneiras que se devem ter em toda a parte — podem ser equacionados como sentimentos «calorosos», que, como o heróico-elegíaco, nascem, em modo dos grandes temas de outrora, da e para a aprovação do público. Mas não é apenas «o almoço do trolha» que nos aparece esteticamente sentimentalizado. O sentimentalismo que rege os acordos, módulo presente em toda a estética ou extrapolável para estética, mesmo a de sublimes (que, também ela, há-de ter um público antes e depois, e logo «pessoas»), não está ausente da obra de Adília. De certo modo, é a sua matéria mais conspícua. Hidra de muitas cabeças, assoma olhos de Bambi em toda a parte. O omnipresente Walt Disney seria reconhecidamente capaz de dar sentido e consenso a contas e hieróglifos obscenos. Nunca se é osga ou barata quanto seria necessário. As mesmas baratas e osgas podem ser uma «nobreza», porque o «humano» não aliena o «humano»:

Não vejo uma águia a fazer contas e hieróglifos obscenos
nos filhos de uma coruja
talvez Walt Disney visse
(O Poeta de Pondichéry 16)

Walt Disney não veria. As garatujas obscenas do amor seriam remidas pelo Bambi, que é belo e bom, sensível e desprotegido.
O recente «Big Brother» demonstra como, sob a aprovação do público (de um consenso pré-existente ou chantageado para que exista), é possível vestir a mais obscena das garatujas com «amor», pena e simpatia; como se pode fazer passar a competição mais mesquinha por solidariedade grupal (ela é a solidariedade grupal). E como é possível atribuir à «hipocrisia social», que seria exterior e não «humana» (e mesmo uma estátua de grandeza que o consenso prevê que se possa cuspir) — assim o fez a primeira candidata eliminada — a desaprovação das garatujas. Em toda a obra de Adília, a nobreza e a compostura estéticas equivalem ao sentimento melífluo e à dor falsa: «A dor falsa / cheira-me a valsa» (Sete rios 58). Assim, as deformações da «perfeição enunciativa» vinham acompanhadas de sentimentos vulgares, que, por isso que ninguém aprova ou admira, não podem ser açucarados: inveja, furor mimético, depressão, «rusgas» à «vida privada», «não à das afeições, mas à do amor próprio» (O Decote 34)⁴.
A reprimenda da felicidade como valsa e facilidade belamente expressiva vai tornando esta poesia extremamente contígua do desperdício pessoal: «Tenho mais pena do meu filme, dos meus diários, da minha juvenilia que deitei fora no contentor do lixo do meu prédio do que dos livros ardidos da biblioteca de Alexandria.» (Irmã Barata 22) Substituem-se os recintos e precintos sagrados da Musa masculinista pelos esconsos do ambiente familiar onde a «barata» é encerrada no armário (!) pelas criadas até morrer a «pessoa» que convidava gente para lanchar:

e a barata saiu de lá
muito magra
a caminhar a custo
(O Decote 56)

As baratas, que serão o sujo alheio à noção de sujo, circunscrevem o kit básico da sobrevivência humana — todos os objectos e actividades que corporizam as rotinas domésticas, mundanos e não sagrados, sujos e não «lisos nus inteiros», banais e quantas vezes sem decoro, que se destinam a manter existências e aparências, e que, como forma seleccionada pela história, ultrapassam o âmbito da vida individual e do corpo individual. Neste círculo de familiaridade em que brincam gatos com varatojas, a «barata» que é um milagre de sobrevivência representa a continuidade, humana e contudo não humana, do banal, do baixo, e do sujo que os acompanha⁵. Nenhum ser humano, ainda quando poeta, escapa à rotina dos apetites e da aparência, assistida por brincos, anéis, botões, alfinetes, bonecas, selhas, ferros de passar, lancheiras, marmitas, termos, livros, estampas, bonecos de chiar e de cochicho, banheiras, camas, mantas, gôndolas em miniatura, rádio, pratos, vestidos, lixívia, juvenilia, poemas esburgados. Porque sobrevivem ao corpo pessoal como forma e o rodeiam como matéria perecível, configuram um espaço moral e estético, entrópico, onde se geram «pessoas» e desperdício, e que só parece poder ser contra-intuitivamente igualado por baratas e outros estranhos alquimistas:

O mongolóide (…)
(…)
e o atrasado mental (…)
(…)
duas penas vivas para os outros
pobres de espírito ricos de espírito
lixo biológico da luta pela vida
ganhadores
alquimistas
(O Peixe na Água 19)

Neste círculo doméstico, o monólogo transcendental do herói da elegia fica assoberbado com detritos e juvenilia