Júlio César Machado nasceu em Lisboa, em 1835, e em Lisboa morreu, em 1890, suicidando‑se. Mesmo ultrapassando‑a largamente, é um autor integrável na época designada por António José Saraiva e Óscar Lopes como do «Romantismo sob a Regeneração». (cf. História da Literatura Portuguesa)
Além de produzir folhetins e similares, Machado prefaciou obras de outros, traduziu Scribe e aparentados para o Ginásio e para o Trindade, escreveu os seus próprios dramas, comédias e provérbios, e redigiu ainda biografias de actores.
Sem outros rendimentos, desta literatura distractiva viveria César Machado. Maria Paula Alves dos Santos aproveita a expressão dos camilianistas, por achá‑la em extremo conveniente: também o nosso autor é um «forçado das letras». (cf. Dicionário do Romantismo Literário Português, pp. 297-8) Ora o galeriano também escreveu romances, numa altura em que o país travava conhecimento com o género, que lhe era servido como literatura jovem por jovens que tendiam a considerá-lo livre-passe de entrada nas galés. Posto sem a coerência estética dos Contos ao Luar, o mais interessante dos que Machado escreveu é A Vida em Lisboa.
A Vida centra‑se em dois personagens masculinos, o médico Luís de Lima, perto já dos trinta anos, e o mancebo Guilherme da Cunha, folhetinista. Ama Guilherme Sofia de Sousa, filha e única herdeira do barão de Sousa, o qual é amigo e correligionário do marquês de Vilar, a quem apoia as ambições políticas com a bolsa. Faz amores Luís de Lima com a marquesa de Vilar.
A marquesa e Lima manobrarão para que o segundo possa casar com Sofia de Sousa. Julgando‑se traída por Guilherme com a marquesa, Sofia desposará Lima, lançando o mancebo no desespero e na revolta. Entretanto, prendem-se de amores o mesmo Lima e a dançarina Ritinha, amante do barão de Sousa, para fúria grande do barão e da marquesa; e o marquês de Vilar abre a Guilherme brilhantes perspectivas de carreira, fazendo-o editor responsável pela orientação política do jornal do seu partido. Sabedora da verdade, Sofia reata com Guilherme, mas não consente em tornar-se sua amante; Guilherme ganha poder suficiente para se vingar da marquesa, a quem denunciará ao marquês, e de Lima, que ridicularizará na sociedade como marido complacente, ao mesmo tempo que o ajudará a viciar-se no jogo. Ritinha foge para Itália com um cantor, deixando o amante arruinado. Sofia não suportará a maledicência e abandona Lisboa. Tísica e moribunda, chamará enfim Guilherme para junto de si, mas demasiado tarde. Está morta quando o mancebo chega. Inconsolável, Guilherme parte para o Brasil.
A segunda parte do romance é atravessada por uma intriga paralela. Lúcia Vidoeira, filha do agiota Militão Vidoeira, e amiga íntima de Sofia, foge com José Teixeira, sedutor que vive de expedientes, entre os quais a cartomância. José Teixeira age a mando de um desconhecido, colocando a rapariga numa casa de passe, onde por um triz não é o próprio pai quem a adquire. Uma boa porção desta segunda parte é dominada pelo inquérito a que procede João Rodrigues, cocheiro de Militão, o qual, na sua busca de Lúcia, nos conduz por cenários lisboetas populares (hortas e teatro dos Condes), em contraste com o que acontecera até aí. Machado apresenta-nos jornalistas e políticos, agiotas, salões, cafés, teatros, usando, como o próprio adverte, das liberdades e recursos do folhetim. Trata‑se de um pitoresco urbano, ou já do «pitoresco balzaquiano das novas relações sociais». (Saraiva e Lopes, História, p. 766, eu sublinho) Conclua‑se o ponto, ou adiante-se assim: o que, das «novas relações sociais», têm este e análogos romances muitas dificuldades em digerir, digere o folhetim, e o seu público com ele, como pitoresco; no romance, a confissão sentimental do herói passa por oposição à prosa social, enquanto que o folhetim se compraz, ao nível da prosa, com uma realidade onde as «novas relações sociais» são ocultadas, enquanto relações, pelo fragmentário, pelo episódico e pelo pitoresco. Em contraste com Balzac (invocável pelo muito que dele usa Machado), A Vida em Lisboa não consegue de todo expor e dar a compreender o carácter complexo, não evidente e até contra-intuitivo das relações pessoais e sociais numa Lisboa que declara capitalista. Limita-se à afirmação prévia do poder universal do dinheiro.




Como folhetim (e como teatro), as letras acedem por então às casas e aos salões das classes médias e da nobreza recente, acompanhando a extensão progressiva de uma «cultura burguesa» entre nós. Publicado em rodapé de jornal, o folhetim combina a brevidade com a heterogeneidade: crónica social ou de actualidade, descrições da vida urbana, diá­rios de viagem, reais ou inventados, narrativas breves e contos. (cf. Buescu, «Socio-Institucional Literary Practices», p. 96) E a sociedade que se estabiliza com o fontismo, e nele encontra as condições da sua reprodução expressiva como sociedade burguesa, mira-se decerto no «locutório ou rótula de jornal» onde a matéria pública é pretexto de sociabilidade e prazer, e se apresenta com a «volubilidade» do «soalheiro». (cf. Nemésio, Ondas Curtas, pp. 307‑8) Esta conversão acentuada da esfera pública a um solipsismo social — notória quando se compare o autor com Garrett e Herculano, mas também com Castilho e com Lopes de Mendonça — marca a obra de Machado, que sobretudo guarda algum impulso crítico para os seus «romances». Neste «espaço literário», como «intelectual orgânico» do fontismo, se moverá sempre o nosso autor.
Tenho por muito sintomática a associação metafórica destas letras ao grande símbolo da era de Fontes: leitura para caminhos de ferro, contos a vapor...Em Apontamentos de um Folhetinista, é mais do que simpática a evocação do «governo da regeneração», e da obra do «novo ministerio do fomento», tendo como «gerente» Fontes Pereira de Melo. São moços engenheiros quem inicia «entre nós a revolução dos progressos materiais»; o grande empreendimento descreve‑se do ponto de vista de técnicos e directores e nos termos de uma comunidade carismática entregue a uma «vida agitada, de trabalho e de festas». (pp. 268 ss, eu sublinho)
Machado, que intimamente conviveu com os protagonistas desta epopeia moderna, afirma ao longo de todo o trecho a existência de uma relação orgânica entre trabalho e prazer, isto é, entre as «armas» (técnicos e políticos) e as «letras» (arte e boémia). Assim, no fontismo quando jovem não seria descortinável nenhum tipo de dissídio entre modernidade artística e modernidade sociológica. Antes, muito solidárias, destacariam ambas, ao estilo de «vanguarda» social, ética e artística, de uma «insípida» Lisboa (a qual, todavia, dir-se-ia parecer por então mais admirá-las do que repudiá-las). Esta historicização idealizante (esta construção retrospectiva de uma origem) é rasurada, e mesmo contraditada, em outros passos da obra de Machado. Em geral, o folhetim vem a aceitar a Lisboa insípida como seu público, enquanto que o romance, reminiscente de Garrett ou de Lopes de Mendonça, levou a peito não só opor-se à insípida Lisboa, como, por exemplo, a reassociar o caminho de ferro à figura do barão. E (com algumas tergiversações assaz inócuas) o que o folhetim aceita como uma Lisboa de sempre não será mais do que o fontismo, depois da rotinização do seu carisma.
A rigor, esta literatura acompanha bem o alargamento de um público que lhe impõe imperativos de mercado. Como notam António José Saraiva e Óscar Lopes, de Lopes de Mendonça a César Machado o folhetim, tipo nuclear daquelas letras, irá perdendo em crítica e em justeza, ganhando em anedótico, em descritivo e em pitoresco. (cf. História, pp. 766-7) Sob esta forma alargará os seus domínios de referência. «Catequizará» realidades até aí não dignas de menção — mencione‑se o fado e a varina. (cf. Lisboa na Rua, pp. 167 ss, pp. 157 ss) — e mesmo géneros literários mais identificados com o livro. Beneficiando da proximidade no jornal, entra pelo romance (como na Vida em Lisboa, onde cumpre ainda com propósitos críticos), mas expande-se também em literatura de impressões de viagens e evocação de lugares — justamente, em leituras para caminhos de ferro... Lançando mão de um título de Machado, vai Do Chiado a Veneza.
«Leitura para caminhos de ferro» é justamente um logográfico de colecção da Livraria de Campos Junior, que interessa examinar. Entre os publicados, informa o editor, estão os Contos a Vapor e os Trechos de Folhetim, de César Machado, uns Contos Electricos, de Miguel Cobelos, uns Contos e Descripções, de Pinheiro Chagas, umas Primaveras de Cintra, de Leite Bastos. São, pelo geral, conjuntos de trechos, episódios, contos, «fisiologias» e pequenos «folhetins». Haverá mesmo, talvez, «miniaturas» de um romance entendido como confissão sentimental e céptica («Uma página da vida de Elesbão da Mota», de Chagas ou «Lean­dro do Carvalhal», de Leite Bastos). Dos títulos das colectâneas e dos coligidos, deduz‑se que as obras se prezam de modernidade sócio-tecnológica, e contratam um leitor moderno, «natural» de Lisboa(-Sintra) e naturalmente viajante, a quem não se pretende tomar toda a atenção e a quem não é estranha a inteligência do paradoxo.
A função-autor leva estas determinantes na obra de Machado, e algumas lisonjeiras. Tenha-se presente que o romance é género emergente, desconhecido de todos e até de si com a excepção do «histórico»; que se relaciona com géneros cultos e semi-cultos até aí inertes em termos literários; e que no seu movimento irresistível para a canonização arrasta consigo uma reformulação imensa de toda a literatura. Considere-se ainda que o folhetim é um dos tipos textuais que «permitiu a emergência de formas literárias sem lugar previamente determinado na hierarquia dos géneros» (cf. «Socio-Institutional Literary Practices», p. 95) — as quais «formas» pouco mais são do que o mesmo romance e alguns satélites «romancizados» —, inalienáveis da presença de «conteúdos» específicos, por isso que, haja ou não haja uma lógica nestas coisas puramente literária, é meramente imaginação, e quase sempre doutoral, que os estudos literários não tratam senão em «formas»; porém, não há romance sem varinas e quejandas, já não apenas «pitorescas».
Teremos aqui umas guidelines tanto para a compreensão da definição de A Vida e do romance pelo folhetim, como para lidar com a incerteza notória dessa definição.



Com A Vida em Lisboa (1857), o folhetinista Machado regressa com outras capacidades e ambições ao romance contemporâneo. Tendo publicado em 52 o muito incipiente Cláudio, e em 53 um Estêvão que o não será menos — são (é o sub‑título) Páginas da Última Noite de Vida, um pouco como quem dissesse romance numa alma ou tempestade numa cabeça —, ele próprio esquecerá essas realizações da adolescência (pelos dezassete, dezoito anos, andaria o autor), substituindo‑a por aquela, que, nas «Notas» que encerram o volume, apresenta mesmo à benevolência da república das letras como sua primeira obra. (cf. «Notas»)
Ao juízo da crítica de então, romance que encenasse os regimes de sociabilidade que subtendem o género não o haveria ainda; em contrapartida, como se diz no texto anónimo mas castiliano do Português, de O Monge de Cister a Um Ano na Corte, o romance histórico achar-se-ia perfeitamente consolidado. (id.)
Como não lembrar o convite a fazer romance de actualidade, endereçado por Herculano à mocidade letrada? O dito romance parece tarefa destinada aos que nas letras se iniciam. Não se conhecem ainda, deduz-se, as condições de arte desse tipo estranho de literatura jovem, que é tanto o que reivindicam moços, como tipo textual baldio e não merecedor  aos olhos das reputações que aqui e ali o acham literatura meretrícia — e que a­liás não conseguem percepcionar qualquer diferença mencionável entre Sue e Balzac, de Kock e Dikens (Herculano, Garrett). Ora, essas condições são em muito as que não se lhe reconhecem. O género parece de facto destinado aos neófitos. Estes são os que podem estragar textos que pouco importa tratar bem, como gente enfeudada ao «minotauro da imprensa periódica», a que submetem a toda a pressa os «seus escritos imperfeitos». (cf. Herculano, Opúsculos)
O nosso primeiro romance contemporâneo diz‑se ser As Memórias de um Doido, do folhetinista-rei António Pedro Lopes de Mendonça (1849) — na verdade, a primeira edição do romance de Mendonça saiu de facto, apesar daquela data, em 1850. (cf. Ernesto Rodrigues, Mágico Folhetim, p. 314) —; e parece difícil ajuizar que romances contemporâneos fossem os de um Camilo que «só descreve nas suas excelentes obras os costumes, cenas e caracteres do Porto e das províncias». («Notas») Os regimes de sociabilidade de que o romance participa e que interessa ao romance contemporâneo descrever como caracteres, cenas e costumes, seriam urbanos e lisboetas. Note‑se que não considera Castilho (?) mencionáveis o Roberto Valença de Teixeira de Vasconcelos — o primeiro romance português que Machado terá lido, ainda em «fascículos», na Ilustração (cf. Lisboa de Hontem, p. 202) — e a Estátua de Nabuco de Mendes Leal, que precederam de três anos as Memórias. Na verdade, nestas obras começa aquela balzaquização do romance que encontramos em A Vida em Lisboa. Da consideração de todas elas, depreende‑se que o balbuciante Balzac sobretudo serviu à configuração do romance romântico como «confissão sentimental e céptica». (cf. História da Literatura, p. 766)
Registe‑se que, mais do que Guilherme, é o vilão Luís de Lima quem, n’ A Vida em Lisboa, toma a seu cargo a confissão «céptica». Fá-lo com alguma incoerência e muita garrulice.
No romance de César Machado, a relação com Lisboa é pelo menos ambígua. No capítulo de abertura, não só os nossos costumes (que podem ver-se como a «matéria» da sociabilidade) entram pelo domínio da caricatura, como Lisboa começa por designar uma realidade aquém da aceleração propriamente urbana e moderna do comerciamento desses costumes. A cidade é, com efeito, caracterizada pela «índole pachorrenta», suspeitosa do progresso representado pelo gás, o caminho de ferro e o telégrafo, e prezando‑se de ainda viver no «reinado das cabeleiras» que condenavam o talento, a invenção e a actividade. Esta caracterização deve ver-se antes de mais como um topos do romance entendido como «confissão sentimental e céptica»; no folhetim pode sofrer a concorrência da tópica antitética.
Modificando profundamente o carpe diem, a sociabilidade aparece definida pela produção de prazer (aspecto, decerto determinante, que não encontramos propriamente contemplado naquele que é ainda hoje o estudo de referência nestas matérias: O Espaço Público, de Habermas). Há modernamente mais-prazer, mais compresença de gentes e mais gentes em contacto; há um alargamento e um aproveitamento das horas e das ocasiões de aproximação (reside aqui alguma da pertinência textual do aparecimento do gás como luz anunciadora). Neste contexto, «telégrafo eléctrico» e «caminho de ferro» acorrem em apoio desse princípio social de prazer, derrubando os limites do espaço e do tempo, e sobretudo derrogando a brevidade dos dias, os quais agora se prolongam pelas noites.
A tudo isso se opõe a realidade designada por Lisboa, para a qual, escreve Machado, «deitar‑se e dormir é um acto simultâneo». Vivacidade, actividade, novidade, invenção, contrapõem‑se à «insipidez», à «mediocridade comercial», ao «carácter conservador», e, muito significativamente, à «patriarcal nulidade». A sociabilidade é uma dinâmica. Coincide com uma noção difusa de juventude social, representada por moços ou rapazes, uma «boémia literária» que frequenta cafés, redacções e teatros, mas cuja forma de vida pode, como vimos, estender-se a outros moços em começos de carreira; e o qualificativo ‘patriarcal’ manifesta desejos e propósitos de emancipação individual da autoridade, reveladores também do que nesta exigência social de prazer tem a ver com uma mais livre aproximação entre os dois sexos. Cite-se deste incipit:


Lisboa designa, como se vê, o mundo burguês que se faz herdeiro da pacatez passada e que ao domingo veste a «histórica sobrecasaca preta», para, serena e pausadamente, se ir aborrecer com gravidade (id.) — e há-de continuar a designar algo de semelhante nas Prosas Bárbaras e na eciana restante. Aliás assombra a permanência no Eça maduro de um contraste estabelecido por Machado no primeiro capítulo do seu romance contemporâneo: em Lisboa é feio e ridículo tudo o que é obra dos homens — e é o que Deus fez magnífico e grande. Machado quando moço sentimental e céptico não vê, portanto, descontinuidade nem semântica nem histórica entre o «reinado das cabeleiras» e a civilização burguesa (ou antes, a sua quotidianeidade (in)característica). E, se nestes começos, a mítica Ulissipo se salva por uma espécie de amor do narrador ao casticismo (atitude não muito distante da do folhetinista maduro), o qual parece contínuo com aqueles nossos costumes de que pretenderia dar conta o romance contemporâneo, a verdade é que o reinado das cabeleiras, ou já desta sobrecasaca histórica, nos aparecerá por toda a obra triunfante.
Lisboa não atende muito ao prazer do herói (ou ao da heroína). A autenticidade de Guilherme é representada pela «linguagem da alma», caracteristicamente marcada pela insociabilidade e pela misantropia. A «linguagem da alma» é própria, todavia, do romance onde o herói «céptico» faz a sua confissão sentimental; já o folhetim é mais cauto, como género que não pode dar-se ao luxo de desconhecer o seu público. Nele se perspectiva o social como prazer, e ele mesmo se reconhece integrado no movimento social que é transformação do social em prazer, para se perspectivar, finalmente e ao jeito das compensações, a única transformação real do social em prazer:


Parece poder dizer‑se que a reivindicação conjunta de modernidade e prazer (resignada ao cepticismo), que abre A Vida com aquela prosopopeia de Lisboa, é um adquirido do folhetim e, provavelmente, a mais central das suas convenções. O prazer comanda este género quer quando havia uma Lisboa moça e, então, um só folhetinista (Lopes de Mendonça), quer quando teria vindo a imperar a gravidade e o sensabor e os folhetinistas pululam. No segundo caso («hoje que tudo dorme, hoje que tudo ressona»), ou porque a modernidade é já prosa ou porque não se teria afirmado, o prazer transmitido pelo rodapé de jornal seria fidelidade à convenção, ou seja, convenção deveras.  (Trechos, id.)
Ora na transposição para romance, Machado balança menos. Começa por afirmar a incompatibilidade, de sempre e de raiz, entre aqueles valores e a patriarcal Ulisseia, deixando ainda assente que a conformidade ao objecto não poderá encarar-se como fonte de prazer. É como se, na Lisboa de A Vida, nunca tivesse existido a «Sociedade do Delirio», nem «o delirio da sociedade» que o folhetim pode evocar com embevecida nostalgia (id.), ao mesmo tempo que pinta quadros e miniaturas como a do marquês de Nisa em Lisboa de Hontem (pp. 155 ss). O romance, enfim, não pretenderia comprazer Lisboa, ou embalá-la, enquanto espera um relustrar dos tempos. (id.)
À ausência de prazer não escapa o Passeio Público, instituição emblemática da sociabilidade de Oitocentos. As referências do romance ao Passeio não discrepam da sua notável encenação pelo folhetim. (Trechos, pp. 69 ss; mas veja‑se ainda Lisboa na Rua, pp. 9 ss, onde repete Machado algumas notações e anedotas). O rodapé é bem mais exacto — Machado assinala hierarquias de posse e de gosto (exterior/interior, rua do centro/ruas laterais, jovens/não jovens, pai de família/mulheres da família, etc.) —, mas em ambos se insiste na trivialidade do lugar. É o Passeio, significativamente, o sítio a que se resignam os jovens no Verão, quando não há bailes nem teatros. (id.) O folhetim denota, todavia, uma atenção ao(s) ridículo(s), a qual desemboca nas amenidades do cómico, que não tem contrapartida no romance contemporâneo — porventura porque cómico e ridículo não lhe servem, como serviriam a ferocidade crítica ou moralista, mais próprias da sátira ao «mundo burguês», ou, pelo menos, da confissão «céptica».
A ambiguidade das perspectivas sobre Lisboa, em A Vida, quando a haja, dependerá, pois, de um género composto entre romance e folhetim. O que o primeiro faz questão de recusar como «imoral» quer aceitar o segundo como pitoresco ou como «ridículo», não raro «enternecedor». No romance, são vários os trechos folhetinescos (sobretudo, os que dizem respeito a ambiências populares) em que uma descrispação da escrita remete de facto para as liberdades do género; mas nunca se chega a uma relação com o objecto onde o grau de complacência é tão elevado como nesta personificação da farsa:


Como se vê, Machado tende a designar (ou antes: qualificar) como «burguesa» quer toda uma sociedade caracterizada pela «patriarcal nulidade», quer os estratos sociais urbanos pertencentes às classes médias baixas, entre nós o seu tanto «populares». O folhetinista confessará que faz serviço sobretudo a um público que vai do funcionário à «burguezia infima, de logistas mal estabelecidos» (expressão que cito de Trechos, p. 70). Curiosamente (e regresso ao acordo com o meio), quando o material de romance (casamentos, amores, paz doméstica...) é tratado por Machado a um nível realização estética bem superior ao que acontece com A Vida em Lisboa, vemos como abnegadíssimas condessas e filhas de condessas se exprimem nos termos de uma moral idealizada (i. e., de um moralismo) perfeitamente pequeno-burguês. É o caso paradigmático de «Os Noivos», primeiro dos Contos ao Luar. Tal moralismo (e já a restrição da matéria romanesca a estes assuntos) dá bem a medida do acordo do escritor com o meio (e não se esqueça o sucesso imenso dos Contos). A Carminha e Amélia convém, pois, o qualificativo cesariano de «burguesinhas do catolicismo». Na verdade, são o catolicismo como um comum senso social de «burguesinhas».
Voltando à farsa, notar-se-á que ela designa metaforicamente uma realidade social «esteticamente não motivada», ou seja:  diz a ausência de uma classe superior que exercesse jurisidição sobre os gostos e as vergonhas daquelas outras a que serviria de modelo. É uma percepção que passa a Eça, inegavelmente, e que encontramos ainda no rei de todos os folhetinistas, Vasco Pulido Valente. Como esquecer o rodapé fantástico, em que de farsante para farsante (de lixo a lixo), Vasco se nos apresenta no domingo imenso da reforma, por que supostamente anelaria, não mais vestindo que o pijama, realizado plenamente no desleixo, vendo passar a nação benfiquista rumo ao estádio da Luz — e cuspindo e largando livremente a cinza do cigarro para a rua? A abdicação a favor do «meio» é obviamente de natureza textual; e nessa realidade de texto reconhecem‑se alguns elementos que nestes têm o seu oposto: algo entre a verve e o pedantismo onde uma superioridade social exibe a sua evidência heráldica.
Neste desejo de um completo ajustamento mimético ao meio (em rigor, um «casamento»), concede-se toda a razão a uma vida inconsiderada, a uma doxa que a palavra ‘Lisboa’ é, em geral, chamada a designar. Os registos do folhetim, tão marcados pela desenvoltura e pelo paradoxo verbais, sancionam assim (insista-se que não sem alguma oblíqua derrogação) o substancial acordo do folhetinista com o meio. De resto, sendo ele, metade por metade, «moralista» e «cortesão», trataria apenas «dos assumptos que o publico acceitou». (id., p. 5, eu sublinho)
Sou sensível aqui à relação estabelecida por Machado entre o folhetim e uma «proletarização» (intelectual e não só) da Esfera Pública. Essa «proletarização» acompanha, de resto, um marcado «envelhecimento» da literatura jovem, que se quer em contiguidade representativa com essa rotinização da vida designada por Lisboa. Aprecie-se:


Tal «proletarização», parceira de uma geral dessacralização das Letras, ou de um acentuado crepúsculo das Luzes, seria emblematizada pelo triunfo um tanto pirrónico do folhetim (ou, em versão mais «ontológica», pelo triunfo de Lisboa). Veja‑se o incipt de Trechos de Folhetim: «O folhetinista portuguez é talvez o primeiro escriptor do seculo».
Finalmente, na obra de Machado romance e folhetim começam por ser literatura jovem, sendo o primeiro género, na esteira das Memórias de um Doido, o lugar onde a «mocidade» muito agressivamente apresenta as suas reivindicações de «prazer». Desaparecido o romance regido pelo herói que tem por lema «em tudo só» (cf. A Vida, p. 35) — ou seja, perdidas as ilusões —, fica o honesto empregozinho. Fica, o mesmo é dizer, o folhetim que responde ao triunfo da inércia social com a evocação longinquamente normativa do que «lhe» falta: mocidade e prazer.
De qualquer modo, tendo em atenção estes e outros textos da época, e uma vez que de proletarização se fala, parece-me de assinalar não apenas a existência lisboeta de uma verdadeira esfera pública popular mais ou menos autónoma, e da sua continuidade razoável com a esfera pública burguesa, mas constatar ainda que as nossas classes médias (certamente porque não necessitadas de mão-de-obra industrial disciplinada) não chegam a sequer «inquietar-se» com a (i)moralidade dos divertimentos populares.



É contemporâneo o romance (e «realista») pela intersecção dos seus regimes ficcionais com os da crónica de actualidades (e com a «fisiologia»). Poderia falar‑se de um composto pragmo-semântico; destacaríamos, então, a quase sinonímia entre ‘actualidades’ e ‘contemporâneo’ e a quase antítese entre ‘romance’ e ‘crónica’.
Servirá Lopes de Mendonça como modelo do «género contemporâneo», ou seja, como norma de arte dele? A resposta seria para o Português negativa. Viveriam as Memórias literariamente pela «elegância da linguagem», mas seriam falsas enquanto aos quadros e às figuras, arrancadas a livros franceses. («Notas»)
As condições de arte, que se inferem daqui, subtendem o ajuizar dos méritos e deméritos da obra de Machado (em rigor, o primeiro volume dela), cujo título anunciaria, de resto, o que um romance de actualidade deve ser: A Vida em Lisboa. Aceita-se a verdade social e artística (a fidelidade e o bom desenho) dos tipos em geral; e destaca-se o valor romanesco de alguns outros em particular. Se seria bem português o tipo do barão de Sousa, e português ainda o da Ritinha (e se, como produto exemplar das forças de uniformização moderna, no de Lima Lisboa se perspectiva civilizada), o tipo da Ritinha beneficiaria ainda de um desenho original, e o de Guilherme prenderia a atenção do leitor, etc. (id.)
Quanto à linguagem, assinalam-se progressos ao folhetinista e opõem-se-lhe algumas reservas. Como talento simpático, o folhetinista Machado acusara até aí «poucos conhecimentos literários e muita negligência no estilo». Com A Vida em Lisboa, denotaria já «cultivação aturada do estilo». (id.) O crítico objecta, todavia, a «certa novidade de expressão», que reconhece propositada. Essa novidade consiste basicamente em trazer para livros termos que são da fala e que a esta devem ficar confinados. Dá o exemplo de cavaqueação. Aconselha ainda cuidado na construção da frase, a qual deve sempre ser de sabor português; e recomenda, em consequência, a leitura dos nossos clássicos.
Nota-se na resposta de Júlio César que se passa nesta literatura emergente uma luta pela classificação. Para o autor, texto e linguagem não se apoiam apenas na «rea­lidade» a que o crítico recorre, quer seja ela um social concretizado em tipos, ou umas feições irredutíveis da língua nacional concretizadas em norma pelos clássicos. A Vida em Lisboa mede-se com (outras) classes de textos personificadas em autores, e aparece-nos como um texto em demanda de classe e da sua classe. Na ocasião, sem antecedentes invocáveis em Mendonça, pelo muito francês que este seria, Machado apela ao exemplo de Garrett e das Viagens. Neste e nestas encontra o estilo do seu assunto, ou seja, a justificação literária da sua obra. Graças às Viagens, de que gostaria de descender, A Vida em Lisboa evitaria dois tipos de dissociação que afectam o seu género demandado: entre a «elegância da linguagem» e a matéria contemporânea que apareceria apenas como um pretexto daquela (o caso de Mendonça) — e entre aquela mesma matéria e a língua dos clássicos, que o Português lhe aconselharia como norma. Norma, invocável portanto porém nunca inteiramente concretizável (mas apenas porque cabe ao autor ser modesto), será «o estilo que chamam natural [em que se escrevem] as coisas de modo que pareçam estar acudindo aos bicos da pena e não haverem sofrido a mais leve correcção». («Notas») Esta norma estilística seria orgânica com o romance contemporâneo, que, ao mesmo tempo, é o romance da cavaqueação, e o romance onde se utilizam termos como cavaqueação, como se fossem eles acepções justificadas.
Notar-se-á a muito importante ressalva de Machado: como saberiam os entendidos, é muito «difícil» o estilo a que chamam natural, e dá muito «trabalho» escrever desse modo. O que Machado, o seu tanto infamado como folhetinista, cala aqui, mas é para nós evidente, é que o seu estilo natural nasce dos jornais e do folhetim (como em grande parte nasceu o de Garrett ou o de Eça). Isto dito, deve sublinhar‑se que a Vida em Lisboa não abandona de todo a «elegância da linguagem», a qual, além do mais, não é apenas falada pelas «grandes almas» (que continuam a exigir as pompas líricas) O romance acusa por aí uma grande descontinuidade em relação ao folhetim. Tal «elegância» ordena, de resto, outras divergências. Por exemplo, o «sistema» de formas de tratamento é algo diferenciado nos dois géneros.
Apesar de que o romance se exceptua um tanto do cumprimento da sua teoria, tudo isto denota um certo acordo com a narrativa auerbachiana da instituição ocidental do realismo da mimese por mediocratização normal do estilo. (cf. Auerbach, Mimésis) Um certo «faceto», uma certa informalidade, um certo pitoresco, tornar-se-iam normas que a vida impõe à linguagem no romance qualificado como contemporâneo. Acha-se César Machado compensado da falta de autoridade, de que Garrett não sofrera ao pôr em curso na república literária os seus flanares, flartares e desapontados. E se o autor se defende pela adequação dos usos a situações muito circunscritas de «prazer» (diá­logos de rapazes, ceias com dançarinas e almoços entre amigos no Marrare ou na Floresta Egípcia, onde a «eloquência não costuma elevar-se às pompas de um estilo quase lírico»), certo é que abandonará adiante tais precauções, propondo-se generalizar deste modo a norma do seu género:


Por relação ao modelo garrettiano, deve contudo estabelecer‑se que, se César Machado prossegue aquela «política cultural» de simplificação linguística que serve à unificação pela sociabilidade das classes médias como um público (na acepção habermasiana já exemplar), ao encontrar nas Viagens a unidade orgânica da forma com o conteúdo contemporâneo, a este último não o encontra, todavia, em transcrição romanesca. A dimensão conversada do livro — «inorgânico», quando avaliado pelo modelo balzaquiano não presente ao tempo das Viagens — não  abrange, como se sabe, a parte de «imaginação». É de sublinhar que Machado tem para apresentar aos críticos um verdadeiro programa romanesco (e, já agora, um verdadeiro programa balzaquiano). Embora a realização não corresponda ao desígnio, o facto é tanto mais importante quanto, como vimos, a resposta da crítica tem como normas do género meramente a língua e os personagens (ainda que designados estes por tipos). Aprecie-se:


Por estas e por outras, a «boa ideia» surge assim, como vai escrevendo o próprio autor dela, não sancionada como arte. Em contrapartida, percebe-se agora que o romance histórico possa ser completamente arte e inteiramente romance. Não sofre, em primeiro lugar das objecções que a actualidade em todos os planos faz à «arte»; e, em segundo lugar, denota o trabalho e o cuidado a que se evade o «folhetinista»: ao estudo da época podem acrescentar-se não apenas o cuidado com a boa linguagem, e não apenas as pompas de um estilo quase lírico, mas ainda a idealização que acompanha as restrições impostas por uma moral pública sempre muito sensível à actualidade do representado. De facto, a actualidade forçaria a escrever «sob o poder de impressões verdadeiras» («À Crítica»). O autor de romances contemporâneos escreve o que lhe dita a realidade (os leitores podem «verificar-lhe» os enunciados); não pode recorrer à imaginação (ao «romanesco»). Ressalve‑se, contudo, que a conformação do romance à «cor local» (id.) — como se esta expressão fosse correlativa de ‘impressões verdadeiras’ — vem porventura denotar específicos limites culturais ao «realismo fisiológico». De facto, quem lê o romance pode ver esta «cor local» nos termos de uma convenção «realista» da ópera romântica, precisamente naqueles termos designada.
Em rigor, a primazia do romance histórico, ainda a legitimação romântica das literaturas nacionais, acha-se fundada por dois modos: (i) a noção de que as invenções «póeticas» modernas têm como matéria já não a mitologia mas a história (com privilégio para a Idade Média e o sistema de crenças cristãs) e (ii) que nessa história, a que o «poeta» restitui paixões e sentimentos, reside a identidade popular de uma nação. Tal como Machado o perspectiva, o romance contemporâneo justificar-se-ia pela descrição realista ou «fisiológica» dessa identidade, ao tomar para matéria os costumes que brotariam organicamente dessa índole. (Ao mesmo tempo, pode tematizar a arte como as não satisfeitas exigências que a mesma arte — ou a «mocidade» — faz à sociedade actual).



Na verdade, a Vida em Lisboa manifestará, como já se viu, uma dissociação acentuada entre romance e contemporâneo, idêntica à das Viagens entre narrativa conversacional e novela. Sintomática é a concordância (e reiterando o adiantado por Machado no prolóquio intitulado «À Crítica») dos artigos transcritos nas «Notas», quer da Nação quer do Português, quanto ao facto de haver «vocação literária nos três últimos capítulos do primeiro volume» (Nação, meu sublinhado), ou serem os últimos capítulos «realmente notáveis pelo estilo e pelo interesse que despertam» (Português). Autor e críticos discorrem segundo as linhas de uma muito forte suposição: a de que o longuíssimo início, dedicado em modo balzaquiano tanto ao levantamento de ambientes, como à ambientação do leitor, não é de todo literário — não pertence, vale dizer, ao romance propriamente dito. Em verdade, sabendo nós já, embora não exactamente, o que o romance seja, saímos desta controvérsia com a certeza de que nem autor nem críticos lhe conhecem o tipo ou os tipos.
De facto, o último capítulo dessa primeira parte, e não apenas por vénia ao Garrett digressivo, ao justamente intitular‑se «Em que verdadeiramente principia o romance», aparta o género dos quatorze capítulos anteriores (apesar de alguns interessarem ao plot). O livro adquire as razões de Guilherme que o tornarão muito efectivamente uma «confissão sentimental e céptica». Fica assim bem marcada uma diferença genológica. Antes que o último capítulo da primeira parte transmute o livro em romance, fora ele outra coisa — precisamente aquilo que, no primeiro capítulo, ao fazer o que, muito adiante, e por interposto José de Ataíde, se poderá ironizar como profissão de fé, nos disse o autor que o livro era: «um verdadeiro folhetim em quatrocentas páginas», apesar de um romance. (A Vida)
A designação ‘folhetim’ virá a ser substituída pela mais nobre (e única utilizada no prólogo) ‘fisiologia’, subgénero daquele e, às vezes, sinónimo seu. Mais exactamente, o romance seria um «estudo fisiológico». («À Crítica») O estudo, extremamente valorizador de letras públicas, opõe-se a tudo o que no folhetim tem a ver com a «liberdade», a «desenvoltura», a «ligeireza» ou o «improviso». Não obstante, permanecerá a separação entre o romance e o que assim se designou. A fisiologia nunca cobrirá o designado por romance, muito embora na resposta à crítica que nas «Notas» aparece se insinue a existência material de uma só obra que seria ao mesmo tempo romance e fisiologia, (id.) e, sobretudo, que, ao arrepio do leitor o seu tanto necrófilo, a obra poderia existir como fisiologia e já não como romance — de facto, como romanesco:


Como se vai vendo, fisiologia e romance são designações oponíveis, e de ambas as partes noções e usos são incertos. Da consideração do que neste par se joga, facilmente se infere ser ainda romance contemporâneo uma espécie de contradictio in adiectu, com a qual César Machado compõe o melhor que pode. Deve, de resto, lembrar‑se que se o autor não suicida o herói do livro, apesar da primeira vontade deste, em contrapartida nos fez assistir com ele no funeral da heroína. Sobretudo, convém notar como romance — no trecho, uma citação do que se entenderia comummente por romance — se revela uma expressão enfeudada a romântico (cf. a romântica curiosidade do espírito que distingue o leitor). César Machado faz-nos encontrados aqui com um facto de «lexicografia», qual seja a persistente associação do romântico ao romance, ou antes, ao romanesco (já à fisiologia seria cometida a função de evocar um «realismo», especificamente o da matéria da actualidade). Note-se que partindo o herói «céptico», mas com princípios de fisiologia, para o Brasil, não é por isso o livro menos romance. Basta lembrar que, num quadro referencial de doença, morte e enterro de filha, o pai de Sofia deixa pura e simplesmente de existir. Isto, que é irrealista, é no romanesco que faz o romance um esquecimento natural.
Sumarie-se. Por um lado, César Machado depara-se com uma situação em que contemporâneo desqualifica romance; por outro lado, pretenda embora habilitar um romance contemporâneo, o género resulta-lhe ser aquilo que, em grande parte e de um modo ou outro, é deixado incólume pela actualidade.
Ressalvando que César Machado é já, por esta altura, o príncipe herdeiro dos folhetinistas (e, logo depois, rei de facto), esta tensão deve porventura ainda ajuizar-se em função da relação hierárquica estabelecida entre folhetinista e romancista, a qual em termos de carreira, mas não necessariamente em termos de «arte» — reveja-se a crítica do Português —, parece favorável ao primeiro. Aliás, a realização de um romance, ou de outros específicos, pode mesmo aparecer como uma prestação de provas — «um caminho para o meu destino» —, que habilita ou não habilita o estabelecer-se alguém como folhetinista. O folhetim é uma carreira, qual o romance não é. (cf. Cláudio, p. 171; Rodrigues, Mágico Folhetim, p. 217, onde me surge a expressão «demonstração de provas dadas») De facto, teria sido o sucesso de A Vida em Lisboa o responsável pelo grande avanço material e simbólico da carreira de Machado — entrada na Revolução de Setembro, para substituir Lopes de Mendonça como folhetinista. É, pelo menos, o que, em Apontamentos de um Folhetinista, inculca a narração:


Interessa decerto saber que, mais de uma década depois de A Vida, Machado tem o romance (português) como categoria imprecisa, e quase que só nominalmente existente, apesar de o considerar, com a poesia, o jornalismo e o teatro, uma das quatro partes do mundo literário. À pergunta «E o romance?», responde-se: «Paiz, cujos limites não estão ainda definidos. Falle-me antes do jornalismo, reino do pensamento, cujas principaes cidades são a Revolução de Setembro, o Commercio do Porto, a Gazeta de Portugal, e Jornal do Commercio», etc. (Trechos, pp. 78‑9) O jornalismo é um tópico (quando não um género) substituto do romance, muito embora este — graças a Camilo, o único romancista mencionado — se mantenha digno e popular, ao contrário do que aconteceria com a poesia e com o teatro: «O romance, ao menos, conserva-se digno, graças à dominação do rei Camillo, que habituou o publico a expulsar do templo os vendilhões, e a pagar-lhes o pregão com o desdem da turba!» (Trechos, p. 81) Duas observações apenas. Machado terá contribuído para a indefinição das fronteiras do romance; o romance histórico não exemplifica o género. Parece ter deixado de existir.
Em qualquer caso, folhetim, fisiologia ou fisiologias, enquanto repertório e investigação de tipos e costumes, dificilmente se fundem organicamente com os personagens e com o plot. As quatrocentas páginas de «folhetim» ou de «fisiologia» funcionam antes como um panorama — um fundo do qual destacam os seus variados pitorescos, ou as suas curiosidades humanas. Lisboa é um panorama muito vasto, afirma o autor no início do prólogo. («À Crítica»). Essas matérias surgem de resto como o que são quando explicitamente destinadas à leitora e ao «leitor das províncias», que bem poderiam ser gentes curiosas do que ignoram e tenderão a achar exótico. Por outro lado, aos olhos citadinos que contudo ainda vêm das «hortas», é como se, e usando em meu benefício de um dos termos derrogatórios do livro, marquesas ou publicistas, «mulheres de gesso» ou cocheiros, bucolizassem, tendo por pano de fundo o mundo urbano. (cf. Benjamin, Poésie et Révolution)
Como se disse já, A Vida não consegue realizar o programa anunciado no prolóquio. «Faltam [à Vida em Lisboa] sobretudo as personagens suficientemente caracterizadas, os ambientes e aquele sentimento do tempo que corre, inaugurado no nosso país, sob a influência da novela inglesa, por outro contemporâneo de Júlio César Machado, Júlio Dinis». (Saraiva e Lopes, História da Literatura Portuguesa, p. 767)
As personagens do livro são gente que animadamente fala (ou mesmo grita) nos cenários da fisiologia atravessados e constituídos por práticas de sociabilidade generalizada a todas as classes (e, na verdade, como se fossem ociosas todas elas); mas são também gente que perora e escreve com todas as pompas de um estilo quase lírico nos capítulos de romance. Todavia, e justamente como sinal distintivo da «vocação literária» que a Nação assinala bem, este estilo conhece uma disponibilidade única. É acessível ao narrador e às personagens letradas e menos letradas (como a Ritinha), as quais podem usá-lo tanto séria como parodicamente, e assaz independentemente da bondade delas ou das suas intenções. Estamos dispostos a perceber que no folhetinista este «mecanismo» é apenas um dos seus recursos de linguagem, e surpreender-nos-á um pouco que a ele recorra quer quando a «nobreza» se lhe impõe, quer quando deva assumir uma crítica radical do status quo. Não é já um recurso histriónico nessas ocasiões, mas a linguagem da alma. Notar-se-á, então, como não dispõem de outra língua, além da pompa lírica, as personagens reservadas para ideal. Como não sujeitas ao percurso social que conduz da fé à descrença (ao «cepticismo»), aparecem-nos Sofia de Sousa e aquele bom padre que lhe assiste na morte e consola Guilherme. Não são actores, porque de todo não são actores sociais.
A mulher e o padre não necessitariam de grandes recursos sócio-linguísticos ou não sentiriam a falta deles. Bastam-lhes as «ficções divinas». Dentro das convenções do «romântico», a diferença é muito bem dita pelo «vilão» da obra, Luís de Lima. Este é aqui o porta-voz do autor. É como sendo sua (não há autor sem precauções) que na Vida nos aparece a percepção do abismo social entre os dois sexos como especulando o abismo entre os valores da arte (o poético ideal de que a mulher é fiel depositária) e os valores sociais (realismo do dinheiro e cepticismo por ausência de quaisquer crenças).


Noutro plano, os «personagens das hortas», Procópio, José Teixeira, e, sobretudo, o cocheiro João Rodrigues, limitam-se a uma linguagem popular, que adentra pelo calão ou pela gíria, e que por vezes nos toca pela exactidão já camiliana ou realista. Não obstante a caracterização configurar no patife o janota, e no cocheiro uma espécie de dândi popular (dir-se-ia o fadista), a linguagem do segundo (a única perfeitamente autonomizada), sendo embora contínua com os sinais daquele dandismo, aparece ainda como a linguagem da sua condição, e de uma espécie de auto-satisfação corporal com ela.
É, pois, muitíssimo impressivo o contraste com Guilherme, no qual a linguagem da alma, que o tornaria superior à sua condição, todavia realmente denota ser a expressão do seu insuperável condicionamento por aquela condição. A realização verbal é característica, ocorrendo muitas vezes com o «nervoso» e o «frenético», e, em geral, não dispensando o solecismo que alastra em pleonasmos e perífrases e prolixidade. Capítulos como «Sonho de uma noite de verão» abundam nesse vício. Assim: «O mancebo, sufocado em lágrimas, abriu os braços à namorada, e conchegou-a ao peito, num delírio frenético de entusiasmo afectuoso»; ou, e aqui fazendo assistir ao que sente Guilherme o leitor simpático: «Mas a atmosfera abrasada como que lhe era agora de assustador presságio, e a luz melancólica das estrelas parecia convidá-lo, ainda mais, a reconhecer-se perdido e isolado no mundo e na vida, desde que o amor de Sofia deixara de dar ânimo àquele coração aflito!» (sublinho) A «linguagem da alma», indistinguível já do cepticismo confessional, é ao mesmo tempo a do romance e a daquele romântico que, no espírito do senhor Niggins (e, apesar da Arte, também no da articulista da Nação), se relaciona «com uma série de coisas abomináveis, como a lepra, o ateísmo e o hipnotismo criminoso». (Ray, A Rua da Cabeça Perdida)
A preservação do «romance» pela pulsão fisiológica parece-me assim que obedece a uma lógica própria do «hipnotismo criminoso»: a de um certo desacordo na literatura emergente entre o mais público dos autores e o próprio público que aquele autor ajuda a constituir. Paralelamente, a crítica que se preza de bom português cede à voracidade juvenil, aceitando como arte, não raro «imoral», a alma que se dá ao solecismo e à cincada.
A «vida em Lisboa» e logo a «Lisboa» dessa vida funcionam como explicação por depreciação. A depreciação apoia-se em várias formas de «lepra» e «ateísmo» (anti-)sociais: a linguagem da alma, o nervoso, o frenético, a tísica de que morre Sofia de Sousa, a poesia de uma noite de verão, a necrofilia final e denegada que é a matéria da noite de S. João (último capítulo), o «magnetismo sexual», o repúdio quer nobre, quer cínico, das «convenções sociais» — justamente ditas lisboetas —, o próprio cinismo com que (não) choram rapazes e que me parece outra face da linguagem da alma, etc.
Chegados aqui facilmente nos apercebemos que a associação entre romance e fisiologia resulta num mecanismo tex­tual que incorpora e aprofunda o dissídio suposto entre romance e actua­lidade. No romance a briga traduz-se na dissociação intrínseca da confissão sentimental e céptica. Tal tipo de confissão é certamente auto-censura; o «sentimento» relativiza o cepticismo aos olhos do leitor, e serve a reivindicação de grandeza do herói, porta-voz do autor, poeta, e em tudo um álibi. A sociedade má desloca-se para a personagem, que é uma vítima; a personagem acha-se por seu turno deslocada em tempos que lhe não estão de feição. Todavia, o jovem que escreve não abre mão por inteiro do que o «cepticismo» terá de mais crítico: a marcha inexorável, à maneira de uma lei social, da crença para o oposto, que fará não apenas Guilhermes mas Limas — como quem diga que não somente Rubemprés mas Rastignacs que poderiam ser simpáticos (ou seja: heróis de romances) ao leitor mais dado a i­deais.
Convém agora fazer notar que o abandono da fisiologia é justamente algo como a «lei social-formal» do folhetim — a componente que o rodapé deixa cair no decurso da sua definição optimizada, que será acordo prazenteiro com o meio — ou, como escreverá Machado, «anedocta». Também o folhetim vai a seu modo de literatura «jovem» a literatura «velha».



Esses desacordos têm alguma expressão no campo do literário emergente em Lisboa, ao tempo não autonomizado do político e do salão e não percebido como autónomo deles. Tal heteronomia, ou os fantasmas dela, percorre todo o material de A Vida em Lisboa.
Sintomática é assim a não presença no mundo de um romancista que seja. Os «homens de letras» de A Vida em Lisboa são folhetinistas, noticiaristas, um médico que poderia sê‑lo, uns poe­tas que, como não especialistas, são a extensão ideal ou idealizada da literatura de jornal (é o caso de Guilherme com o seu folhetim de versos), e, obviamente, um dramaturgo. O romance não é representativo desta «escrita pública», cujos géneros são subsumíveis todos no jornal. Lembre-se que o romance pode ser apenas prestação de provas. E, quanto ao resto, precisemos. Em rigor, estamos perante o conjunto jornal-salão. Lê-se o naco lírico que sai no jornal; e, tal como se canta ao piano uma ária de Donizetti, recita‑se uma poesia com o mesmo indispensável acompanhamento. Quanto a esta dramaturgia, a própria Vida em Lisboa se encarregará de mostrar que os teatros são um prolongamento do salão; e, em que pese a Hugos e Garretts, a presente definição dos seus textos é aquela mesma que o sistema autónomo literário virá a desprezar como o exemplo mais notório de «literatura mercatória».
A congenialidade entre folhetim-romance e drama foi, de resto, argumentada pelo próprio Machado, que, sob certas condições, admitiria pertencerem ambos à mesma família literária. As condições mencionadas abrangeriam, aliás, a meu ver, o próprio folhetim-crónica. E não faltam estudiosos a propor-se classificar o folhetim-romance no género dramático. (cf. Mágico Folhetim, pp. 213 ss) Na verdade — recorde-se o que do romance escreverá Machado em Trechos de Folhetim —, face ao Ideal cujo bom exemplo é a poesia, vai carecendo o género, no tipo contemporâneo, de existência e de legitimação, ao mesmo tempo que tende ainda a ser considerado como uma parte mínima das letras. Somente o realismo-naturalismo assumirá para o romance programas de representação global da matéria pública. Não espanta deste modo que o folhetinista Guilherme surja em A Vida em Lisboa caracterizado como poeta, posto não tenha propriamente obra lírica publicada. Poeta é sinónimo de jovem. Sendo uma acepção justificada pelos conglomerados de sentido que assistem à reversão constante do cepticismo em confissão e vice-versa, poeta é também muito justamente a designação que convém ao homem dos jornais enquanto moço letrado. Como quem não possui nem rendimentos nem capital de relações, o dito moço vive «dramas de íntima poesia», compreendido apenas por «inteligências superiores». Poeta é, pois, o nome cifrado do seu «desterro» irrazoável «a uma posição obscura e inferior à sua ambição e ao seu talento». (cf. Lopes de Mendonça, Memórias de um Doido, p. 66) Por tudo isto, não admira que seja ao moço que enderece Herculano o seu recado: compete ao moço fazer romance de actualidade. Quando responda o moço, chamar-se-á ele poeta. O caso deste Júlio César Machado, como o de Lopes de Mendonça, é tipicamente o do garrettiano poeta em anos de prosa. «Os poetas são creanças perdidas na sociedade moderna», escreverá Machado em Lisboa de Hontem (p. 98) (ocupado sobretudo com a caracterização literária da figura do poeta, num corpus que vai do romantismo sob a Regeneração até ao último Eça, convém ainda assim ler o artigo de Jorge Fazenda Lourenço «Poetas de Romance. Alguns Casos e o Caso de Tomás de Alencar»).
O jornal, sempre alinhado pela política de um partido, aparece-nos deste modo como o lugar dos muito balzaquianos começos de vida; minotauro consumidor de talentos, é, todavia, apetecível pela capacidade que teria de, arrancando-o à poesia ou ao desterro, transformar um jovem escritor público num homem público, ou seja: num político. Lembre-se, por exemplo, que Machado acede a folhetinista da Revolução de Setembro porque Lopes de Mendonça abandona, para se dedicar à política. (cf. Apontamentos, p. 312) Note-se, porém, que Machado, aconselhando-lhe intempestivamente o confinamento a poeta, data a «queda» de Mendonça dessa metamorfose. (Trechos, p. 124) Trata-se de uma tradução bem notória do «cepticismo» para «sentimento».
Guilherme (que deixou incompleto o curso superior de Matemática) descobre que a sua condição de jovem folhetinista o habilita especialmente para redactor responsável pela linha política do jornal vilarista, aí emparceirando, de resto, com Vítor Marrocos, uma espécie de Garibaldi oportunista. Íntima e hierárquica é, aliás, a relação entre os dois planos. Quem «apadrinha» (e, informalmente, no salão do S. Carlos) a entrada de Machado para a Revolução de Setembro é José Estêvão, que sugere ao folhetinista o primeiro tema (a Ristori) e altera o dia de saída do rodapé (de sábado para terça-feira).
A política tribunícia confia mesmo às letras neófitas o segredo do folhetim, o qual, e não forçando em excesso a metáfora, seria meramente uma posição que há que sustentar. Eis os conselhos de Estêvão, que fazem de Júlio César Machado um moço principiante a quem se oferece a carreira esplêndida, e o meio seguro de progessão nela, através do bon mot que cativa a imaginação. Aprecie-se a definição poético-pragmática do género (tão cómica, como — se ouso dizê-lo — heideggeriana):


Queimado pelo intempestivo «garibaldismo», Marrocos espera voltar à política activa, cumprindo um estágio no jornal; Guilherme espera entrar nela, escrevendo artigos de oposição sistemática ao governo. Esta actividade, visando um percurso social ascendente, é acompanhada pela relação electiva (e socialmente impedida) com Sofia de Sousa, herdeira tão rica quanto Guilherme é pobre. Estes dois planos convêm a duas linguagens: de um lado a do «cinismo» e do outro a da «alma», que são a mesma, todavia, dependendo dos instantes e conforme se olhe da «direita» para a «esquerda» e da «esquerda» para a «direita». Para concluir, pode dizer-se que César Machado renunciaria à poesia, ou seja, e neste caso, ao romance. Com efeito, depressa encerra este episódio. Chega a 1888 como oficiante da anedota (e seguro do que vale a época). Aprecie-se como nos apresenta as suas Mil e Uma Historias: «Tudo é grande agora, bem se sabe, lettras, artes, politica, e coisas; deixem, todavia, que um fiel, que sempre foi dado á alegria e á sensibilidade, venha recitar, a meia voz, as suas oraçõezinhas, perante o altar da anedocta!» (Mil e Uma Historias)



Como foi dito, A Vida em Lisboa abre não apenas com uma «anatomia» de Lisboa, a qual de imediato engrena com uma fisiologia sumária do Marrare, mas também com a simpática declaração do seu género. O romance seria um folhetim de quatrocentas páginas. Não deve entender-se, insista-se, este folhetim de «quatrocentas páginas» como designando o romance publicado em série no jornal ou na revista — em «folhetins» —, mas justamente o chamado folhetim literário, esse tipo de texto jornalístico que funcionava sobretudo no registo da crónica de actualidades.
Cláudio, a estreia romanesca do autor (1852) virá a apresentar como segunda parte um longuíssimo folhetim literário, Aquele Tempo (1875), do ponto de vista estrutural bastante alheio à trama romanesca. Dir-se-ia um jogo metatextual, em que Machado, ao identificar-se, pelo fim do «acrescento», e perante as tias, como o autor de Cláudio, transforma as suas primícias romanescas em pitoresco de folhetim. O romance seria resgatado da ingenuidade como folhetim, ou seria o «buraco» ao redor do qual pôs Machado ferro e cabo, segurando firme. Não exactamente assim A Vida em Lisboa, que, tomada pelas suas «quatrocentas páginas», e com algum fundamento, se afirma toda ela um folhetim e um romance. Num caso e noutro, a continuidade entre os dois géneros acentua‑se ainda na capacidade que, nas mãos de Machado, revela o folhetim para passar da dimensão do rodapé de jornal à do livro: se partilha «quatrocentas páginas» com o romance em A Vida em Lisboa, tem Aquele Tempo o dobro das de Cláudio.
Tanto a relativa integração dos dois géneros em A Vida, como a sua justaposição em Cláudio, parecem naturais num autor que viveu quase exclusivamente das crónicas que fazia (e chegou a ser o responsável pelos folhetins de três periódicos ao mesmo tempo); por outro lado, no jornal donde provém o autor, romance e crónica igualam-se nas condições de produção e nas estratégias de captação do leitor. (cf. Lima dos Santos, «Folhetim literário», Dicionário do Romantismo Português)
Deverá ter-se por significativo, creio, que A Vida em Lisboa abra com a qualificação compósita e com a apresentação de quatro designados jornalistas num local que é um dos emblemas do folhetim. O Marrare não teria existência real mencionável, mas a que derivasse de um acto institucional, expresso em artigos e parágrafos únicos, decorrente do poder de homens ainda «únicos»:


Também Cláudio abre no café, aí o «Suísso». Em ambos os casos, o autor propõe-se sublinhar a existência quase somente simbólica do lugar. Mostra-nos um valor gostosamente às avessas de qualquer justificação empírica: dos cafés lisboetas o Marrare seria «o pior, o mais mal servido, o que tem bebidas menos gostosas, e comodidades mais insuficientes». Versão, que há-de ser literária, do aforisma: quanto menos real mais simbólico (mais legítimo).
A redacção da lei orgânica do Marrare traz consigo a Boémia. Posta em destaque pela desenvoltura do paradoxo verbal, pretende o autor acentuar aquele paradoxo social que pertence de direito à proto-história do Artista em sociedade burguesa — à «primeira» definição heróica da sua imagem.
Outro emblema do folhetim e da Boémia artística é, sem dúvida, o lugar que nos aparece no segundo capítulo: a Floresta Egípcia, significativamente alumiada a giorno, a qual já de si denota o gosto das classes urbanas por cenários evocativos da «fantasia oriental» (não andará muito longe o ‘topos da Babilónia’, que, na descrição da urbe cosmopolita do ocidente, se tornará assaz habitual).
Não é difícil, todavia, remeter todo o capítulo — estamos no carnaval e há máscaras — para uma teatralidade recorrente, próxima, de resto, do modelo operático. E é num espaço social imaginado ou construído como teatro — e construído ou imaginado pelo folhetim — que se movem todas as razões do romance, ou seja, todas as razões dos personagens.
O «teatro» é uma espécie de réplica pública do salão; e mesmo o domínio mais reservado da esfera íntima tem a sua duplicata «exterior» (ou seja: teatral), que nos aparece como uma «metáfora» sem autor da subjectividade publicamente orientada. O folhetinista vive aí por algumas metáforas significativas: do aforismo encadernado, exibido como um fetiche que heraldiza uma relação triunfal com o mundo (com o belo mundo, entenda-se) até a sequências argumentativas muito saturadas. Assim, a associação do mundo e da boémia será vista como um jornal, em que as relações de hierarquia entre o editor e o folhetinista aparecem invertidas em geral por mediação da mulher, que é signo sócio-semiótico a calhar: o rodapé pago pelos negócios sérios permite ao imaginado predador apoderar-se da mulher que é também paga por aqueles — ou, o que é mais «céptico», adquirir os direitos à posse que os factos negam (mas não se cuide que é Machado incapaz de humor, ou vítima assaz basbaque do primeiríssimo grau. Em Trechos de Folhetim, os aforismos são desencadernados — ou reencadernados — como «frases de tarifa» (p. 57) que o autor faz passar pela alegoria de um leilão: uma delas é precisamente «Lisboa dorme!»). Essa orientação tão imaginariamente felicitada— essa publicidade — é todavia governada pelo teatro (assinale-se que a mesma Vida em Lisboa seria adaptada ao palco por Machado e Alfredo Hogan, transformando-a ambos muito significativamente em comédia, ou seja, fornecendo-lhe uma intriga que começa em dores e acaba bem: Guilherme recupera Sofia e pode ser feliz). Assim se configura o boudoir da modista, com os seus dois sofás e a causeuse excelente, tutelado o todo pelos quadros de Amor e Psyché, Maleck-Adel e Matilde, Rosina e Almaviva; assim, a própria modista entre o reggista e o gracioso, responsável pela encenação e cujo comentário, dirigido ao espectador, transcreve a cena para um saber público. A modista, que, a­liás, fala extremamente bem, seria, como o romancista, um notável mediador:


Neste teatro também chamado ‘Lisboa’, o folhetinista, e não sem as denegações do ideal ou da boémia, que, todavia, são convenções intrínsecas a esse espaço, aparece como um predador sem meios, condenado a ficar pelo ideal, ou seja, pelo apetite. Descobrirá a pobreza com que se não conforma: que Lisboa só dá aos ricos, (id.) que com escreveu Balzac e Bourdieu repetiu, o capital vai ao capital. A existência ideal do folhetinista sem meios r­eais de existência exige que seja distinguido por três dons: a palavra, o entusiasmo e a própria juventude. Seriam esses reconhecidos pela mulher, na verdade o seu público natural, que é todavia legítima pertença do editor; e a palavra venceria o dinheiro. É o que se demonstra logo no início, quando Luís de Lima arrebatará Ritinha ao barão de Sousa. A demonstração peca, contudo, pela qualidade da mulher envolvida.
De facto, nesta guerra entre a palavra e o porta-moedas, chama‑se um verosímil que acode à chamada. É ele a fisiologia da actriz. As mulheres do teatro reconhecem o dom e o homem único, como deveriam as do mundo, que de todo o não fazem, ou o não fazem suficientemente. Aqui poderá o barão de Sousa sentir-se pequeno, e nem tanto diante do talento, como dos seus «prestígios» (somente o brilho do eu aos olhos do outro feminino acanhará o barão). Confrontam-se duas formas de ostentação do eu (palavra e dinheiro), chamadas ambas ‘eloquência’. O apelo ao reconhecimento feminino, outra constante balzaquiana, é conduzido pelo facto de serem as mulheres o público privilegiado dos detentores do dom da palavra como César Machado. Mas o mesmo barão de Sousa será sempre capaz de negar a sua filha aos entusiasmos de Guilherme, que considera sem peso.
Juventude e entusiasmo — rigorosamente, a ausência de nome a acrescentar à de posição — aparecem como uma vantagem, quer aos olhos do autor especialista (César Machado), quer do empregador. Este estranho acordo entre a oferta e a procura reaparecerá em força quando o marquês de Vilar convidar Guilherme para seu colunista. O folhetinista traria ao editor um dom incontaminado pelo cepticismo, útil, é de crer, desde logo na medida em que o sangue jovem regeneraria projectos de poder, retardando o envelhecimento social que atinge os agentes. Além do mais, o editor considera sempre que é possível pagar o entusiasmo com ideal: o marquês de Vilar com a perspectiva de uma carreira política; o comendador João Seco com a apresentação de umas condessas.
Esta atribuição a Guilherme daquele snobismo — notoriamente, um caso de ideal — que permite pagar folhetins com o (re)conhecimento não só das damas, como das condessas, não é de todo despropositado. As mulheres do folhetinista (e do que faz romances) são uma transferência de reconhecimento bem figurável em condessas.
A juventude e o entusiasmo com que o folhetinista se coroa, todavia, não parecem muito mais do que uma idealização da pressa, da não especialização e do não estudo a que o condenam os imperativos de sobrevivência. O folhetinista que não seja outra coisa é rigorosamente incapaz de acumular tempo como capital. E, não por acaso, Guilherme dir-nos-á que só uma revolução, ou seja: um «salto evolucionário», abriria caminho às suas aspirações. No mesmo caso, está o amor, ou já o que inconsideradamente esse amor designa. Perspectivado como o que vence tempo e distâncias, puro reconhecimento do dom, corresponde perfeitamente a uma idealização do poder destas letras públicas. O amor vale pelo reconhecimento de um mérito absoluto à absoluta ausência de capital. O reconhecimento da mulher — o qual oscila entre a mulher do mundo (Sofia ou marquesa de Vilar) e a mulher pela profissão colocada diante dos olhares públicos — substitui o reconhecimento que não acontece. Não serve de pedra filosofal.
Nesta perspectiva, a fisiologia das hortas tem para nos oferecer uma como que «metaficção» de A Vida em Lisboa na descrição, que por aí acontece, da feira da Ladra. A feira da Ladra constitui-se em limite da auto-(re)produção da sociedade; e o folhetinista seria aquele trapeiro que trabalha com os desperdícios e os restos da actividade social, sobre eles exercendo não já tanto uma alquimia como uma «filosofia» — notável, como todas, pela ausência de «dinheiro». Nas traseiras do salão, ou nos bastidores do «teatro», depara o folhetinista com a crónica social ao vivo (?): nem a concessão de um prestígio e de um posicionamento hierárquico aos objectos de investimento social, nem a substituição revolucionária do tempo por um evento, mas o desperdício, a indiferenciação, o fim de todos os eventos, o fim do «prazer», a entropia.
Esta orfandade não parece possível de assumir. O tom do discurso é ligeiro e razoavelmente ciente não da ausência do «dinheiro», mas da «filosofia» que, preenchendo essa ausência, não escapa à alegoria profana.


Uma palavra mais, para dar algum destaque aos modelos balzaquianos que, ao tempo, a crítica amável não parece ter encontrado nesta edição elegante e nítida, o que é espantoso ou obedece a um pressuposto benemérito de originalidade. Examinando A Vida em Lisboa, A. Pinto de Castro constata que dos nossos oitocentistas é Machado, «à excepção de Camilo, aquele em que são mais profundos os vestígios da Comédia Humana». (Castro, Balzac em Portugal, p. 50). Praticando uma espécie de contaminatio, Machado distribui as suas figuras entre o Père Goriot, as Ilusões Perdidas e Esplendores e Misérias das Cortesãs. Desde logo com a sua marquesa e com a sua Ester, Luís de Lima oscila entre Lucien e Rastignac, um pouco como Guilherme, todavia bem mais Rubempré (num como que arremedo de composição cíclica, reminiscente da Comédia, o nome emigra de Cláudio, onde Luís de Lima é o poeta apaixonado por Maria, a mulher casada; o médico como que concluirá na Vida o seu percurso paradigmático do social: vai da poesia à prosa); Sousa e Vidoeira são ambos Nucingen; durante largas páginas da obra, Ritinha consegue ser Ester; e o mundo de Vautrin aparece o seu tanto com José Teixeira e com o cocheiro de Vidoei­ra. A chantagem através das cartas é uma situação com a sua contrapartida nas Misérias; e o mundo dos jornais não escapa a lembrar-nos as Ilusões (pelo exame desta tópica, e não só, convém ler o estudo notável de Maria Manuela Carvalho de Almeida, A Literatura entre o Sacerdócio e o Mercado).
Finalmente, dê-se conta de algum inconsciente selvagem, impossível de considerar à parte da teatralidade social, e mesmo de formações genológicas do tipo da comédia e afins. (Frye, Anatomia) Quero apontar como mais saliente o par Pai-Filha (os donzéis tendem a emparelhar com as mães, situação que pode referir‑se à biografia de César Machado). No caso de Militão Vidoeira e de Maria Lúcia é-nos oferecida uma situação de melodrama que muito explicitamente se abeira do incesto, havendo ainda a considerar uma situação paralela, mas mais regular, entre Sofia e o barão de Sousa — e, finalmente, aquele caso extraor­dinário, se o quisermos com ressonâncias freudianas de interesse, do par formado pelo futuro prior de Santa Eulália e a sua filha de doze anos, que, paralisada pelo medo, perece nas chamas. Sem outro objecto de desejo, este pai torna-se religioso e ermita, buscando consolação na tristeza e aridez daqueles montes onde sopra um vento gelado e fúnebre «que ainda acarreta os últimos sons da agonia das cidades…» Dado que o episódio vem a propósito do encerramento da narrativa com «a linguagem da alma», distraindo-a desse modo do seu género reclamado, constatamos, e também na morte e no desterro com que a obra encerra, o triunfo auditivo do «poeta» sobre o visualismo do romance — e da «misantropia» sobre o prazer.



I
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