Congregagos

«a palavra de Deus só pode subtrair-se às mutações e às rupturas interpretativas se for em absoluto descontextualizada, isto é, se for unívoca, universal e intemporalmente interpretada por uma autoridade inalterável que se exime à finitude da consciência e da razão históricas.
Os homens, porém, mesmo os filólogos mais eruditos, de mais alto rigor exegético e de mais acurada acribia, não lêem assim…» (Aguiar e Silva, 1987: 22-23)

«Na poesia de João Cabral de Melo Neto há uma consciência muito aguda da diferença da linguagem como obstáculo à eclosão poética e à sua correspondência com o real. Esta diferença é uma diferença interna, no seio da própria criação, mas essa diferença actua como um estímulo criativo e determina a incessante e exaustiva busca da palavra exacta.» (Ramos Rosa, 1991: 183).

«A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se «tornou» não interessa à arte.». (Chklovski, 1987: 81-82)

«A inspiração será identificada por uns como uma presença sobrenatural – literalmente – e a inspiração pode ser localizada por debaixo das justificações científicas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de arte pode valer a actividade material e quase de joalharia de construir com palavras pequenos objectos para adorno das inteligências subtis e pode significar a criação absoluta, em que as exigências e as vicissitudes do trabalho são o único criador da obra de arte.» (Neto, 2003: 12)

«Trata-se de uma espécie de estrutura especular que, permitindo o reaparecimento dos mesmos objectos e/ou das mesmas imagens, ou das mesmas estruturas, permite (re)produzir no texto, através de um efeito de multiplicação, as relações de homologia existentes nesse todo.» (Martelo, s/d: 85)

«Em sua acepção positiva, a pedra atrai por ensinar a densidade, a resistência, a substancialidade. O material duro, que permite a execução do difícil “fazer contra”, mostra o triunfo da vontade de construir. Ainda como aliada da vontade humana, a pedra serve também como arma agressiva, símbolo da linguagem em sua função irônica e satírica» (Peixoto, 1983: 191)

«Sou fechado
como uma pedra pedríssima. Perdidíssima
da boca transacta. Fechado
como uma. Pedra sem orelhas. Pedra una
reduzida a. Pedra
Pedra sem válvulas. Com a cor reduzida
a. Um dia de louvor. Proferida lenta.
Escutada lenta.» (Helder, 1996: 114)

«Sendo um elemento do reino vegetal, a rosa é também o símbolo que reúne o efémero e o eterno. Não só porque a sua brevidade e a sua forma chamam a atenção para os ciclos da natureza, mas também pela sua comparência na poesia através dos séculos, e pelo lugar que para ela foi aberto na pedra das catedrais, afim de que na sua irradiação concêntrica propiciasse a ligação ao divino.» (Lopes, 2003: 74)

«They suggest that the spiritual transformation is the feminine spirit of sexuality that is reborn or alters at the menstrual period. At this time, the dark side of the Feminine is evident. The spiritual transformation each month may involve a veering from the Positive anima to the Negative» (Perkins, 1991: 43).

	PEDRAS NO MEIO DO CAMINHO FRANCISCA MONTEIRO cartenti@portugalmail.pt
	INTRODUÇÃO Não há estudo sem título, sem limite. Derrida refere que o título induz a efeitos de nome próprio; de indeterminação de sentido e de equivocidade referencial. Neste sentido, Derrida observa que «O texto comenta o título (parergon ou etiqueta, entre a obra e o exterior, como lugar do direito à literatura), um título que assim dele faz parte sem a ele pertencer; mas o título enuncia também a impossibilidade do texto ou da narrativa aqui–em-frente que terá intitulado, a impossibilidade do intitulado» (Derrida, 1985: 172). Com isto pretendemos simplesmente afirmar que o sentido do limite instaurado para este estudo – o título Pedras no meio do Caminho – “é uma certa maneira de o não ter”. No artigo «A “leitura” de Deus e as leituras dos homens», Vítor Aguiar e Silva, partindo do conceito de context–free, reflecte sobre o facto de os interpretantes de cada leitor se enraizarem na sua linguagem, na sua enciclopédia e na sua experiência de leitura; daí que a compreensão de um texto seja sempre um evento histórico: «a palavra de Deus só pode subtrair-se às mutações e às rupturas interpretativas se for em absoluto descontextualizada, isto é, se for unívoca, universal e intemporalmente interpretada por uma autoridade inalterável que se exime à finitude da consciência e da razão históricas. Os homens, porém, mesmo os filólogos mais eruditos, de mais alto rigor exegético e de mais acurada acribia, não lêem assim…» (Aguiar e Silva, 1987: 22-23) A asserção desconstrutivista de que toda a leitura é sempre uma misreading, sujeita que está a ser inevitavelmente ab-errante[1], Cf. Diogo, Américo António Lindeza (s/d). Estilo & Energia. s/l: Camelo na Sopa, p. 31 demonstra que nenhuma leitura poderá ter a pretensão de reivindicar um estatuto de racionalidade científica que lhe assegure a estabilidade. Como evidencia J. Hillis Miller, a desconstrução minou o pressuposto de que a qualidade de uma obra assentaria na univocidade do seu significado, organicamente unificado (cf. Miller, 1995: 81). Contudo, prossegue explanando o que denomina de ética de leitura, que se funda no respeito pela autoridade do texto e no rigor como se o interpreta. Partindo destes pressupostos, este estudo incide predominantemente sobre as obras Educação pela Pedra, de João Cabral de Melo Neto[2] Neto, João Cabral de Melo Neto (1997). A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira., e Lugar, de Herberto Helder[3]Cf. Helder, Herberto (1996). Poesia Toda. Lisboa: Assírio & Alvim,pretendendo nelas abordar a metáfora da pedra. No artigo intitulado «More about metaphor», Max Black cita Boyle: «entre os mistérios do discurso humano, a metáfora tem subsistido como um dos mais desconcertantes» (Black, 1979: 21). Assim sendo, a legibilidade da metáfora permanece sempre equívoca dada a irredutibilidade deste tropo. Em L’écriture et la différence, Jacques Derrida cita Borges para demonstrar a natureza metafórica da linguagem e a existência de metáforas fundamentais e universais: «S’il n’y a d’histoire que par le langage et si le langage (sauf quand il nomme l’être lui-même ou le rien: presque jamais) est élémentairement métaphorique, Borges a raison : «Peut-être l’histoire universelle n’est-elle que l’histoire de quelques métaphores.» De ces «quelques métaphores» fondamentales, la lumière n’est qu’un exemple, mais quel exemple! (…) Si tous les langages se battent en elle, modifiant seulement la même métaphore et choisissant la meilleure lumière, Borges, quelques pages plus loin, a encore raison: «Peut-être l’histoire des diverses intonations de quelques métaphores.» (Derrida, 1967: 137). Assim sendo, Derrida explana a obrigação de tratar metaforicamente da metáfora, uma vez que trabalhá-la implica trabalhar com ela, pois não há nada que não se passa por seu intermédio (Derrida, 1989:36 e 37). Deste modo, esse trabalho tem de passar necessariamente pela palavra, base do efeito de sentido metafórico (cf. Ricoeur, 1983: 104). Servindo-se do conceito de Paul Ricoeur de «plurisignificação», Hausman salienta que este «must not be taken for ambiguity. Ambiguity is dependent on a condition of undecidability about which of several determinate meanings is appropriate. Open-endedness is a condition of the possibility of additional, accruing meaning» (Hausman, 1989: 14). A «plurisignificação» de que fala Paul Ricoeur deverá ser atribuída à capacidade do contexto com função estética para representar como novos os seus tropos e, consequentemente, permitir interpretações diferentes dos lugares comuns; daí que ««Il n’existe pas d’algorithme pour la métaphore: elle ne peut être prescrite au moyen d’instructions précises à un ordinateur, indépendamment du volume d’information organisée que l’on peut y introduire. La réussite de la métaphore est fonction du format socioculturel de l’encyclopédie des sujets interprétants» (Eco, 1984 : 187). Assim, debruçar-nos-emos sobre o modo como a metáfora da pedra se encontra presente no universo poético de João Cabral e de Herberto Helder e se instaura contra a fluidez do sentido enquanto kitsch social. METÁFORA DA PEDRA E METAPOÉTICA O projecto de construção de uma poesia crítica articula-se com a reivindicação de João Cabral de ser um poeta antilírico[4]Lauro Escorel refere que «O antinarcisismo de Cabral de Melo o conduzirá a uma crescente objectividade poética; o seu antiorfismo, a um extremado intelectualismo» (Escorel, 1973: 32). Por conseguinte, o nordestino de falar pedregoso desencadeia a busca da palavra exacta que impeça a fluidez interpretativa: «Na poesia de João Cabral de Melo Neto há uma consciência muito aguda da diferença da linguagem como obstáculo à eclosão poética e à sua correspondência com o real. Esta diferença é uma diferença interna, no seio da própria criação, mas essa diferença actua como um estímulo criativo e determina a incessante e exaustiva busca da palavra exacta.» (Ramos Rosa, 1991: 183). Com efeito, em Educação pela Pedra, a pedra torna-se a metáfora da poesia. No poema-título, a «cartilha muda» ensina a ser e a fazer pedra, sua «voz inenfática, impessoal», «sua resistência fria», «sua carnadura concreta». No poema VII de Psicologia da Composição, a mineralização da escrita abrange o papel onde se escreve assim como todas as coisas «quando em estado de palavra»: «É mineral, por fim, qualquer livro:/ que é mineral a palavra/ escrita, a fria natureza// da palavra escrita» (Neto, 1985: 37). Em «Catar feijão», a similitude inicial entre o acto de catar feijão e o de escrever torna-se dissimilitude sujeita à lógica do prejuízo e do benefício: o grão de «quebrar dente» que se rejeita em catar feijão e a pedra que se aproveita por desautomatizar a escrita. Neste sentido, parece-nos pertinente referir o artigo de Chklovski - «A Arte como Processo» - que, partindo da concepção aristotélica de estranhamento, refere que a libertação do objecto do automatismo é o resultado de um processo de singularização desencadeadora da novidade do olhar pela primeira vez: «A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O acto de percepção em arte é um fim em si e deve ser prolongado; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se «tornou» não interessa à arte.». (Chklovski, 1987: 81-82) Deste modo, a poesia é fruto de um trabalho paciente de depuração e de estruturação que obriga o leitor a deter-se nela e a ter uma leitura activa e morosa: «a pedra dá à frase seu grão mais vivo:/ obstrui a leitura fluviante, flutual,/ açula a atenção, isca-a com o risco» (Neto, 1997: 17). Em «Catecismo de Berço», poema inserido em Psicologia da Composição, a palavra dever-se-á transformar em coisa, solidificar e impedir a fluidez do discurso: «Fazer com que a palavra frouxa/ ao corpo de sua coisa adira:/ fundi-la em coisa, espessa, sólida,/ capaz de chocar com a contígua» (Neto, 1985: 203). Assim, os poemas «Coisas de Cabeceira, Recife» e «Coisas de Cabeceira, Sevilha» materializam as memórias em coisas bem concretas: no primeiro poema, as lembranças referem-se ao processo ou ao resultado do fazer, sendo a memória o lugar das coisas construídas arquitectónica e solidamente; no segundo poema, as expressões ciganas condensam-se em coisas de uma forma concreta e nítida. Por conseguinte, denotamos a influência de Mallarmé e de Paul Valéry na poesia cabraliana: a organicidade do livro entendido como um todo globalmente estruturado e a apologia da construção poética, da racionalidade que se contrapõe a uma concepção romântica do poeta como criador. Contudo, José Guilherme Merquior esclarece estas influências: «E o que é importante verificar é que João Cabral retoma de Valéry os temas relativos ao processo de composição; porém, a articulação produção/texto que ocorre em João Cabral é aquela que Mallarmé preconizara: estruturação do texto para “omitir” o autor e para a transposição» (Merquior, 1972: 170). Em Poesia e Composição. A inspiração e o trabalho de arte, João Cabral explana a polarização entre inspiração e trabalho artístico, conceitos que não são, de modo algum, unívocos: «A inspiração será identificada por uns como uma presença sobrenatural – literalmente – e a inspiração pode ser localizada por debaixo das justificações científicas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de arte pode valer a actividade material e quase de joalharia de construir com palavras pequenos objectos para adorno das inteligências subtis e pode significar a criação absoluta, em que as exigências e as vicissitudes do trabalho são o único criador da obra de arte.» (Neto, 2003: 12) A este propósito, remetemo-nos para a Filosofia da Composição de Edgar Allan Poe, que desvenda o modus operandi de O Corvo com o objectivo de minar o mito do “poeta inspirado”[5]Neste sentido, Poe evidencia também que a originalidade não é um caso de instinto ou de intuição, mas é conquistada através do labor: «Its my design to render it manifest that no one point in its composition is referrible either to accident or intuition – that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem» (Poe, 1984: 482). Retomando o poema «Catar feijão», a opacidade do discurso poético revela o controle da linguagem pelo poeta e impede a fluência da leitura. Os neologismos «fluviante» e «flutual» e os hiatos disso são exemplo, para além das constantes repetições, dos regionalismos, da irregularidade métrica e rimática, facto que leva Marta Peixoto a denominar a poesia cabralina de «poética do obstáculo» (Peixoto, 1983: 182). Neste sentido, as duas estéticas de arquitectura – e, por extensão, de poesia – de «Fábula de um arquitecto» contrapõem-se: os «vãos de abrir» tornam-se «opacos de fechar», «construir o aberto» passa a «ilhar e prender» (Neto, 1997: 15), restituindo ao homem a sua natureza primeira de feto. Com efeito, António Ramos Rosa considera a obra poética cabralina «um Work in progress que dá a ver ao leitor a trama da sua elaboração» (Rosa, 1991:185). Esse trabalho poético transparece na construção binária dos poemas, a qual incita a uma leitura dupla e paralela: «The Country of the Houyhnhnms» e «The Country of Houyhnhnms (outra composição)», por exemplo. Deste modo, Rosa Martelo explica essa mesma construção binária enquanto «estrutura especular»[6]Esta construção binária torna-se evidente se referirmos o título que João Cabral pensou dar inicialmente à colectânea – Duplos e Metades: «Trata-se de uma espécie de estrutura especular que, permitindo o reaparecimento dos mesmos objectos e/ou das mesmas imagens, ou das mesmas estruturas, permite (re)produzir no texto, através de um efeito de multiplicação, as relações de homologia existentes nesse todo.» (Martelo, s/d: 85) À semelhança dos nordestinos, os Yahoos só podem ser descritos com palavras de pedra, armadas de ironia e de sátira, que denunciem a dureza das suas vidas: «Para falar dos Yahoos, se necessita/ que as palavras funcionem de pedra:/ se pronunciadas, que se pronunciem/ com a boca para pronunciar pedras;/ se escritas, que se escrevam em duro/ na página dura de um muro de pedra;/ e mais que pronunciadas ou escritas,/ que se atirem, como se atiram pedras» (Neto, 1997: 26). A retórica que os envolve é minada pelo silêncio ou pelo sorriso de zombaria. Por conseguinte, a metáfora cabralina da pedra tem duas conotações: uma positiva e outra negativa. Por um lado, a pedra incentiva a vontade construtiva, desafiando-a; por outro lado, esta gera violência e condiciona a acção do outro (por exemplo, o leitor). Deste modo, Marta Peixoto refere que, apesar das acepções positiva e negativa da pedra, esta é sempre uma aliada da vontade humana: «Em sua acepção positiva, a pedra atrai por ensinar a densidade, a resistência, a substancialidade. O material duro, que permite a execução do difícil “fazer contra”, mostra o triunfo da vontade de construir. Ainda como aliada da vontade humana, a pedra serve também como arma agressiva, símbolo da linguagem em sua função irônica e satírica» (Peixoto, 1983: 191) Em «O Sertanejo falando», o «idioma pedra» ulcera a boca do sertanejo provocando a brevidade e a lentidão da sua fala. As preposições sobre e sob condicionam a qualidade da palavra: «palavras confeito» ou «palavra de pedra», respectivamente. Resultantes do trabalho do sertanejo, essas «palavras confeito» figuram sob o signo do engano, contrapondo-se ao «natural desse idioma» (sublinhado nosso). Por ser incapaz de se expressar em outro idioma, o sertanejo é a metáfora de uma «árvore pedrenta» - fertilidade inanimada: «Enquanto que sob ela, dura e endurece/ o caroço de pedra, a amêndoa pétrea,/ dessa árvore pedrenta (o sertanejo)/ incapaz de não se expressar em pedra» (Neto, 1997: 4). O trabalho poético enquanto construção figura ainda no poema «Elogio da usina e de Sofia de Melo Breiner Andreson», onde se compara o trabalho de uma usina ao da referida escritora: «Sofia vai de ida e de volta (e a usina);/ ela desfaz–faz e faz-refaz mais acima». Assim, Sofia parte da desconstrução do mundo e reconstrói-o em movimentos de repetição perfeccionista: «subindo ao cristal,/ em cristais (os dela, de luz marinha)»(Neto, 1997: 16).[7]Considerado como uma substância sagrada de origem uraniana, o cristal comporta poderes de clarividência, de sabedoria, de adivinhação e a capacidade de voar. Evidenciamos o facto de a luz marinha dos cristais de Sofia de Melo Breyner revelar o topos do mar na sua poesia. Já em «Retrato de escritor», o escritor dissolve-se, escreve-se inevitavelmente quando escreve, liquidifica o seu diamante numa tinta, contudo, sólida. Por conseguinte, neste poema, transparece a ironia dirigida à crítica biografista. A este respeito, referimos um outro poema de Psicologia da Composição - «Resposta a Vinicius de Moraes», no qual o poeta nega ser «diamante nato» e admite a opacidade da sua escrita de pedra, que vale pelo seu impacto. Com efeito, a opacidade herbertiana, à semelhança da cabraliana, defende o texto da comunidade interpretativa. Por este motivo, Américo Lindeza Diogo salienta a pressuposta existência de um «oculto»: «a existência de um «oculto» no texto é uma rede de segurança para as operações hermenêuticas, mas apenas na medida em que é de toda a conveniência lembrar que o dito «oculto» não é tal que somente exista, podendo assim negar-se que exista, e tranquilamente; ele radica sobretudo numa pressuposição de existência» (Diogo, s/d: 27). As oscilações das significações são o reflexo da constante metamorfose do real: «a metáfora da metáfora é o instante em que as significações oscilando entre diversidade e acordo se desqualificam (…) Assim, a provisoriedade de todas as «coisas» vai apresentar como único substante o movimento metafórico; e, da mesma forma, o nome dessas «coisas» não subsiste face a uma metáfora que se consuma como epiphora mortal do nome» (Diogo, s/d: 38). Enquanto rival do mundo, o poeta impede que o livro se cristalize, se torne definitivo. Por conseguinte, a flutuação do texto gerada, por exemplo, pela multiplicidade das versões de Cobra, torna toda a leitura tensa e perecível. Assim, no poema «Para o leitor ler de/vagar», a obstrução à leitura inicia-se logo no advérbio do título, reforçando o seu conteúdo semântico. Por outro lado, o uso dilacerador do ponto final obriga à leitura lenta e atenta e remete-nos para a afirmação de que «A pontuação é uma caixa de velocidades. Andar de automóvel pode obviar ao entendimento do espaço a ganhar-se e a perder-se: o tempo.» (Helder, 1995: 151). O poeta compara-se a uma pedra[8]O eu é um «núcleo cerrado»: «As pessoas perdem o nome, as coisas limpam-se, cessam a fuga do espaço e o movimento dispersivo do tempo. Fica um núcleo cerrado. Fico eu.» (Helder, 1995: 35) una e fechada, que se nega a comunicar com o mundo, ainda que sendo proferida e escutada: «Sou fechado como uma pedra pedríssima. Perdidíssima da boca transacta. Fechado como uma. Pedra sem orelhas. Pedra una reduzida a. Pedra Pedra sem válvulas. Com a cor reduzida a. Um dia de louvor. Proferida lenta. Escutada lenta.» (Helder, 1996: 114) O leitor também se metamorfoseia em pedra – safira ou turquesa – e dialoga com a pedra do poeta, já que a metamorfose apenas tem sentido se for mútua. O trabalho de decodificação do poema[9]Ramos Rosa refere que «mesmo nos poemas mais obscuros e mais densos, a poesia de Herberto Helder nunca é opaca. A sua luz, aliás enigmática, é a luz de um poeta que cessa de ocorrer ao enigma da criação poética e da matéria a que ela se liga, realizando assim uma fulgurante osmose verbal com o que é vertiginosamente incompreensível» (Ramos Rosa, 1991: 69 e 70), para o qual o leitor é convocado, figura sob o signo da espera. Sendo a pedra um corpo, este vai sendo sujeito à passagem do tempo; o que implica uma mudança na configuração do espaço: «E esperará / dias e anos dobrado, leitor. Varrido / pelo movimento dos dias» (Helder, 1996: 115). Essa espera luta contra o movimento hermético do mundo, sendo este perspectivado «como um grande texto enigmático» (Helder, 1995: 137). Assim sendo, este resiste às «ondas de Deus» e o poeta exalta a sua morte, que é a morte do Sentido[10]Sendo «Deus» um nome impossível, todos os outros nomes são contagiados por essa inominalização. A este propósito, referimos a constatação de Roland Barthes sobre a paragem do dicionário, o inventário do mundo, em Deus – lugar do significado supremo, onde o paradigma se fecha na coincidência do infinito consigo mesmo: «no Ocidente chega-se a um ponto em que o dicionário, ou, se preferir, o inventário de todas as coisas do mundo, pára em Deus, que é a sua pedra angular, porque Deus só pode ser um significado – nunca um significante. Poder-se-ia admitir que ele significasse outra coisa além de si próprio?» (Barthes, 1981: 100) Numa poesia onde «tudo morre o seu nome noutro nome», a leitura lenta contrapõe-se a «Um livro que vai morrer depressa.», um livro que é um corpo, um corpo-pedra, cuja morte leva consigo um nome - «Vai morrer imensamente (ass)assinado!». A pedra figura sob o signo da noite, do silêncio e da eternidade. No que se refere ao silêncio, essência poética resultante da energia das palavras, parece-nos pertinente a sua correlação com a simbologia da rosa: «Sendo um elemento do reino vegetal, a rosa é também o símbolo que reúne o efémero e o eterno. Não só porque a sua brevidade e a sua forma chamam a atenção para os ciclos da natureza, mas também pela sua comparência na poesia através dos séculos, e pelo lugar que para ela foi aberto na pedra das catedrais, afim de que na sua irradiação concêntrica propiciasse a ligação ao divino.» (Lopes, 2003: 74) Por conseguinte, para além da sua definição negativa, a pedra sujeita-se à lei da metamorfose[11]A metamorfose é considerada a única lei que abrange o mundo das coisas e da imaginação e mina o propósito de fidelidade do pintor, referindo-se a novos princípios miméticos (Helder, 2001: 24). É também o fundamento do mundo e do homem: «Trabalhar na transmutação, na transformação, na metamorfose, é obra própria nossa» (Helder, 1995: 152). Essa metamorfose alcança as mulheres enquanto metáforas da poesia[12]No poema V de «As musas cegas»: «Se toco (e é apaixonante)/ a mulher, toco a pedra. (…) A mulher da palavra. A Palavra» (Helder, 1996: 76), as quais são fechadas como pedras e mudam de cor, tal como o poeta, o qual se metamorfoseou também em mulher[13]Remetemo-nos para o poema «Transforma-se o amador na coisa amada», no qual a amada é a metáfora da criação poética: «A amada surge na obra de Herberto Helder como o universo encoberto e adormecido que é preciso desencantar pela força do amor. (…) O «amador» tem como ofício buscá-la sem cessar para despertá-la e para começar com ela o talento de existir. Desta empresa nasce a energia do canto, a força das palavras, que, entregando-se e consumindo-se, tal como os amadores, propiciam a perpétua ebulição e proliferação da vida e da criação poética» (Dal Farra, 1986: 115): «Conheci-me cantador em estado/ de amante. Tive/ o desviado ofício de canteiro./ Fiz uma catedral. Morri/ acocorado. Eu era um amante/ com ofício de poeta cego. Um dia/ Transformei-me na mulher que amava.» (Helder, 1996: 142). Neste sentido, a solidez da pedra contrasta com a fluidez da menstruação. No entanto, Juliet Perkins refere os estudos de Shuttle e Redgrove para demonstrar como a transformação espiritual alquímica se relaciona com a experiência feminina da menstruação: «They suggest that the spiritual transformation is the feminine spirit of sexuality that is reborn or alters at the menstrual period. At this time, the dark side of the Feminine is evident. The spiritual transformation each month may involve a veering from the Positive anima to the Negative» (Perkins, 1991: 43). A transformação do sangue[14]A respeito do sangue na poesia herbertiana, Silvina Lopes explana: «Pode-se dizer que há aqui um nietzscheano «escrever com o sangue», mas apenas considerando que aquela expressão de Nietzsche é para ser lida fora de qualquer reducionismo biologista e, pelo contrário, conduz à acentuação da materialidade de certos usos da linguagem, os quais, carregando-a de afectos, se tornam maximamente opacos» (Lopes, 2003: 11) trabalha, misteriosamente, através do fogo e da loucura. Esta última e as mulheres desencadeiam uma ascensão, expressa nos substantivos «escada» e «degraus»: «Olho a minha loucura, escada/ sobre escada» e «Subo as mulheres aos degraus./ Seus pedregulhos perante Deus» (Helder, 1996: 129). Em Herberto Helder. Poeta Obscuro, Maria Estela Guedes estabelece uma relação entre ucronia, utopia e lugar: «Os aspectos da ucronia e utopia, conseguidos através da loucura sagrada, representam o lugar: lugar será a palavra que indica o acesso ao espaço e tempos outros, espaço e tempo da Poesia. Ou seja, o lugar funda a verdade poética, representando a assunção do conhecimento» (Guedes, 1979: 49). Também as cidades são comparadas a pedras fechadas e frias (construídas por «arquitectos fechados»), servindo-se destas o poeta para explicar as primeiras: «Explico uma cidade através/ de brilhos interiores. De pedras raras/ viradas na palma da mão» (Helder, 1996: 130). Em «Descobrimento», à semelhança de uma pedra, a cidade de Antuérpia é um mundo fechado; aliás a rua circular impede que se atinja o centro da cidade labiríntica, levando a que se dê continuamente passos em volta (cf. Helder, 2001).[15]Acrescentamos o facto de, em «Quarto», este espaço ser um locus clausus (cf. Helder, 2001). CONCLUSÃO Partindo da introdução de Wlad Godzich à 2.ª edição de Blindness & Insight, de Paul de Man, Américo Lindeza Diogo considera que, em Herberto Helder, prevalece somente o modelo de leitura do aparente e do oculto, por isso, a «escolha do modelo, limitante, impõe o autor no lugar do oculto, detendo a chave, - face a um leitor no lugar do aparente e ciente de que a sua "necessidade existencial" está no outro lugar» (Diogo, 1988: 97). Esse modelo de leitura figura também em João Cabral de Melo Neto. Neste sentido, a metáfora da pedra deixa transparecer o antilirismo cabraliano e a obscuridade da escrita herbertiana, relacionando-se com a descoberta e a gnosis. O anti-didactismo de Herberto Helder assemelha-se à pedra no Sertão: «No Sertão, a pedra não sabe lecionar,/ e se lecionasse, não ensinaria nada;/ lá não se aprende a pedra: lá a pedra,/ uma pedra de nascença,/ entranha a alma» (Neto, 1997: 7). Contudo, a pedra é associada à fertilidade, através da mulher menstruada e da «árvore pedrenta» do sertanejo. Assim, o estranhamento mina o reconhecimento do real das «retinas tão fatigadas» (Andrade, 2002: 253) e liberta o significado coercitivo aprisionado nas palavras. Geram-se pedras. Estas captam a atenção do leitor e obrigam-no a demorar-se no poema, a iniciar um processo de descodificação activo e relacional, que também o metamorfoseia. Por conseguinte, a mineralização da escrita desencadeia também um esforço de arquitectura que dissemina essa automatização do sentido. Por isso, o livro mantém-se sempre «fechado, mesmo aberto» (Neto, 1997: 40). I. Bibliografia Activa HELDER, Herberto (1995). Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim. (1996). Poesia Toda. Lisboa: Assírio & Alvim. (2001). Os Passos em Volta. Lisboa: Assírio & Alvim. NETO, João Cabral de Melo (1985). Os Melhores Poemas. São Paulo: Global Editora. (1997). A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira. (2003). Poesia e Composição. A inspiração e o trabalho de arte. Coimbra: Angelus Novus. II. Bibliografia Passiva ANDRADE, Carlos Drummond de (2002). Antologia Poética. Lisboa: Publicações Dom Quixote. ARISTÓTELES (1967). Rhétorique. Paris : Les Belles Lettres. BARTHES, Roland (1981). Le grain de la voix: entretiens 1962-1980. Paris: Seuil. BLACK, Max (1979). «More about Metaphor», in Ortony (ed). Metaphor and Thought. Cambridge: Cambridge University Press. CHKLOVSKI, V. (1987). «A Arte como Processo», in Todorov (ed). Teoria da Literatura. Textos dos Formalistas Russos Apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edições 70. DAL FARRA, Maria Lúcia (1986). A Alquimia da Linguagem. Leitura da cosmogonia poética de Herberto Helder. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda. DERRIDA, Jacques (1967). L’écriture et la différence. Paris : Seuil. (1985). Parages. Paris: Galilée. (1989). La desconstrucción en las fronteras de la filosofía. 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