Capítulo II
A cidade entre metáfora e metonímia
[Cidade e livro; A perspectiva sobranceira;
A primeira aparição da máquina a vapor; O subterrâneo oriental; Notas]
O livro de Martins é um dos melhores exemplos portugueses — outro será «O Sentimento de um Ocidental» — desse tipo europeu de alquimia que consiste na transformação de uma metrópole real num lugar mental. Aproveitando da Londres visitada o seu «aspetto di scenario, di palcoscenico pertinente a ogni città che sia grande», (Corti, 1993: 1) em A Inglaterra de Hojeimago mais propriamente medieval, ao Leviatã, ao subterrâneo, ao labirinto, ao mar tempestuoso, ao cancro, ao formigueiro, etc. A Londres real mitifica-se numa realidade mental dotada de uma relativa autonomia; parece mesmo escapar ao império das duplicações e generalizações nomológicas.
Lembra-nos Maria Corti que Benjamin distinguia entre a visão da cidade por um estrangeiro e a visão de um nativo regressado após uma longa ausência. A do primeiro seria espacial e sincrónica; a do segundo temporal e diacrónica, desprezando os «labirinti architetonici». (idem: 14) Martins não se fica pelos labirintos; o historiador procura indícios que o orientem entre o passado e o futuro, e o artista reformula por sua conta o espaço discursivo que resulta da sobreposição parcial dos chamados guias literários e dos romances de assunto urbano. A Inglaterra de Hoje[1]. Outra parte deriva dos lugares-comuns do tempo, de cultura e raça, que se disseminam da filosofia à reportagem. Martins não inventa as analogias dos ingleses com romanos, com bárbaros e com orientais, que são científicas desde Taine; a descrição do Crystal Palace, tão significativa por isso que o objecto é um modelo de escala da civilização urbana e crematística, repete factos de reportagem: encontramos todo o contínuo de uma escala característica que vai de Babel ao objecto de descodificação múltipla: Londres é West End e East End, Ocidente e Oriente, etc. Martins recorre naturalmente «alla tipologia dell’etica spaziale, ai suoi stereotipi»: (idem: 6) a Babel, a Jerusalém, e, se não à escada de Jacob, que é compatibiliza aqui a lista descritiva com a ordem narrativa, (cf. Ferguson, 1989: 55) assumindo as invenções com que o romance responde aos guias, e à convicção que lhes subjouve de que um homem só não bastaria a escrever o «drama urbano». Entre essas invenções contam-se umas sinédoques totalizantes e a visão de longe ou de cima, que abarca o «labirinto»
Finalmente, andam a par a matéria histórica e a matéria urbana. A cidade é como o crematismo. Os dois colocam ao escritor problemas de representação, forçando à utilização de idênticas utensilagens de escrita e método. O historiador recorre à estatística e à cronologia, o artista à tradição narrativa oitocentista que lhe permite associar espacial-sincrónico e temporal-diacrónico, hermenêutica do indício e ética da transparência, topografia e retórica. Contrapõem-se e associam-se rua e fachada, superfície e subterrâneo, exterior e interior, vertical e horizontal, metáfora e metonímia, por norma em conjuntos que adquirem as propriedades da metalepse, e logo, mas não apenas, a reversibilidade espácio-temporal. Philippe Hamon fala-nos, a propósito, de:
No primeiro capítulo dedicado a Londres, que é o terceiro do livro e significativamente intitulado «Aspecto de Babilónia», a cidade começa por ser abrangida de cima. O caminho de ferro «vai seguindo em viadutos, para galgar o Tamisa, sobranceir[o] ao lençol de casaria, que se estende a perder de vista». «O sol desapiedadamente põe a nu a miséria destes bairros pobres, com as suas casas denegridas pelo fumo, ensebadas pelos nevoeiros viscosos, com pátios, becos, destroços, lixo, e um mar imenso de pequeninas chaminés erguendo-se dos telhados de ardósia, como dedos minúsculos de pigmeus, apontando caricaturalmente para o céu. O conjunto é grotesco (…)». (Martins, 1951: 27, 27-8)
A urbe perspectiva-se como extensão, como já o indicava a metáfora do lençol, por norma reservada às grandes superfícies de água. Esta figura de segundo grau, de resto repetida pelo «mar de chaminés», permite a modulação do objecto por noções enfáticas como as de infinito e de labirinto, que só parecem poder compreender-se a partir de um ponto de vista sobranceiro: «É uma babel de tijolo. É um formigueiro infinito». (idem: 27) ‘Infinito’ e ‘labirinto’ não são ameaçadores (a possível ameaça é desarmada pelo «grotesco», que nunca anda em Martins longe do «cómico»). Designam conjuntos tais como resultam da exacta repetição dos seus elementos constitutivos. A repetição permite a compreensão intelectual, ou moral, sem que a sensibilidade, parece, tenha sido posta em causa por uma grandeza ou por um excesso. O intelecto prescinde da repetição, podendo ficar-se pelo elemento repetido. Um tijolo mais é apenas um tijolo mais; mais uma célula do formigueiro é uma célula mais do formigueiro. O que se não vê não traria nada de novo; o agregado de mínimos iguais não os transcende numa lógica de conjunto. Que o conjunto não seja visualmente abarcável como todo não importa, e desde logo porque a esse nível nem existe.
As descrições dickensianas podem servir-nos de ponto de apoio neste passo em que Martins começa a sua. A assunção do vantage point mostra-nos que a compreensão do objecto urbano vale pelo domíno sobre ele. A extensão empiricamente inabarcável é correlativa de um apoucamento físico, estético e moral (chaminés que não chegam ao céu, como o não fazem tradicionalmente vozes de burro, o «conjunto é grotesco», lixo e destroços). Dickens e Martins começam ambos pela percepção de um mundo desintegrado em coisas, que há-de ter uma «lógica de todo», posto visivelmente a não tenha. Dir-se-ia que este momento da descrição cumpre a função de colocar ao alcance moral do sujeito o objecto a que o olhar não dá a volta; como Dickens, Martins parte do visível para o inteligível, que não pode afinal dispensar; e das coisas sem conjunto e sem mistério para o suposto sistema delas, ou ainda do não-sentido para o sentido e deste para um sentido metabólico. (cf. van Ghent, 1961: 220-21)
No passo em que o objecto é res extensa e sem telos algum, o ponto de vista nem seria tanto o de Martins mas o do sol (ou seja: da Natureza). O sol veria desapiedadamente por Martins. Ora, o sol põe a descoberto a fealdade e a miséria. Indigência e torpeza, apesar de negações, são afinal as Ideias que a extensão não possuía; antecipam a unidade do objecto pelo «interior», dele fazendo um conjunto e uma espécie de Enteléquia. O que se observa imobilizado na sua passividade, e como uma série de contíguos, é abrangido, construído e criado como um todo, porque observado pelo Único, centro, sujeito ou sol. A própria amostragem «objectiva» do objecto, que o daria a ver meramente como uma série de contíguos que estendem a sua indiferenciação passiva a todo o comprimento de uma extensão indiferente, depende dos argumentos de totalidade presentes na metáfora solar. Todavia, se o sol vê por Martins, Martins perfaz à sua escala o trajecto do sol. O olhar solar oferece a Martins a dimensão genérica da metáfora: a totalização supostamente repelida por um objecto tão sem sentido que não passaria de um agregado metonímico, que se estende a perder de vista. O sol que suplementa a visão de Martins desta recebe por seu turno um suplemento. O viajante vai passando no seu comboio sobre o lençol de casaria, juntando sucessivamente os pedaços do que observa, até poder dispensar o que falta ver, por seguro já de que seria igual ao que foi visto. O olhar que graças ao comboio se desloca é como que a contraparte (física) de um movimento (mental) de inferência. As células e os tijolos iguais são contíguos na exacta medida em que a contiguidade entre olhar e pensamento é metafisicamente ser suposto, quando realmente mais não houvera que a contiguidade entre a visão e objecto, e na forma de um acompanhamento. O olhar como o sol não fora nunca tão sobranceiro como o sol, e pudera dispor de uma uniformidade: a contiguidade era extensão porque os contíguos não eram díspares, e o «lençol» era já por isso o análogo de um conceito. O olhar, tutelado pelo sol, era um movimento para a verdade não apenas como um desvelamento, senão que à maneira ainda de um raciocínio; e, todavia, a destinação da descrição para a veracidade depende do comboio, máquina emblemática da industrialização, que prosaicamente se encaminha para Waterloo Station por sobre o «mar de casaria».
O olhar solar parece antecipar pela forma, e de algum modo antecipa, um conceito ainda sem conteúdos conceptuais; na verdade, comporta-se também como uma evidência sempre ávida de repetição, e torna-se menos óbvio a cada eco. A sua epanáfora é (ocasionalmente) a do comboio que em lengalengas faz «pouca terra» ou «café com pão»; e à medida que a competência se torna repetência — e supondo que a repetição e o óbvio possuam força didáctica — torna-se possível discernir uma congenialidade daquele olhar com o tijolo e com a célula. Um alvéolo e um ladrilho parecem óbvios; a sua repetição vai-os tornando menos evidentes, e mais ainda quando, postos em contiguidade, passam a ser partes que pe(r)dem um todo que os represente — ou mesmo um olho solar.
Adiante, Martins irá substituir a vista pelo ouvido e fazer surgir as operações do intelecto. Reecontra a vista e o objecto por uma relação de privilégio entre o intelecto e os sentidos. A vista abandonada é de imediato relevada e afinal repetida pela visão interior capacíssima de apreender todos. A visão encontra-se implicada nas vinte mil ruas (a grande quantidade vale pelo todo urbano) que se acham à distância da evocação mas intimamente presentificadas (essas): já no quarto do hotel, «d[ando a certa altura] as costas à grande Babilónia de hoje», o nosso viajante passa a ouvir «o palpitar gigantesco, o trovão surdo do movimento nessas vinte mil ruas» — e não tarda a entrar pelos domínios da enumeração, da estatística e da cronologia. (idem: 29, 30-2, 40-2) O olhar reformado defronta, no entanto, a metonímia que o incomoda, desta vez como perturbação. Virar as costas era não comprometer a vista com deficiências de totalização. Contudo, o que o ouvido encaminha à interioridade do Um e ao reflectido olho da mente é não só a proximidade entre o ouvido e o objecto (a grande Babilónia está às costas do sujeito), mas uma contiguidade mais íntima — precisamente aquela em que o íntimo é contiguidade. Com efeito, o que Martins também nos está dizendo é a perturbação do sentido de equilíbrio por efeito das vinte mil ruas, i. e., está-nos Martins detalhando as feições de uma metonímia tão efectiva como um choque. Se o todo era uma suposição de contiguidade e, logo depois, uma perda do óbvio, o centro das representações, no instante mesmo em que afirma a sua autonomia por um virar de costas ao objecto, é uma contiguidade, e muito «fisiológica», com esse objecto a que se atribui a unidade desmesurada (e metafórica) de uns todos (o palpitar gigantesco, o trovão surdo). O «poder» da cidade remove a fealdade apoucada por grotesca; a falicidade ridícula dos dedos de pigmeu, a caricatura da Torre de Babel desaparecem para ficarem a ameaça e a agressão permanentes (cf. o palpitar, que é predicador iterativo, e o trovão, que é «surdo»).
Regressaremos a esta perturbação da ordem visual quando com Martins entrarmos no Palácio de Cristal; de momento, basta indicar que o dessassossego é correlativo de uma crise da visualização concebida em termos de domínio mental. Todavia, o texto não tematiza nem a crise nem o domínio. Sobretudo, narrativa alguma ou drama algum conduzem da soberania aos apuros, pois tudo se passa nos termos do género epidíctico: a descrição toma partido e pratica-se a amplificatio. Analogamente, o olho da mente construído a partir da contiguidade perdida pela vista externa (volta-se costas) concebe-se mais como uma intimidade centrada, que apreende o objecto a uma distância reflexiva e filosófica, do que como uma afecção do íntimo através do canal auditivo: espontaneidade interna e não reacção causada. A grande quantidade convertida em metáfora apreendida pela ponderação do sentido interno pouco mais significa do que uma fantasia de autoridade espistemológica: há um sujeito, existe um objecto, entre ambos dura uma relação de conhecimento (e um obséquio). Cumprido o protocolo, Martins passa para a cronologia, a enumeração e a estatística. A passagem justifica-se na medida em que lhe subjazem princípios. Na terceira época das civilizações, o trabalho do historiador regula-se pela estatística e pela cronologia, afirma-se em As Raças Humanas e a Civilização Primitiva. (Martins, 19555) Mas cronologia e estatística são também os recursos de um corpo que se transformou em mente num volver de costas «piedoso». A piedade pelo sujeito, cuja é o sujeito todo, é histórica, tal como é histórico o olho solar que anda de comboio (e possibilita a desencorporação imaginária da mente). Não venha eu com o dito pôr em causa o rigor da estatística e da cronologia, que somente valeriam em «contexto». Não me custa pensá-las tão universais como a aritmética do 2+2=4. Todavia, sendo universalmente válidas, a sua utilização pela mente do historiador é toda histórica, independentemente de Martins ter ou não razão quanto às fases por que passam as civilizações e obrigatoriamente o modo de fazer a história delas. Este saber disciplinar, que de algum modo antevê a posição dos «Annales», encontra uma relação de necessidade entre a estatística e o campo despovoado, o finar da alegria e o fim da energia heróica. Cronologia e estatística são assim colocadas na posição de garantirem a verdade do discurso histórico sobre o mundo; esse, porém, seria um «mundo falso».
A entrada em cena da utensilagem «matemática» permite agora pensar de outro modo a relação entre o lençol de casaria e os tijolos, entre o formigueiro e as células do formigueiro. Quando se passa da extensão ao tijolo ou ao alvéolo já de algum modo se augura uma forma diferente de existência do objecto urbano: a estatística. Ladrilhos e casulos parecem respostas apropositadas a uma situação ajuizada por Marx (e mutatis mutandis por Martins) com um fervor todo oitocentista: «(…) la société a trop de civilisation, trop de moyens de subsistance, trop d’ industrie, trop de commerce»; intensificam-se tensões, oposições, contradições; é-se obrigado a imaginar a impregnação de cada coisa pelo seu contrário. (Marx & Engels, 19642: 27; Marx, 19782: 578) Mas Martins não parece recorrer ao uso estrutural da sinédoque como o teria feito Marx, de modo a que «the parts merged into a whole which is qualitatively superior to any the entities that comprise it». (White, 1973: 282) No caso, as partes que proliferam sem centro nem fim, ao fazê-lo como tijolos iguais e células iguais e não «indivíduos» diversos, são uma espécie de números com propriedades operativas do tipo da comutação, da adição e da transição; e o «lençol» parece pedir algo como uma lei dos grandes números. Sem peripécias de forma e acidentes referenciais (neutralizados supostamente pela ausência de um todo estrutural, mas erraticamente supridos de imagens e metáforas), os objectos nomeados «como» números acenam com a possibilidade de se extrair uma referência empírica da sua relacionação «interna». Células e tijolos são padrões. A sua regularidade, que releva o «conteúdo» na «forma», prepara-os para a cronologia e para a estatística: serão localizados e compensarão a referência não vista com relações. Todavia, e dado que somente num «mundo falso» a estatística e a cronologia são verdade, elas são também feridas narcísicas, e logo no heroísmo, do fulano cognoscente. Números, linhas de tempo e existência estatística são uma verdade dessatisfeita com o real que referem. Se permitem a compreensão de um objecto de costas para ele, indemnizando tanto de um real que se perde de vista como de um sujeito que perde o equilíbrio, trazem consigo a implicação de que esse objecto é «inferior» e rejeitável, e de dois modos: como objecto substancial e como objecto formal. Contar e relacionar «números» não corresponde à apreensão de um Todo que parece dever ser um Todo que causa apreensão; há «números» quando não existe proporção económica, e são mais do que escassas narrativas e heróis. Os «números» opõem-se já aqui às «pessoas»; e, não por acaso, Martins abrirá o capítulo V, reparando que tinha feito «uma cidade deserta» de Londres, «a terra mais populosa do mundo». (Martins, id.: 40) O ponto não está, portanto, em que mesmo os «números» suponham todos, contínuos, centros, mentes e metáforas; o ponto está, sobretudo, em que se fornecem aos «números» metáforas, mentes, centros, contínuos e todos. Dá-se-lhes, enfim, imagens e tropos que todavia são «erros». O movimento geral designo-o por metalepse, que deve entender-se desde já como uma perda estrutural entre o todo e a parte, o continente e o conteúdo, e não sem uma relação mimética pretendida mas não inteiramente controlada do discurso com o real que seria a sua referência pe(r)dida: conversão do acessório em principal (cidades/tijolo), conversão do íntimo em exterior (o «eu» em vinte mil ruas), conversão da metáfora em metonímia, do nome em «número», e vice-versa. A associação de uma hermenêutica indicial a uma ética espacial não é menos erradia (império e barbárie, ocidente e oriente, grandioso e grotesco, etc.), e volante e transviado é ainda o tropo totalizante, quase sempre comprometido com a metalepse (wen, formigueiro, máquina a vapor, estado, intelecto, etc.). O mesmo acontece com os registos da decadência que permitem caracterizar o viajante como «o moralista das páginas de psicologia social que refulgem no livro sobre A Inglaterra de hoje». (Sérgio, 19903: 8)
A máquina a vapor assume na obra o relevo de um emblema ou de um logo que refere pelo típico. Da primeira vez que surge é uma metáfora corrida, firmemente argumentada, percuciente, aguda, e muito a propósito para fazer com que o ser humano sobre aos números como realidade incomputável. A metáfora desfruta da centralidade epistemo-antropológica que decorre dos tópicos mais necessários à transacção dos contextos (corpo e máquina) e, como se reparará, exige um observador que vem de fora — um viajante:
A ementa mista não consente, parece, a passagem da parte para o todo, do visível para o inteligível, sem recaída metaléptica. E permanece sempre a opressão provocada por singulares imagens de imensidão e poder que são mais ou menos da ordem do «grotesco-trágico». (idem: 27, 35, 33 passim) O «grotesco-trágico» persevera na posição de efeitos morais de uma referência somente alcançável por contas, mas o mesmo efeito pertence aos domínios de uma estesia da incerteza categorial, moral e anímica tal que as contas mais parecem ressarcir da irresolução. Se a tragicidade não é sem ser grotesca, o apoucamento da grandeza ou a caricatura do grande não empurram o sujeito de um sublime putativo para uma destinação moral, à maneira kantiana, senão que apenas para voltar a mergulhá-lo de imediato numa condição sensível notavelmente marcada pela inconsistência e por «movimentos» do «corpo». As contas ao objecto parecem então a forma como a mente se compensa de uma somatização daquele. Escreve Simmel: «(…) l’ intellectualité est reconnue comme une protection de la vie subjective à l’encontre du pouvoir oppresseur de la grande ville». Nesta perspectiva, como se vê não muito paradoxalmente nas contas de Martins, o indivíduo reduz-se a uma «quantité négligeable». (Simmel, 1989: 235, 250)
As contas de Martins estão e irão estar ainda pela compreensão excepcionalmente demonstrativa de um sistema positivo de diferenciação «in law, power and finantial control». (Williams, 1973: 154) A própria metáfora da máquina a vapor para o corpo social — mas como se este fosse o corpo humano — coloca-se no lugar de uma sistematicidade determinante, que, por detrás dos factos individualizados e visíveis, se contrapõe à sua «miscellaneity and randomness». E é inegável que o faz com algo de equivalente a uma «common condition and destiny». (idem: ibidem) Se, no conjunto, a descrição dá conta do miscelâneo e da indiferenciação, e as contas de uma condição comum, certas metalepses transformam ainda as varia arbitrárias em circunstância habitual. Do mesmo modo, como o mostra ainda a metáfora da máquina a vapor, pede-se à infra-estrutura económica que disponibilize uma retórica compreensiva à super-estrutura — por assim dizer, em última instância —, e todavia impõe-se a Martins uma metalepse transviada, sendo que o caso parece agravar-se quando, como veremos, se descobre nos bretões uma (in)competência metaléptica. A metalepse dúbia, inibida pelo afinco mimético que não lhe consente a transcenção «estrutural» (nomológica, em termos de Martins), é muito bem figurada pelo «pólipo».
Martins começa, pois, por privilegiar a prespectiva from above. Esta permite-lhe, na percepção de uma cidade que se «estende por justaposição», e que é «um mar imenso de pequenas chaminés», ou «um mar de casas sobre que o comboio vai rodando», reintroduzir a ideia de «pólipo». (Martins, id.: 27, 28, 27) A ruptura com os limites orgânicos por repetição incontrolada de «elementos» (i) afirma a carência da compreensão visual e (ii) conduz já ao insight intelectual mais abrangente que é, ao mesmo tempo, apreciação do moralista. Assim, perante um caso em que a intuição do objecto excede quase os limites da nossa capacidade de apreensão, (Kant, 1985: 193 § 26) Martins tem algumas das reacções que definem nos domínios do sublime aquilo a que se reage; mas a consideração dos elementos do conjunto como genericamente depreciáveis (e infinitamente menos prezáveis) permite-lhe obviar à sua dissipação como sujeito: assim, Londres é «grandiosa pelas proporções do conjunto, mesquinha pelo carácter dos elementos», «o conjunto é grotesco», «grandeza não tem, embora tenha imensidade». (Martins, id.: 27, 28) As impressões do sujeito são singulares, «acessórias», mas não há outras; e são passadas ao objecto como falhas categoriais. A defesa do sujeito contra uma «estranheza» que adiante reencontraremos parece todavia implicar que na metrópole não existe um lugar para o sujeito moral autónomo. Não somente o ser humano perde a Origem numa cidade que a não tem, como não lhe pode achar já finalidade intrínseca. Com ser um pólipo, a cidade (e com ela a sociedade de que é inteiramente representativa) não consente a sua replicação ideada e ordenada. Percebe-se, ao ler Martins, que se o «objecto» não é orgânico não pode ter figuração nomológica. Londres é representativa da Grã-Bretanha e mesmo do estádio terminal da civilização moderna, mas nenhum destes objectos poderia representar-se como sociedade.
Associada à perspectiva dominante, cedo surge nestes capítulos a tópica do subterrâneo. E aqui o objecto parece exceder deveras o sujeito pelo temor que lhe infunde. Novo Jonas, Martins percebe agora Londres como o Leviatã que é metonímia cultural de Nínive e de toda a grandeza sacrílega («aperta-se o coração à gente ao sentir que se entra no ventre do grande monstro do mundo», id.: 27) — e sente-se Daniel sob o império de Nabucodonosor («o comboio vai rodando até chegar à cova escura, que se chama Waterloo station», id.: 28, itálico meu). Quando sair pela primeira vez, colocar-se-á dentro, oferecendo-nos uma perspectiva em contra-picado. Debaixo da ponte de Charing Cross, vê-se «entre colunões maciços, atarracados, cor de sangue de boi, tendo por cima da cabeça um texto de chapas de ferro da mesma cor». (id.: 33) Os colunões, pela arquitectura, o sangue de boi, pelos sacrifícios rituais, antecipam o que imaginará como uma nova espécie de Egipto ou Babilónia. (idem: ibidem)
Esta descrição da cidade desestabilizada parece próxima das imagens dominantes de uma tópica reportada por Williams, e que são as do subterrâneo e do galvanismo. (cf. Williams, 1990) Basta assimilar a estas «masmorras» dignas do Piranese a metáfora da máquina a vapor, que foca a sua matéria por uma noção afim da do frenesi, e lembrar a actualização, algumas páginas depois e mais além, do galvanismo em epilepsia: «seres membrudos e desengonçados que, agitando-se, por vezes quase epilèpticamente, vão, cada qual atrás da sua quimera»; «sentia agitar-se invisível a grande babilónia de seis milhões de homens, revolvendo-se no seu ataque diário de epilepsia vital» (Martins, id.: 44, 123) A desestabilização, entretanto, não se queda por aqui: vai até às mais seguras imagens da desrazão que a História pode fornecer do esplendor bárbaro; e além de problematizar as fronteiras entre o exterior e o interior, o intelectual e o sensível, a vista e o equilíbrio, faz ainda comunicar o ocidente e o oriente, o real e o imaginado, a vida e a morte, a vigília e o sonho, o passado e o presente. Debaixo de Charing Cross julgar-se-á Martins «numa espécie nova de Egipto, Babilónia, ou o que quer que fosse, estranhamente, monstruosamente antigo». (id.: 33) Sublinho com o autor não apenas o paradoxo, mas os elementos da inquietante estranheza (cf. Freud, 19814) que têm a ver com a desfamiliarização do familiar, a começar pela segurança do útero que se transmuda em materna crueldade. A tergiversação de categorias (e logo as históricas) deixa o sujeito da epistemologia em estado de fulano sensível, dominado por impressões, visionário às portas de um enigma em que, não obstante, não crê. Já na noite anterior[2], da janela do Savoy, tivera o leitor direito a «agulhas e coruchéus dourados», a «duas torres esguias como minaretes árabes» (afinal, de uma fábrica de chumbos de caça), a «duas esfinges que ladeiam a agulha de Cléopatra» e que «sorriam com humour». É todo o repertório feérico-orientalista de uma possível representação muda — dessas que os bretões por então muito apreciavam com o nome de pantomima. Este oriente completa-se com a lua indispensável que faz do Tamisa um tapete de escamas reluzentes, da ponte com os seus relâmpagos constantes um templo onde arde o fogo de Baal, e que torna ainda pertinente a menção aos «coruchéus de ouro de Westminster», e aos quadros em que Turner, o visionário, pintou a «ruína da cidade do Eufrates, incendiada». (idem: 28, 29). A cena onírica prolonga-se por Martins, que nessa noite se sonhou em Nínive, explica ele que talvez motivado por este espectáculo oriental.
Desta desfundamentação, ainda que vigiada, e já quando o subterrâneo apenas sugere o dédalo, poderíamos dizer o que disse Bachelard do ser no labirinto: «l’être dans le labyrinthe est à la fois sujet et objet conglomérés en être perdu». (Bachelard, 1948: 253) Sendo urbanos os meandros, acrescento que o ser perdido se faz encontrado como indivíduo. Antecipando que Martins refere os ingleses não apenas a assírios e babilónios mas também aos romanos da decadência, lembro a equiparação que Richard Sennett estabelece entre os mesmos romanos e os habitantes das nossas babéis de tijolo: incapaz de reconhecer valor à vida impessoal, e sem paixão cívica, o homem das grandes cidades individualiza-se e é levado a investir cada vez menos ardor em actos de conformidade. (Sennett, 1977: 340) Nesta perspectiva, é significativo que as visões orientais de Martins denotem uma intelectualização dos afectos com que a cidade o prende, e logo pelo cuidado estético posto na representação. Estão muito próximas da citação erudita e do que nesta favorece uma distanciação apreciável entre o objecto que é de segunda mão e o egotista, que é um eu de segundo grau. O processo abre a uma realidade outra, e muito em primeira mão (é claro que reposta por uma memória textual — a das humanidades clássicas): o campo transformado em natureza, mãe amantíssima[3].
[1] Hugo inventa o olhar de pássaro na Notre Dame de Paris e nos Misérables (com antecedentes na pintura dos «vedutistas»). (cf. Chenet-Faugeras, 1994) Balzac é o homem dos indícios.
[voltar acima]
[2] Assinale-se que Martins tenta o repetido regresso a uma Londres centrada, depois de se perder pé nalguma «imensidade». Essa Londres é nocturna; parece que a noite transfigura mas também simplifica.
[voltar acima]
[3] «(…) chegava-me aos ouvidos o sussurro gigantesco dos milhões de seres que além se agitam na faina pesadíssima de viver uma vida por nós mesmos feita de torturas e trabalhos, quando a natureza, meiga e simples, no-la proporciona fácil e sossegada». (Martins, 1959: 29)
[voltar acima]
A cidade entre metáfora e metonímia
[Cidade e livro; A perspectiva sobranceira;
A primeira aparição da máquina a vapor; O subterrâneo oriental; Notas]
Cidade
e livro
O livro de Martins é um dos melhores exemplos portugueses — outro será «O Sentimento de um Ocidental» — desse tipo europeu de alquimia que consiste na transformação de uma metrópole real num lugar mental. Aproveitando da Londres visitada o seu «aspetto di scenario, di palcoscenico pertinente a ogni città che sia grande», (Corti, 1993: 1) em A Inglaterra de Hojeimago mais propriamente medieval, ao Leviatã, ao subterrâneo, ao labirinto, ao mar tempestuoso, ao cancro, ao formigueiro, etc. A Londres real mitifica-se numa realidade mental dotada de uma relativa autonomia; parece mesmo escapar ao império das duplicações e generalizações nomológicas.
Lembra-nos Maria Corti que Benjamin distinguia entre a visão da cidade por um estrangeiro e a visão de um nativo regressado após uma longa ausência. A do primeiro seria espacial e sincrónica; a do segundo temporal e diacrónica, desprezando os «labirinti architetonici». (idem: 14) Martins não se fica pelos labirintos; o historiador procura indícios que o orientem entre o passado e o futuro, e o artista reformula por sua conta o espaço discursivo que resulta da sobreposição parcial dos chamados guias literários e dos romances de assunto urbano. A Inglaterra de Hoje[1]. Outra parte deriva dos lugares-comuns do tempo, de cultura e raça, que se disseminam da filosofia à reportagem. Martins não inventa as analogias dos ingleses com romanos, com bárbaros e com orientais, que são científicas desde Taine; a descrição do Crystal Palace, tão significativa por isso que o objecto é um modelo de escala da civilização urbana e crematística, repete factos de reportagem: encontramos todo o contínuo de uma escala característica que vai de Babel ao objecto de descodificação múltipla: Londres é West End e East End, Ocidente e Oriente, etc. Martins recorre naturalmente «alla tipologia dell’etica spaziale, ai suoi stereotipi»: (idem: 6) a Babel, a Jerusalém, e, se não à escada de Jacob, que é compatibiliza aqui a lista descritiva com a ordem narrativa, (cf. Ferguson, 1989: 55) assumindo as invenções com que o romance responde aos guias, e à convicção que lhes subjouve de que um homem só não bastaria a escrever o «drama urbano». Entre essas invenções contam-se umas sinédoques totalizantes e a visão de longe ou de cima, que abarca o «labirinto»
Un visiteur ajoute:
«pour ne rien omettre, on a copié les plus
célèbres tableaux italiens em mauvaise pochade dignes
d’une foire». (…) Les français contemporains soulignent le
caractère naïf de ce bazar et évoquent le goût
des Romains conquérants pour les amoncellements de
curiosités disparates constitués pour le peuple-roi, ces
cirques, ces thermes où l’on rassemblait les statues et les
rhinocéros, ces panthéons de la richesse et de la
curiosité. Mais «Rome s’apprivisionnait par la
conquête et l’Angleterre se pourvoit par l’industrie». Aux
originaux volés ont succédé les statues en
plâtre et les monstres en carton. «Des barbares puissants
qui essayent de s’affiner et n’y réussissent
guère…» ajoute le commentateur français. (Hamon,
1994a: 66)
Finalmente, andam a par a matéria histórica e a matéria urbana. A cidade é como o crematismo. Os dois colocam ao escritor problemas de representação, forçando à utilização de idênticas utensilagens de escrita e método. O historiador recorre à estatística e à cronologia, o artista à tradição narrativa oitocentista que lhe permite associar espacial-sincrónico e temporal-diacrónico, hermenêutica do indício e ética da transparência, topografia e retórica. Contrapõem-se e associam-se rua e fachada, superfície e subterrâneo, exterior e interior, vertical e horizontal, metáfora e metonímia, por norma em conjuntos que adquirem as propriedades da metalepse, e logo, mas não apenas, a reversibilidade espácio-temporal. Philippe Hamon fala-nos, a propósito, de:
(…) deux lignes de frayage
d’une écriture à la fois verticale (le décryptage
des «dessous» ou de «l’intérieur» de la
Babylone ou du Léviathan modernes, le déchiffrage des
«mystères» et des «secrets»
cachés de la grande ville — la posture-Asmodée) et
horizontale (le déchiffrage méthodique et
encyclopédique, secteur après secteur, des champs
juxtaposés qui la composent — voir Zola). Sont ici à
l’œuvre à la fois une herméneutique (le paradigme
indiciaire dont C. Ginsburg fait le propre du XIX siècle), une
topologie récurrente formant système (l’égout et
les bas-fonds d’une part, la façade et
le boulevard d’autre part), une éthique (la transparence et la
visibilité face à la dissimulation…), et une
rhétorique: d’un côté la métaphore (le
«dessous» est comme la «surface», ou au
contraire est non analogique de cette surface), de l’autre la
métonymie et la synecdoque (l’inventaire des emboîtements,
des causalités et des contiguïtés horizontales), les
deux outils descriptifs se mêlant et s’appuyant sans cesse: la
partie est analogique ou nom du tout qui l’englobe et la recouvre, et
les chaînes de causalités sont cachés sous les
apparences. (Hamon, 1994: 6)
A
Perspectiva sobranceira
No primeiro capítulo dedicado a Londres, que é o terceiro do livro e significativamente intitulado «Aspecto de Babilónia», a cidade começa por ser abrangida de cima. O caminho de ferro «vai seguindo em viadutos, para galgar o Tamisa, sobranceir[o] ao lençol de casaria, que se estende a perder de vista». «O sol desapiedadamente põe a nu a miséria destes bairros pobres, com as suas casas denegridas pelo fumo, ensebadas pelos nevoeiros viscosos, com pátios, becos, destroços, lixo, e um mar imenso de pequeninas chaminés erguendo-se dos telhados de ardósia, como dedos minúsculos de pigmeus, apontando caricaturalmente para o céu. O conjunto é grotesco (…)». (Martins, 1951: 27, 27-8)
A urbe perspectiva-se como extensão, como já o indicava a metáfora do lençol, por norma reservada às grandes superfícies de água. Esta figura de segundo grau, de resto repetida pelo «mar de chaminés», permite a modulação do objecto por noções enfáticas como as de infinito e de labirinto, que só parecem poder compreender-se a partir de um ponto de vista sobranceiro: «É uma babel de tijolo. É um formigueiro infinito». (idem: 27) ‘Infinito’ e ‘labirinto’ não são ameaçadores (a possível ameaça é desarmada pelo «grotesco», que nunca anda em Martins longe do «cómico»). Designam conjuntos tais como resultam da exacta repetição dos seus elementos constitutivos. A repetição permite a compreensão intelectual, ou moral, sem que a sensibilidade, parece, tenha sido posta em causa por uma grandeza ou por um excesso. O intelecto prescinde da repetição, podendo ficar-se pelo elemento repetido. Um tijolo mais é apenas um tijolo mais; mais uma célula do formigueiro é uma célula mais do formigueiro. O que se não vê não traria nada de novo; o agregado de mínimos iguais não os transcende numa lógica de conjunto. Que o conjunto não seja visualmente abarcável como todo não importa, e desde logo porque a esse nível nem existe.
As descrições dickensianas podem servir-nos de ponto de apoio neste passo em que Martins começa a sua. A assunção do vantage point mostra-nos que a compreensão do objecto urbano vale pelo domíno sobre ele. A extensão empiricamente inabarcável é correlativa de um apoucamento físico, estético e moral (chaminés que não chegam ao céu, como o não fazem tradicionalmente vozes de burro, o «conjunto é grotesco», lixo e destroços). Dickens e Martins começam ambos pela percepção de um mundo desintegrado em coisas, que há-de ter uma «lógica de todo», posto visivelmente a não tenha. Dir-se-ia que este momento da descrição cumpre a função de colocar ao alcance moral do sujeito o objecto a que o olhar não dá a volta; como Dickens, Martins parte do visível para o inteligível, que não pode afinal dispensar; e das coisas sem conjunto e sem mistério para o suposto sistema delas, ou ainda do não-sentido para o sentido e deste para um sentido metabólico. (cf. van Ghent, 1961: 220-21)
No passo em que o objecto é res extensa e sem telos algum, o ponto de vista nem seria tanto o de Martins mas o do sol (ou seja: da Natureza). O sol veria desapiedadamente por Martins. Ora, o sol põe a descoberto a fealdade e a miséria. Indigência e torpeza, apesar de negações, são afinal as Ideias que a extensão não possuía; antecipam a unidade do objecto pelo «interior», dele fazendo um conjunto e uma espécie de Enteléquia. O que se observa imobilizado na sua passividade, e como uma série de contíguos, é abrangido, construído e criado como um todo, porque observado pelo Único, centro, sujeito ou sol. A própria amostragem «objectiva» do objecto, que o daria a ver meramente como uma série de contíguos que estendem a sua indiferenciação passiva a todo o comprimento de uma extensão indiferente, depende dos argumentos de totalidade presentes na metáfora solar. Todavia, se o sol vê por Martins, Martins perfaz à sua escala o trajecto do sol. O olhar solar oferece a Martins a dimensão genérica da metáfora: a totalização supostamente repelida por um objecto tão sem sentido que não passaria de um agregado metonímico, que se estende a perder de vista. O sol que suplementa a visão de Martins desta recebe por seu turno um suplemento. O viajante vai passando no seu comboio sobre o lençol de casaria, juntando sucessivamente os pedaços do que observa, até poder dispensar o que falta ver, por seguro já de que seria igual ao que foi visto. O olhar que graças ao comboio se desloca é como que a contraparte (física) de um movimento (mental) de inferência. As células e os tijolos iguais são contíguos na exacta medida em que a contiguidade entre olhar e pensamento é metafisicamente ser suposto, quando realmente mais não houvera que a contiguidade entre a visão e objecto, e na forma de um acompanhamento. O olhar como o sol não fora nunca tão sobranceiro como o sol, e pudera dispor de uma uniformidade: a contiguidade era extensão porque os contíguos não eram díspares, e o «lençol» era já por isso o análogo de um conceito. O olhar, tutelado pelo sol, era um movimento para a verdade não apenas como um desvelamento, senão que à maneira ainda de um raciocínio; e, todavia, a destinação da descrição para a veracidade depende do comboio, máquina emblemática da industrialização, que prosaicamente se encaminha para Waterloo Station por sobre o «mar de casaria».
O olhar solar parece antecipar pela forma, e de algum modo antecipa, um conceito ainda sem conteúdos conceptuais; na verdade, comporta-se também como uma evidência sempre ávida de repetição, e torna-se menos óbvio a cada eco. A sua epanáfora é (ocasionalmente) a do comboio que em lengalengas faz «pouca terra» ou «café com pão»; e à medida que a competência se torna repetência — e supondo que a repetição e o óbvio possuam força didáctica — torna-se possível discernir uma congenialidade daquele olhar com o tijolo e com a célula. Um alvéolo e um ladrilho parecem óbvios; a sua repetição vai-os tornando menos evidentes, e mais ainda quando, postos em contiguidade, passam a ser partes que pe(r)dem um todo que os represente — ou mesmo um olho solar.
Adiante, Martins irá substituir a vista pelo ouvido e fazer surgir as operações do intelecto. Reecontra a vista e o objecto por uma relação de privilégio entre o intelecto e os sentidos. A vista abandonada é de imediato relevada e afinal repetida pela visão interior capacíssima de apreender todos. A visão encontra-se implicada nas vinte mil ruas (a grande quantidade vale pelo todo urbano) que se acham à distância da evocação mas intimamente presentificadas (essas): já no quarto do hotel, «d[ando a certa altura] as costas à grande Babilónia de hoje», o nosso viajante passa a ouvir «o palpitar gigantesco, o trovão surdo do movimento nessas vinte mil ruas» — e não tarda a entrar pelos domínios da enumeração, da estatística e da cronologia. (idem: 29, 30-2, 40-2) O olhar reformado defronta, no entanto, a metonímia que o incomoda, desta vez como perturbação. Virar as costas era não comprometer a vista com deficiências de totalização. Contudo, o que o ouvido encaminha à interioridade do Um e ao reflectido olho da mente é não só a proximidade entre o ouvido e o objecto (a grande Babilónia está às costas do sujeito), mas uma contiguidade mais íntima — precisamente aquela em que o íntimo é contiguidade. Com efeito, o que Martins também nos está dizendo é a perturbação do sentido de equilíbrio por efeito das vinte mil ruas, i. e., está-nos Martins detalhando as feições de uma metonímia tão efectiva como um choque. Se o todo era uma suposição de contiguidade e, logo depois, uma perda do óbvio, o centro das representações, no instante mesmo em que afirma a sua autonomia por um virar de costas ao objecto, é uma contiguidade, e muito «fisiológica», com esse objecto a que se atribui a unidade desmesurada (e metafórica) de uns todos (o palpitar gigantesco, o trovão surdo). O «poder» da cidade remove a fealdade apoucada por grotesca; a falicidade ridícula dos dedos de pigmeu, a caricatura da Torre de Babel desaparecem para ficarem a ameaça e a agressão permanentes (cf. o palpitar, que é predicador iterativo, e o trovão, que é «surdo»).
Regressaremos a esta perturbação da ordem visual quando com Martins entrarmos no Palácio de Cristal; de momento, basta indicar que o dessassossego é correlativo de uma crise da visualização concebida em termos de domínio mental. Todavia, o texto não tematiza nem a crise nem o domínio. Sobretudo, narrativa alguma ou drama algum conduzem da soberania aos apuros, pois tudo se passa nos termos do género epidíctico: a descrição toma partido e pratica-se a amplificatio. Analogamente, o olho da mente construído a partir da contiguidade perdida pela vista externa (volta-se costas) concebe-se mais como uma intimidade centrada, que apreende o objecto a uma distância reflexiva e filosófica, do que como uma afecção do íntimo através do canal auditivo: espontaneidade interna e não reacção causada. A grande quantidade convertida em metáfora apreendida pela ponderação do sentido interno pouco mais significa do que uma fantasia de autoridade espistemológica: há um sujeito, existe um objecto, entre ambos dura uma relação de conhecimento (e um obséquio). Cumprido o protocolo, Martins passa para a cronologia, a enumeração e a estatística. A passagem justifica-se na medida em que lhe subjazem princípios. Na terceira época das civilizações, o trabalho do historiador regula-se pela estatística e pela cronologia, afirma-se em As Raças Humanas e a Civilização Primitiva. (Martins, 19555) Mas cronologia e estatística são também os recursos de um corpo que se transformou em mente num volver de costas «piedoso». A piedade pelo sujeito, cuja é o sujeito todo, é histórica, tal como é histórico o olho solar que anda de comboio (e possibilita a desencorporação imaginária da mente). Não venha eu com o dito pôr em causa o rigor da estatística e da cronologia, que somente valeriam em «contexto». Não me custa pensá-las tão universais como a aritmética do 2+2=4. Todavia, sendo universalmente válidas, a sua utilização pela mente do historiador é toda histórica, independentemente de Martins ter ou não razão quanto às fases por que passam as civilizações e obrigatoriamente o modo de fazer a história delas. Este saber disciplinar, que de algum modo antevê a posição dos «Annales», encontra uma relação de necessidade entre a estatística e o campo despovoado, o finar da alegria e o fim da energia heróica. Cronologia e estatística são assim colocadas na posição de garantirem a verdade do discurso histórico sobre o mundo; esse, porém, seria um «mundo falso».
A entrada em cena da utensilagem «matemática» permite agora pensar de outro modo a relação entre o lençol de casaria e os tijolos, entre o formigueiro e as células do formigueiro. Quando se passa da extensão ao tijolo ou ao alvéolo já de algum modo se augura uma forma diferente de existência do objecto urbano: a estatística. Ladrilhos e casulos parecem respostas apropositadas a uma situação ajuizada por Marx (e mutatis mutandis por Martins) com um fervor todo oitocentista: «(…) la société a trop de civilisation, trop de moyens de subsistance, trop d’ industrie, trop de commerce»; intensificam-se tensões, oposições, contradições; é-se obrigado a imaginar a impregnação de cada coisa pelo seu contrário. (Marx & Engels, 19642: 27; Marx, 19782: 578) Mas Martins não parece recorrer ao uso estrutural da sinédoque como o teria feito Marx, de modo a que «the parts merged into a whole which is qualitatively superior to any the entities that comprise it». (White, 1973: 282) No caso, as partes que proliferam sem centro nem fim, ao fazê-lo como tijolos iguais e células iguais e não «indivíduos» diversos, são uma espécie de números com propriedades operativas do tipo da comutação, da adição e da transição; e o «lençol» parece pedir algo como uma lei dos grandes números. Sem peripécias de forma e acidentes referenciais (neutralizados supostamente pela ausência de um todo estrutural, mas erraticamente supridos de imagens e metáforas), os objectos nomeados «como» números acenam com a possibilidade de se extrair uma referência empírica da sua relacionação «interna». Células e tijolos são padrões. A sua regularidade, que releva o «conteúdo» na «forma», prepara-os para a cronologia e para a estatística: serão localizados e compensarão a referência não vista com relações. Todavia, e dado que somente num «mundo falso» a estatística e a cronologia são verdade, elas são também feridas narcísicas, e logo no heroísmo, do fulano cognoscente. Números, linhas de tempo e existência estatística são uma verdade dessatisfeita com o real que referem. Se permitem a compreensão de um objecto de costas para ele, indemnizando tanto de um real que se perde de vista como de um sujeito que perde o equilíbrio, trazem consigo a implicação de que esse objecto é «inferior» e rejeitável, e de dois modos: como objecto substancial e como objecto formal. Contar e relacionar «números» não corresponde à apreensão de um Todo que parece dever ser um Todo que causa apreensão; há «números» quando não existe proporção económica, e são mais do que escassas narrativas e heróis. Os «números» opõem-se já aqui às «pessoas»; e, não por acaso, Martins abrirá o capítulo V, reparando que tinha feito «uma cidade deserta» de Londres, «a terra mais populosa do mundo». (Martins, id.: 40) O ponto não está, portanto, em que mesmo os «números» suponham todos, contínuos, centros, mentes e metáforas; o ponto está, sobretudo, em que se fornecem aos «números» metáforas, mentes, centros, contínuos e todos. Dá-se-lhes, enfim, imagens e tropos que todavia são «erros». O movimento geral designo-o por metalepse, que deve entender-se desde já como uma perda estrutural entre o todo e a parte, o continente e o conteúdo, e não sem uma relação mimética pretendida mas não inteiramente controlada do discurso com o real que seria a sua referência pe(r)dida: conversão do acessório em principal (cidades/tijolo), conversão do íntimo em exterior (o «eu» em vinte mil ruas), conversão da metáfora em metonímia, do nome em «número», e vice-versa. A associação de uma hermenêutica indicial a uma ética espacial não é menos erradia (império e barbárie, ocidente e oriente, grandioso e grotesco, etc.), e volante e transviado é ainda o tropo totalizante, quase sempre comprometido com a metalepse (wen, formigueiro, máquina a vapor, estado, intelecto, etc.). O mesmo acontece com os registos da decadência que permitem caracterizar o viajante como «o moralista das páginas de psicologia social que refulgem no livro sobre A Inglaterra de hoje». (Sérgio, 19903: 8)
A
primeira aparição da máquina a vapor
A máquina a vapor assume na obra o relevo de um emblema ou de um logo que refere pelo típico. Da primeira vez que surge é uma metáfora corrida, firmemente argumentada, percuciente, aguda, e muito a propósito para fazer com que o ser humano sobre aos números como realidade incomputável. A metáfora desfruta da centralidade epistemo-antropológica que decorre dos tópicos mais necessários à transacção dos contextos (corpo e máquina) e, como se reparará, exige um observador que vem de fora — um viajante:
Quem passa do
continente,
vindo de Paris para cá, observa que a intensidade da
pressão da vida subiu consideràvelmente. O vapor
comprimido espirra pelas juntas, o movimento da máquina é
mais apressado, os golpes de êmbolo mais largos, a vida mais
forte, a riqueza mais sólida, o carácter mais firme, mas
também mais contrafeito. A máquina humana produz aqui
mais trabalho útil, mas também uma usura superior. As
suas cinzas e desperdícios são o milhão de
desgraçados que os condensadores resfolegam continuamente no mar
imenso e negro da miséria, da bebedeira e do crime. E os seus
fracassos são os acidentes e perdas, que todos os dias ocorrem.
(idem: 42-3)
O viajante que vem do continente pode encontrar aqui o seu
futuro,
muito ao jeito do dictum de
Marx, segundo o qual a anatomia do homem é a chave para a do
macaco, pois a vida que na Grã-Bretanha se observa representaria
o ponto extremo de uma evolução a que o continente apenas
ainda não chegou. A Inglaterra que se deixaria centrar numa
metáfora tecno-orgânica é essa dupla
deslocação, no espaço e no tempo; mas a mesma
centração metafórica dá conta de uma
metalepse, por isso que é possível explicar o homem pela
máquina, o essencial pelo acessório, e que a
explicação terá de assumir a qualidade de um
repelente «moral». Na realidade, uma importante
porção de gente passará à
condição de desperdício da indústria, e o
ser humano aparecerá como um acessório da máquina,
apesar dos melhoramentos em força e em riqueza. Do ponto de
vista «formal», as chamadas ideias acessórias
assumem uma centralidade paradigmática, avocando pelo
«emblema» uma contumácia referencial que não
alcançam os próprios do homem. Deparamo-nos aqui com o
estatuto dúbio de uma metalepse que busca o envolvimento das
partes por um todo, de um conteúdo por um continente, e que
preserva com muito acinte a relação mimética com
um mundo supostamente em perda de «estrutura».A ementa mista não consente, parece, a passagem da parte para o todo, do visível para o inteligível, sem recaída metaléptica. E permanece sempre a opressão provocada por singulares imagens de imensidão e poder que são mais ou menos da ordem do «grotesco-trágico». (idem: 27, 35, 33 passim) O «grotesco-trágico» persevera na posição de efeitos morais de uma referência somente alcançável por contas, mas o mesmo efeito pertence aos domínios de uma estesia da incerteza categorial, moral e anímica tal que as contas mais parecem ressarcir da irresolução. Se a tragicidade não é sem ser grotesca, o apoucamento da grandeza ou a caricatura do grande não empurram o sujeito de um sublime putativo para uma destinação moral, à maneira kantiana, senão que apenas para voltar a mergulhá-lo de imediato numa condição sensível notavelmente marcada pela inconsistência e por «movimentos» do «corpo». As contas ao objecto parecem então a forma como a mente se compensa de uma somatização daquele. Escreve Simmel: «(…) l’ intellectualité est reconnue comme une protection de la vie subjective à l’encontre du pouvoir oppresseur de la grande ville». Nesta perspectiva, como se vê não muito paradoxalmente nas contas de Martins, o indivíduo reduz-se a uma «quantité négligeable». (Simmel, 1989: 235, 250)
As contas de Martins estão e irão estar ainda pela compreensão excepcionalmente demonstrativa de um sistema positivo de diferenciação «in law, power and finantial control». (Williams, 1973: 154) A própria metáfora da máquina a vapor para o corpo social — mas como se este fosse o corpo humano — coloca-se no lugar de uma sistematicidade determinante, que, por detrás dos factos individualizados e visíveis, se contrapõe à sua «miscellaneity and randomness». E é inegável que o faz com algo de equivalente a uma «common condition and destiny». (idem: ibidem) Se, no conjunto, a descrição dá conta do miscelâneo e da indiferenciação, e as contas de uma condição comum, certas metalepses transformam ainda as varia arbitrárias em circunstância habitual. Do mesmo modo, como o mostra ainda a metáfora da máquina a vapor, pede-se à infra-estrutura económica que disponibilize uma retórica compreensiva à super-estrutura — por assim dizer, em última instância —, e todavia impõe-se a Martins uma metalepse transviada, sendo que o caso parece agravar-se quando, como veremos, se descobre nos bretões uma (in)competência metaléptica. A metalepse dúbia, inibida pelo afinco mimético que não lhe consente a transcenção «estrutural» (nomológica, em termos de Martins), é muito bem figurada pelo «pólipo».
Martins começa, pois, por privilegiar a prespectiva from above. Esta permite-lhe, na percepção de uma cidade que se «estende por justaposição», e que é «um mar imenso de pequenas chaminés», ou «um mar de casas sobre que o comboio vai rodando», reintroduzir a ideia de «pólipo». (Martins, id.: 27, 28, 27) A ruptura com os limites orgânicos por repetição incontrolada de «elementos» (i) afirma a carência da compreensão visual e (ii) conduz já ao insight intelectual mais abrangente que é, ao mesmo tempo, apreciação do moralista. Assim, perante um caso em que a intuição do objecto excede quase os limites da nossa capacidade de apreensão, (Kant, 1985: 193 § 26) Martins tem algumas das reacções que definem nos domínios do sublime aquilo a que se reage; mas a consideração dos elementos do conjunto como genericamente depreciáveis (e infinitamente menos prezáveis) permite-lhe obviar à sua dissipação como sujeito: assim, Londres é «grandiosa pelas proporções do conjunto, mesquinha pelo carácter dos elementos», «o conjunto é grotesco», «grandeza não tem, embora tenha imensidade». (Martins, id.: 27, 28) As impressões do sujeito são singulares, «acessórias», mas não há outras; e são passadas ao objecto como falhas categoriais. A defesa do sujeito contra uma «estranheza» que adiante reencontraremos parece todavia implicar que na metrópole não existe um lugar para o sujeito moral autónomo. Não somente o ser humano perde a Origem numa cidade que a não tem, como não lhe pode achar já finalidade intrínseca. Com ser um pólipo, a cidade (e com ela a sociedade de que é inteiramente representativa) não consente a sua replicação ideada e ordenada. Percebe-se, ao ler Martins, que se o «objecto» não é orgânico não pode ter figuração nomológica. Londres é representativa da Grã-Bretanha e mesmo do estádio terminal da civilização moderna, mas nenhum destes objectos poderia representar-se como sociedade.
O
subterrâneo oriental
Associada à perspectiva dominante, cedo surge nestes capítulos a tópica do subterrâneo. E aqui o objecto parece exceder deveras o sujeito pelo temor que lhe infunde. Novo Jonas, Martins percebe agora Londres como o Leviatã que é metonímia cultural de Nínive e de toda a grandeza sacrílega («aperta-se o coração à gente ao sentir que se entra no ventre do grande monstro do mundo», id.: 27) — e sente-se Daniel sob o império de Nabucodonosor («o comboio vai rodando até chegar à cova escura, que se chama Waterloo station», id.: 28, itálico meu). Quando sair pela primeira vez, colocar-se-á dentro, oferecendo-nos uma perspectiva em contra-picado. Debaixo da ponte de Charing Cross, vê-se «entre colunões maciços, atarracados, cor de sangue de boi, tendo por cima da cabeça um texto de chapas de ferro da mesma cor». (id.: 33) Os colunões, pela arquitectura, o sangue de boi, pelos sacrifícios rituais, antecipam o que imaginará como uma nova espécie de Egipto ou Babilónia. (idem: ibidem)
Esta descrição da cidade desestabilizada parece próxima das imagens dominantes de uma tópica reportada por Williams, e que são as do subterrâneo e do galvanismo. (cf. Williams, 1990) Basta assimilar a estas «masmorras» dignas do Piranese a metáfora da máquina a vapor, que foca a sua matéria por uma noção afim da do frenesi, e lembrar a actualização, algumas páginas depois e mais além, do galvanismo em epilepsia: «seres membrudos e desengonçados que, agitando-se, por vezes quase epilèpticamente, vão, cada qual atrás da sua quimera»; «sentia agitar-se invisível a grande babilónia de seis milhões de homens, revolvendo-se no seu ataque diário de epilepsia vital» (Martins, id.: 44, 123) A desestabilização, entretanto, não se queda por aqui: vai até às mais seguras imagens da desrazão que a História pode fornecer do esplendor bárbaro; e além de problematizar as fronteiras entre o exterior e o interior, o intelectual e o sensível, a vista e o equilíbrio, faz ainda comunicar o ocidente e o oriente, o real e o imaginado, a vida e a morte, a vigília e o sonho, o passado e o presente. Debaixo de Charing Cross julgar-se-á Martins «numa espécie nova de Egipto, Babilónia, ou o que quer que fosse, estranhamente, monstruosamente antigo». (id.: 33) Sublinho com o autor não apenas o paradoxo, mas os elementos da inquietante estranheza (cf. Freud, 19814) que têm a ver com a desfamiliarização do familiar, a começar pela segurança do útero que se transmuda em materna crueldade. A tergiversação de categorias (e logo as históricas) deixa o sujeito da epistemologia em estado de fulano sensível, dominado por impressões, visionário às portas de um enigma em que, não obstante, não crê. Já na noite anterior[2], da janela do Savoy, tivera o leitor direito a «agulhas e coruchéus dourados», a «duas torres esguias como minaretes árabes» (afinal, de uma fábrica de chumbos de caça), a «duas esfinges que ladeiam a agulha de Cléopatra» e que «sorriam com humour». É todo o repertório feérico-orientalista de uma possível representação muda — dessas que os bretões por então muito apreciavam com o nome de pantomima. Este oriente completa-se com a lua indispensável que faz do Tamisa um tapete de escamas reluzentes, da ponte com os seus relâmpagos constantes um templo onde arde o fogo de Baal, e que torna ainda pertinente a menção aos «coruchéus de ouro de Westminster», e aos quadros em que Turner, o visionário, pintou a «ruína da cidade do Eufrates, incendiada». (idem: 28, 29). A cena onírica prolonga-se por Martins, que nessa noite se sonhou em Nínive, explica ele que talvez motivado por este espectáculo oriental.
Desta desfundamentação, ainda que vigiada, e já quando o subterrâneo apenas sugere o dédalo, poderíamos dizer o que disse Bachelard do ser no labirinto: «l’être dans le labyrinthe est à la fois sujet et objet conglomérés en être perdu». (Bachelard, 1948: 253) Sendo urbanos os meandros, acrescento que o ser perdido se faz encontrado como indivíduo. Antecipando que Martins refere os ingleses não apenas a assírios e babilónios mas também aos romanos da decadência, lembro a equiparação que Richard Sennett estabelece entre os mesmos romanos e os habitantes das nossas babéis de tijolo: incapaz de reconhecer valor à vida impessoal, e sem paixão cívica, o homem das grandes cidades individualiza-se e é levado a investir cada vez menos ardor em actos de conformidade. (Sennett, 1977: 340) Nesta perspectiva, é significativo que as visões orientais de Martins denotem uma intelectualização dos afectos com que a cidade o prende, e logo pelo cuidado estético posto na representação. Estão muito próximas da citação erudita e do que nesta favorece uma distanciação apreciável entre o objecto que é de segunda mão e o egotista, que é um eu de segundo grau. O processo abre a uma realidade outra, e muito em primeira mão (é claro que reposta por uma memória textual — a das humanidades clássicas): o campo transformado em natureza, mãe amantíssima[3].
[1] Hugo inventa o olhar de pássaro na Notre Dame de Paris e nos Misérables (com antecedentes na pintura dos «vedutistas»). (cf. Chenet-Faugeras, 1994) Balzac é o homem dos indícios.
[voltar acima]
[2] Assinale-se que Martins tenta o repetido regresso a uma Londres centrada, depois de se perder pé nalguma «imensidade». Essa Londres é nocturna; parece que a noite transfigura mas também simplifica.
[voltar acima]
[3] «(…) chegava-me aos ouvidos o sussurro gigantesco dos milhões de seres que além se agitam na faina pesadíssima de viver uma vida por nós mesmos feita de torturas e trabalhos, quando a natureza, meiga e simples, no-la proporciona fácil e sossegada». (Martins, 1959: 29)
[voltar acima]
Passar
ao Capítulo III
© 2004 Artistas Congregagos, Ldª. Todos os direitos reservados.
