Congregagos

FASES PRONOMES

A poesia de Manuel António Pina passou por três fases. Na primeira fase, a de Ainda não É o Fim nem o Príncipio do Mundo Calma É apenas um Pouco Tarde e de Aquele que Quer Morrer (1974, 1978), a poesia se define por uma inépcia e por uma inópia. Ela é feita entre Clóvis da Silva e Plágio dos Fazeres: a «littratura morreu. [Eles] lhe farão o emperro». (Pina, 1992: 36) O poema é uma indiferença, produto ele mesmo de uma indiferenciação entrópica. O supereu repertorial comanda «make it new!», e o poema constata o falhanço. Não mais é possível fazer novo, nem beletrística, e tudo que é feito reverte a benefício dos Autores, a seu bel-prazer. Neles tudo resulta afirmado:

TAT TAM ASI

(…)

(Nada é demais, porque existe tudo)
Na nossa terrível vigília
cultivamos técnicas mortas,
o pleonasmo, a pura repetição
Aqueles que afirmam tudo
existem já na eternidade
conquistaram a imobilidade e o silêncio
com sábia indiferença são sidos por tudo
(Pina, 1992: 66)

Nesta fase, «primeiros poemas» não são possíveis, originais não existem, e tudo gira em torno do pronome «isto». (cf. Diogo, 1997; pedi emprestado a este autor a aplicação do qualificativo «empírrico» à poesia de Manuel António Pina). Esse uso paradigmático é muito notório no segundo poema parapraticamente designado «Tat Tam Asi».

Aquilo que foi perdido
já transformou tudo e a si próprio.
O sentido de tudo
confunde-se com tudo.

Esta é a profunda ordem
que todas as coisas e a falta de elas
violam e fortalecem
o imóvel tempo de tudo.

O que se move está parado
no centro do infinito, movendo-se.
Sai-me do corpo o esquecimento
e também a fascinação de isto.
(id.: 78)

Neste exemplo, «tudo» é certamente o pronome mais notório. Ele designa o empírrico do emperro, que gasta toda possibilidade, abdicando de alguma coisa de semelhante ao «princípio etc.» e não esquecendo mesmo prolongar o dito no oposto. O que se diz se prolonga, se repete, e se contradiz, para que tudo fique dito e nada seja dito sem ser desdito. Já neste formulário de «inépcias» ‘isto’ parece outra coisa. Ele parece gozar do privilégio do único. Ocorre uma vez só e em posição de resolução. Em ‘Isto’ a linguagem perde sua função referencial radicalmente. O dítico não aponta nada no exterior que tenha forma discriminável; e, em regime de co-referência, ‘isto’ não substitui a rigor nenhuma ocorrência textual anterior. ‘Isto’ substitui o nome e todos os nomes. Na verdade, Pina o trata sempre como um nome. Nunca promove a fusão habitual da partícula ‘em’ ou da partícula ‘de’ com o mesmo ‘isto’. Ele respeita o suposto nome que ‘isto’ seria. Nunca ‘disto’, nunca ‘nisto’. Toda a significação se torna não-significação, ou significação gramatical. O modelo do sentido é o sincategorema — e não um qualquer, porém um que, apontando, serve para mostrar o que não tem nome ou repugna ao nome (a coisa). Vale dizer que a incapacidade de referir — a desfuncionalização que afeta a capacidade de escolher entre sim e não — coincide com um dos eixos de todo o referencial lingüístico, capaz de referência interna e de referência externa. ‘Isto’ emperra.
A fase medial de Pina, onde se afirma o pessoísmo, se caracteriza pela inversa transformação de um pronome num nome. O pronome ‘eu’ do ortônimo. O «eu» é, e permanecerá, um vazio onde se produz uma linguagem. Essa linguagem é uma ferida de reflexividade no pleno do real, ou do gozo prévio, de que o cão de Nenhuma Palavra e nenhuma Lembrança ficará isento. Ao tempo de, digamos, Nenhum Sítio (1984), «há um eu» (e depois um mim e outro mim, etc.):

Ouves os meus passos nas escadas?
Quando eu bater à porta
não me reconheceremos.
(id.: 120, eu sublinho)

Que coisa morreu
na minha infância
e está lá a ser eu?
A lâmpada do quarto? A criança?
(id.: 127)

Em qualquer sítio fora de mim
há estas tílias, este jardim,
e há eu a estar lá em mim
e isto lembrando-se em mim
(id.: 130, eu sublinho)

A última fase de Pina, «prejuficada» em sua definição por Cuidados Intensivos, é diferente das restantes pela colocação sistematizada (por vezes tão perturbadora como acontece nas prosas de Primeiros Poemas) do «ele» no lugar do «eu». O poema reencontra a referência como possibilidade e o primeiro poema é possível, porém como impossibilidade. A pronominalização inicial do léxico, enquanto ideal ameaçador, desaparece, e as palavras não são mais objetos bizarros. (cf. Bion, 1991) As palavras são agora meramente desassistidas pela Palavra que mais não faz do que insistir, ora como continuidade rítmica e rimática, ora como imagem de Mãe, em convocar o oposto do que acontece — a alienação do «eu», constitutiva do «eu» por ação da linguagem.
A toda esta poesia subjaz retrospetivamente uma conceituação simples. Há a infância a que chegou, diante da qual, todavia, chegar é sempre partir de muito longe; a infância não é nada que possa se ver; a memória substitui ver; a infância é a única posse de um sujeito; o sujeito que lembra não lembra de quem é ou foi, porém se lembra de um estranho; ele é o estranho que então não podia lembrar. A infância o chama, mas ele não pode responder «eu», pois ele não pode lembrar-como-ver o «carrinho de pau», o «poço», o «que havia debaixo da cama», o «que estava escondido atrás dos cortinados». Desse jeito, ele não tem mais o carrinho de pau, porém as palavras ‘carrinho de pau’. O sujeito está sempre sendo o «seu» passado, e está sempre sendo um outro. (cf. Pina, 2000: 57)
Estas coisas simples se complicam quando se pensam já pensadas pela grande maquinação que se chama literatura, e quando se praticam na descoberta de que são parte dessa maquinação.

ESTRUTURA MENSAGEM

O último livro de poemas de Manuel António Pina, Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrança, (1999), se destaca do anterior, Cuidados Intensivos (1994), por sua feição «esotérica». Os dois livros são congêneres, mas o «clacissismo» do segundo é modificado no primeiro por uma recuperação de informação, tal que tudo o que naquele rondava a notícia, a circunstância e o correlato objetivo neste se transforma em «estutura da mensagem». Não tratamos, todavia, com simples metalinguagem. O «conteúdo» é engendrado a nossas vistas como um falar de si mesmo, criando figuras na ordem da «necessidade», ou seja, amarrando-as em algum paradoxo; e as indicações mais nitidamente temáticas (terra, mãe, infância…) são reversíveis à estrutura do falar sobre si mesmo. O livro é um díptico. O primeiro volante se chama «Primeiros Poemas» e o segundo volante «Em Prosa Provavelmente».
No primeiro volante, a poesia rápida e por vezes esquelética se configura como «primeiro poema», ausência de sentido e sentido dissipado em redor. Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrança seria o estado primigênito do poema, ou antes do poema primeiro. Vida e poesia se perspetivam em dissídio, tal que, muitos poemas e muitas palavras depois, o poeta empreende escrever o primeiro poema. Por uma ironia de composição, o poema primeiro, «Primeiro Poema», abandona seu trono paradigmático e abre a série de poemas de «Nenhuma Palavra, Nenhuma Lembrança». Ele, aliás sob sobre epígrafe, padece (mas, enquanto tal, será que pode?) paixão e fenomenologia.

PRIMEIRO POEMA

«Sem horizonte ou lua, sem vento
nem bandeira»
L. Von Maaske

A palavra, vida inteira, mata.
O seu silêncio não fala nem cala: ri.
Sem antes, nem depois, nem agora.
É o infalável que fala.
Não o ouças: ouve-o.
Oh, falar sem ouvir,
como ri o riso
pleno dos mortos,
os meus e os teus mortos
debaixo de nós!

A vida às avessas da poesia não é a qualidade de vida que incomensuravelmente melhoraria se a palavra abandonasse seus domínios separados. A vida é o decorrido e o decorrer, sem diferença nenhuma para a palavra; a palavra é toda a vida, (a) vida inteira. A palavra não vivifica, porém mata. Seu silêncio, pois ela é silêncio, não significa: ela não fala, nem cala — ri.
O poema primeiro, como poema absolutamente diferente, emancipado da predisposição para o, e do, sentido da vida-palavra, se produziria numa norma impossível de cumprir que é uma norma de inlocalização. O primeiro poema não poderia se situar no tempo, e teria de ser alheio em absoluto ao hic et nunc da enunciação. Seu silêncio, livre da conexão do tempo e da consequência, da intertextualidade e da pessoa, pede o não proferidor.
O que se recupera da «mensagem» para a «estrutura» estaca na injunção que, ao se finalizar, produz a diferença como pura repetição: «É o infalável que fala./ Não o ouças: ouve-o». Conselho para proveito de quem se dá, ou ordem em benefício do «infalável», a negação se completa na contrapartida positiva que faz (não) sentido de duas formas — a nível do conteúdo propositivo e a nível pragmático. Não ouvir o infalável é ouvir o infalável, «construído» assim como infalável, e, portanto, em contradição com sua «ontologia»; ouvir o infalável é diferente de não ouvir, por uma diferença de tipo de frase, de modo e tempo, a qual fala(ria). Não sentido e inconsistência afirmam o infalável, mas como formas do infalável. O infalável originativo é um infalável originado, mas, na frase, dificilmente por «alguém». Finalmente, o «conteúdo» proposicional é transmitido por algo afim de uma dupla injunção contraditória, que, como todas de sua espécie, em princípio deseja bloquear a ação.
De seguida, e por toda conclusão, a frase não pode mais que exprimir a apetência e o desejável. Todavia, se insinua uma comparação e a proposta de um ser equivalente ao não proferidor. Esse ser é os mortos; e a comparação é entre a maneira de rir dos mortos e o falar sem ouvir. O falar sem ouvir estando já proposto como equivalência à situação em que o infalável fala.
Estas construções performativas do «infalável», o qual quebra o silêncio com o não sentido que lhe seria equivalente, acabam pois repousando sobre o riso dos mortos que escapa um pouquinho só a estas literalidades. O riso dos mortos não é rir, porque o riso dos mortos ri. Qualquer coisa como o «riso dos mortos» se transforma em um «rir» que essa coisa não é. Não se trata de uma metáfora especialmente criativa, porém de uma recriação de uma metáfora morta (toda a vida, sendo palavra, é muitas metáforas mortas e a metáfora morta de todas elas). Ela se recria por uma «tautologia», segundo a qual o riso dos mortos ri. O original coincide com o originado, assim como o originativo irá coincidir com o terminal.
O riso dos mortos, silencioso, resulta de uma velha perspetiva sobre a caveira dos mortos. Seria um falar dissociado do ouvir, um «rir» sem reservas em que nada participa para além desse «rir». O pleno riso é rido, como convém a sua plenitude «tautológica». Essa plenitude — de sentido, o qual não sofre de restrição alguma por ser não sentido — é (sem-)sentido comunitário.
Consoante desfasemos a angulação, se pode dizer que a linguagem, ou já seu espacejamento, desaparece num sentimento de posse, que irmana ao comum, mas se pode dizer ainda o carácter linguístico irredutível, «gramático» — ou metafórico —, da atribuição de posse. Porque os mortos não são meus, não são teus, nem são nossos, como seriam meus ou nossos já livros, já ações e já palavras — e ainda que estas posses pudessem ser questionáveis. Eu não possuo mortos, nós não possuímos mortos, a não ser por um apiedamento humano ou por uma forma de dizer que pretende ao infalável. Aqui, o infalável pretende ao apiedamento. Se diga que, para relicário de um saber — de um pleno que a fala não dissipa —, a imagem não deixa de ser chocante. O silêncio não é sorrido, porém rido. É negado o som na imagem que o concita. E o morto que não profere produz, como influência e senhoria, esta estática em seu redor, em o nosso redor: todo o «ruído» que afecta a posição enunciativa. Devemos, parece, aceitá-lo ou já aceitar. E isto foi gramaticamente antecipado como posse que, entretanto, não situar-se-ia na gramática — que não situar-se-ia, ponto final.
Agora se deve notar que os mortos, meus e teus, estão na terra, pois estão em baixo de nós. Toda estática, todo «ruído» são conduzidos à imago materna — a uma almofada de silêncio fôfo, assinalada pelo chão como condição comum. O riso dos mortos assim rido é a terra neutra que o ri: aqui vem se descarregar o diferencial elétrico gerado entre os opostos.
Muito me impressiona então a transposição para o riso pleno dos mortos de um «facto psíquico elementar». (cf. James, 1950: 226) Enquanto o vivo tenta objetivar, dando por já objetivados e lhes opondo resistência, qualquer coisa como pensamentos, para isso se socorrendo das quadrículas díticas da proferição e nelas transferindo posições «a arbítrio» (eu, tu, meu, teu, este, esse), é no morto que o «pensamento» retorna à condição de ser necessariamente possuído porque se manifestando sem se manifestar; se o pensamento é possuído, não é possuído exatamente por alguém. A literatura, a palavra-vida, é uma memória para a qual foram coados dados: e aí não é fácil, e nem sempre é possível, distinguir entre referência e menção, entre intenção e citação, entre o que se pensa e a repetição do que alguém já pensou, entre o possuído por mim e o possuído por outrem, e, finalmente, entre o possuído e o possuidor.
Então, a literatura é parapraticamente enunciada, mas homologatoriamente adaptada à terra. A patologia busca se transformar em pathos. Flatus vocis e parapraxe procuram abandono na terra onde está o riso rido dos mortos, onde habitaria, vale dizer, o infalável: o discurso mudo, o discurso transcendental — a voz interna, comum e próxima, de todo o comum, de todo o próximo e de todo interno. Do possuído.
Estou me apoiando em Friedrich A. Kittler, (Kittler, 1990) a fim de dizer que a poesia de Manuel António Pina procede de um evento (i) perspetivado como uma redução da literatura a «letras» e a uma forma intransitiva de as escrever e (ii) como um emperro, um repertório «maquinal» que arredou o mundo da intencionalidade e da «pessoa». As «letras» de Pina se diferenciam de outras «letras», na medida em que não se afastam muito da palavra, da palavra que, de princípio, é própria para a fala. Seus malaproprismos em geral são «lógicos» e se passam na frase. É o significado das palavras nas frases que faz ranger toda a «estrutura».
Operações de permutação acontecem, mas o tratamento permutatório não é nem pode ser «eficaz». A arte permutacional de Manuel António, emperrada pelo sentido da palavra, se instala nos páramos da Musa com uma certa e ambígua qualidade ou metafísica ou rilkista. A permutação salta para o contrário, corre a quadrícula da deixis, troca «sujeito» com «destinatário» e com «objecto». Repetição e tautologia são da Musa o nada inesgotável [EwigWeibliche].
A poesia de Pina deflui de «1900», onde as «letras» expropriam a «pessoa»; todavia, ela ainda está olhando para «1800», onde a «pessoa» doada pela Voz anima belas-letras. Pois se alguma coisa como vida se perdeu na «estante» (longe na estante), ela se teria perdido entre Hölderlin e Dante (o exílio do Autor se mede irônicamente não para o mundo, porém para a estante): «Perdi-me em Hölderlin e achei-me em Dante/ no sítio mais distante da estante». (Pina, 1994: 10) A filtragem da beletrística para «letras» levou da primeira para as segundas a noção de um discurso possuído pela mais-pessoa dos autores; e nesta marginalidade de uso aquela integra as maquinações autonomizadas que não pertencem mais a subjetividades autoradas, sendo, por outro lado, que nessas operações maquinais passam ainda suas sombras desprendidas da Origem — da autoria, da intimidade e do segredo, ou da Voz.
A afasia é constrangida a lembrar a bela-letra que é toda ela integração — integração de contrários e monopólio de sinestesia. A «letra» insensibilizada se figura, pois, no riso rido de nossos mortos, no riso silenciosamente rido dos autores de nossos dias.
Essa figura é a figura do que não suporta figuração. O que se deseja se encontra deformadamente figurado. A voz infante (a infância da Voz) se faz residir, ou resirrir, no bloqueio de minha subjetividade. «Minha» subjetividade é bloqueio, caveira que, sendo riso mudo, a exila. Nossos mortos não a doam mais. Ao contrário, eles a absorvem, enquanto para nós ela vai e vem no carrossel do repertório. Finalmente, nossos mortos nos possuem. Isto se diz como uma perspetiva profunda — uma intrusão em alguma coisa fundamental (e suntuosa), tal que a rede temática passa a «lógica» de emergência, e em pontos de cicatrização «metatextual».
Deste primeiro poema, feito não pela Mãe, mas pelos mortos que à Mãe se substituíram, a rigor não se segue um segundo. A rigor ainda, o primeiro poema é sempre segundo. Poemas não existem mais; somente existem poemas segundos.
O poema segundo é um complexo de sentido [Sinnkomplex] que não ativa sentidos plúrimos, porém vai insensibilizando o sentido, e bordejando a parapraxe e o impróprio, pondo a nu o derme topológico da semântica. Na poesia madura de Pina, as palavras dotadas de sentido (e de existência) iludem o sentido com a razão da rima e com a razão da frase, que colocam diante ou dentro de um recinto entre rilkista e pessoísta. O elenco histórico-cultural de valores ativos (o paideuma) se configura como um curto repertório de produção de frases que acenam ao oposto, uma inópia. O programa se julga pronto a se inativar, a se desarmar, a aderir ao entorpecimento do Um: «um sono coerente e silencioso». A pobreza do programa devém a invocação anímica da Mãe que o suportaria.
Outro aspeto considerável tem a ver com as palavras e o como elas se relacionam com as coisas. As palavras se afastam das coisas como lembranças, porém são lembranças que gradualmente se deslocam do corpo para o repertório, do tempo para o espaço, do ser para o possível. Elas se multiplicam, se alheiam todas, sejam do próprio e de outrem; elas tornam a poesia uma escrita feita de sobreposição de traços que se evocam uns aos outros nos limites de uma cacografia; elas, finalmente, excedem o espaço onde é ser, abolindo e fazendo desejável a «pura exterioridade». Não cabem mais, ficam à porta:

A infância vem
pé ante pé
sobe as escadas
e bate à porta

— Quem é?
— É a mãe morta
— São coisas passadas
— Não é ninguém

Tantas vozes fora de nós!
E se somos nós quem está lá fora
e bate à porta? E se nos fomos embora?
E se ficámos sós?
(id.: 22)

O poema a que foi retirada forma com a pontuação — discreta parapraxe — comunica mais directamente a aproximação pungente de uma infância e o revoar simultâneo das vozes. O poema se faz igual da lengalenga em que a Mãe substitui a mão morta — sendo que essa mão se pode ver como a mão do finado, a mão que escreve.
Em «O Aquário de Bohm», a exterioridade unitária, não qualificada, é «visualizável» apenas como o que se transporta de uma ilusão de ótica para um ortônimo sentiminto. Tudo volta a depender do modo, e a depender do possível menos regido pelo ser. (id.: 25) Em «Como quem Liberto de» se reconhece Goethe no começo. É um poema da retoma, prelúdio ao Fausto (Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten), mas as lembranças não tutelam nem guiam, pois são palavras que deslocam outras palavras e antagônicas do amor ou das palavras do amor. Em Pina, o primeiro poema é poema da poesia como retoma. Os poemas protelam, diferem. Lembranças (como escrita, me parece) se transferiram então do tempo para o espaço. Fim de vida e repertório se ajustam: «Agora os dias passam depressa/ e as noites devagar/ e há menos tempo que lugar». (id.: 27) Em «Depois», o mesmo sucede. Progressivamente, o passado («passado tardo») vai aparecendo como um excesso em relação a um qualquer ser; o lugar onde é ser sonha a pura exterioridade, pois as «lembranças» racham o lugar em muitos desvãos, onde se acolhem já somente inércias, temores da infância que se tornam estranheza inquietante:

Enche-se de novo o silêncio de vozes despertas,
e de poços, e de portas entreabertas,
e sonham no escuro
as coisas acabadas.
(id.: 29)

Não é prazeirosa esta unidade autônoma do objeto, pura exterioridade de uma como que pessoa em um lugar. Em contra, as «coisas acabadas» tinham estado já em «Último Poema»: aí, a coisa acabada era humilde de sentido e escapava ao sistema da poesia por um instante — por esse instante em que se perspetivava face à palavra banal que a diria, se não fora que toda a palavra é mortal:

Só terei as minhas palavras,
mas também elas são mortais
mesmo as mais banais e mais
próprias para falar de coisas acabadas.
(id.: 23)

Os primeiros poemas referem um processo de desenvolvimento peculiar, que não anda longe de poder se apreender como uma diferença moral entre a Mãe passada e as palavras pobres ou alheias. Em sua insistência mais ou menos «vazia», entre abstrata e abstraída, o processo adquire as feições de um modelo mimético. O poema, enquanto tal, imita ou reproduz não tanto a mãe perdida, porém o objeto perdido em geral. Enquanto jaz maltratado, é logo um performativo da melancolia exemplar; ele é visitado pela unidade a todos subtraída, que é muito de chez soi pelo sentimento de perda repet(d)ido. O poema, em sua unidade, é o objeto perdido. Excecionalmente em Pina (pois não faz muito uso disso), a poesia mantém por aí seu estatuto de representante privilegiado de toda a arte. Ela é o transdutor da arte das artes. Em regime rilkista, a poesia dá conta do olhar que se levanta na coisa artística, como distância que, aurática, se desprende de nós. A poesia é ainda a linguagem onde se diz essa presença interpelativa e evanescente. Pela melancolia de um ritual, a arte vem se dizer na poesia uma arte pura. «A Equação de Drake (Numa exposição de Ilda David)» é um poema onde a arte se desprende da ciência, e se lhe substitui, ao mesmo tempo que a poesia, como «água», vai deslizando para a unidade de si e do mundo, sem mostrar as inibições do repertório. Assim, «Entre duas águas/ (entre H e HO)/ corre uma água só/ transportando a equação do mundo» (eu sublinho); e:

Vinda do mundo,
corre para dentro a vida da pintura,
entre tempo e tempo,
líquida e pura.
Volta-se uma última vez para trás,
e a única coisa que dela vês
é o seu olhar olhando-
-te e desprendendo-se de ti.
(Pina, 1999: 24)

Na poesia, a arte explica o mundo para si mesma.
Mas como ficou dito, é muito raro que a nostalgia como qualidade nobremente viril qualifique o poeta para artes de legislação. Se ela, em outras artes, escapa à mortalidade das palavras, esse instante domingueiro ficará irrepetido.
O livro começa a se explicar com as palavras em o segundo poema de «Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrança», referido ao sítio do primeiro poema, pois ao primeiro não se chega, mas apenas a seu «sítio» (sua alea). É um conjunto de «pensamentos» atribuídos a alguém que pode ser «Ludwig W. [ittgenstein] — em 1951. O original é uma «citação» anterior ao «original», e, sobretudo, é irredutivelmente sobre:

LUDWIG W. EM 1951

«As palavras (o tempo e os livros que
foram precisos para aqui chegar,
ao sítio do primeiro poema!)
são apenas seres deste mundo,
insubstanciais seres, incapazes também eles de compreender,
falando desamparadamente diante do mundo.
As palavras não chegam,
a palavra azul não chega,
a palavra dor não chega.
Como falaremos com tantas palavras? Com que palavras e sem que palavras?
E, no entanto, é à sua volta
que se articula, balbuciante,
o enigma do mundo.
Não temos mais nada e com tão pouco
havemos de amar e de ser amados,
e de nos conformar à vida e à morte,
e ao desespero, e à alegria,
havemos de comer e de vestir,
e de saber e de não saber,
e até o silêncio, se é possível o silêncio,
havemos de, penosamente, com as nossas palavras construí-lo.
Teremos, então, enfim, uma casa onde morar
e uma cama onde dormir
e um sono onde coincidiremos
com a nossa vida,
um sono coerente e silencioso,
uma palavra só, sem voz, inarticulável,
anterior e exterior,
como um limite tendendo para destino nenhum
e para palavra nenhuma.»

Ludwig W. coloca a dor atrás da palavra dor e o azul atrás da palavra azul. Ou omite, em favor da palavra, a diferença entre a dor e a palavra ‘dor’ e entre o azul e a palavra ‘azul’.
A dor tem uma presença e uma ausência especiais. A expressão verbal de dor substitui o que não descreve. (cf. Wittgenstein, 1968³: 244 e passim) A linguagem da dor substitui o comportamento da dor. Aprendemos o sentido de «dor» quando dizemos «tenho dores» em vez de chorarmos. Entretanto, não só a minha dor passada a palavra parece ser uma dor de «alguém», como aprendemos todas as gamas da linguagem da dor, sem que com isso aprendamos mais sobre o que a dor é. As palavras da dor, as frases da dor não são capazes de me orientar na determinação do que no que sinto é propriamente o que se chama dor. A linguagem da dor substitui a dor mas não a descreve. O azul é um caso, ao que parece, semelhante. A linguagem do azul não tem conteúdo descritivo. Não há outra descrição de azul a não ser ‘azul’. A evidência da dor e do azul passa à linguagem da ‘dor’ e à linguagem do ‘azul,’ as quais, em contrapartida, não comunicam nada sobre o azul e sobre a dor (ou comunicam seu «nada»). A ‘dor’ e o ‘azul’ são palavras importantes, mas a qualidade do que designam não parece, nas palavras, essencial ao que o designado é. Nas palavras, quer o azul quer a dor não são uma «coisa» — mas também não são nenhuma «coisa». A palavra ‘dor’, em especial, está pelo mundo (pela minha dor no mundo) e diante do mundo. O ‘azul’, com que se diz ou se nega já o belo já o ideal, parece estar em análoga posição. Dizem ambas sem se compadecerem com minhas deliberações de intencionalidade. O sobre que dizem é muito importante mas não dizem «nada».
As palavras são apenas seres deste mundo, diz ainda Ludwig W.. Elas estão como que condenadas a serem seres (a serem pessoas, com sentimentos de pessoas) por serem transcendentes a quem fala e por carecerem de transcendência face ao mundo. Como todo o ser empírrico, elas falam por mim e diante do mundo de pura incapacidade de o compreender. Elas são incapazes e são muitas, são demais. Sendo demais, todavia não chegam. Elas são para falar, mas não é possível falar. Não se sabe quais as palavras com que o falar seria possível, nem quais as palavras («logicamente», a evitar) com que o falar seria impossível. A palavra ‘dor’, a este respeito, é equivalente da palavra ‘azul’. O enigma do mundo se articula, no entanto, em seu redor. Esse enigma é palavra do mundo, todavia balbuciante. Não temos as palavras como instrumentos, mas tão-só seu em redor mundano (a frase talvez, talvez a topologia da enunciação).
A palavra única, não segmentada, que se segue da primeira parte do poema, não se seguiria, pois não há como falar e com que falar (ou calar) a não ser como se fala e com que se fala (ou se cala). Se invoca por uma escura magia, reminiscente de seu encantamento escuro. Na verdade, se chama palavra ao pleno, dor ou azul, que nenhuma palavra tocou.
Ludwig W. diz que tudo é feito com palavras, até mesmo o silêncio que há-de ser a palavra original. O que se faz com palavras se faz com dor, e tanto mais com dor quanto se faz com palavras. Viver e morrer, alegria, desespero, saber e ignorância, amar e não amar, são uma bateria de objetos duros (e são «temas») que a linguagem deixa intocados por inamovíveis — e que são considerados mais importantes ou mais ricos do que a linguagem. Assim, certas palavras de comportamento que pertencem à linguagem da dor («desamparadamente», «penosamente») tomam posse como dor (e azul) de tudo que humanamente mais importa — mas, ao fazê-lo, também operam a substiuição da dor pela linguagem. Toda a linguagem resulta ser uma substituição dos comportamentos de dor — todavia, finalmente, uma permuta azul desejada. O todo indolor da linguagem não pode ser uma casa, uma coincidência, um sono coerente, uma palavra só, uma palavra sem voz, um azul, um poema primigênito, só porque tudo que é humano tivemos de construí-lo com palavras, penosamente. Em primeiro lugar, o humano não é apenas nosso, pois é também das palavras que são seres, como os humanos, desamparados. Em segundo lugar, a palavra não segmentada, ou não segmentadora, o «sono coerente e silencioso», etc., são desumanos.
A palavra azul não examinada é aqui a palavra «construir». A Palavra não é construída com palavras. Em suas perras operações, as palavras pressupõem a Palavra, meramente porque implicam seu oposto e, aliás, se precipitam para ele. Mas, sobretudo, eu suponho, o que se não examina é um processo pelo qual se extrai o humano do regime das palavras. O humano resulta de um processo de submissão das palavras a usura. Usadas elas e amolgadas, abusadas e inúteis, aleijadas — humanizadas pelo desamparo e pelo penar —, e o homem nasce, mais do que (se) constrói. O que mutila obtém. O homem existe em inexistência para que a Voz transcendente («anterior e exterior») possa ainda ser, em vez da inoxidável rotina da parapraxe, onde tudo que é dito foi dito e é para ser dito ainda.
Após muito tempo, eu diria que todo ele contado a «livros», parece não ter havido «evolução literária», pois, se aqui não deparamos os contras de uma compreensão historicizada do tempo decorrido a «livros», não achamos também o que a compensaria: uma sensibilidade que, acompanhando o acumular dos «livros», se apoderasse não de sua matéria, porém de um largo repertório de signos e de redundâncias. Signos propriamente não há, antes existem palavras que são seres fantasmas; e as redundâncias não são exatamente as «normas» que permitem varrer o ruído e articular os signos, porém redundâncias de fato, «afasias» e estática. O passado não muda seu estatuto para uma poética sincrônica, porém mais para uma estática acrônica. O poema chega a ser tão-só um mecanismo de verificação da ordem indiferente ao sentido a que palavras como ‘azul’ e como ‘dor’ chegam quando são postas na frase. Mas a frase não é uma frase em nossa linguagem, porém num repertório em que uma frase vale tanto como seu oposto. Em nossa linguagem, a palavra não teria sido posta em frase e não estaria em ordem. A indiferença da frase ao valor indica que no repertório em causa a produção de frases se faz pelo golfo que uma automação, um programa, abriu entre a pessoa e sua intenção e o mundo e seus sentidos.
O repertório é denunciado como ilusivo à luz do poema primigênito que, sono coerente, guarda para si a forma ou a fórmula da adequação estética [Stimmigkeit], e todavia o poema primigênito acaba assentando nas frases — nas ilusões — do repertório. A adequação não pode se separar da aparência, só pode uma e outra vez regressar. Na poesia de Pina se afirma não tanto a fragilidade do ser humano enquanto ser empírico, mas a fragilidade mesma do empírico no ser humano que cede sua «empiria» às palavras e com ela sua mesma fragilidade. As palavras não superam como «espírito» a empíria; elas são essa mesma fragilidade transposta para a «eternidade» do repertório. A poesia de Pina é sem dúvida uma arte espiritual, e mesmo «platónica» — nela são as palavras que existem e nela as palavras «agem» —, mas, não proclamando banalmente ideias, também com elas «não penetra as camadas que carecem de intenção e [que lhes são] hostis», enquanto se evade ao grosseiro comércio «com o verdadeiro, o belo e o bom». (cf. Adorno, 1970: 144) Evadindo-se a isso que se designa por bom, belo e verdadeiro, e que é ilusão e aparência estética, todo o repertório de palavras é já carência de intenção e hostilidade às ideias, e repulsa ainda pelo sensualmente agradável. O sensual e o agrado são somente recuperados — invocados — para o sono coerente, cuja coerência consiste, ao que se vê, em dispensar a fruição por uma subjetividade. Os jogos monôtonos do repertório arrastam a subjetividade «criadora» uma e outra vez e sempre para um beco sem saída. O repertório, ou seja, a escrita intransitiva de «letras» por uma subjetividade desapossada de intenção, absorveu portanto a tensão constitutiva do sublime. Há um «eu» superado por uma «força», e um «eu» que se afirma na experienciação de sua fragilidade. Mas o «eu», que fruiria pelo que lhe é oposto, não é mais o espírito, porém a situação empírica, apalavrada, do «eu» do repertório. O «eu» do repertório frui do que o «sono coerente» fruiria. Não de si mesmo — de sua, vale dizer, superioridade final por respeito à «empiria». O todo adequado e invocado, limite alheio à ideia de limite, é uma forma de perceber, se pode dizer que em si mesma irônica, de um sistema empír(r)ico de frases reversíveis. Ele mesmo não pode se dizer fora dessa reversibilidade.
Não há razão para que o poema primigênito não pertença à programação. Em qualquer caso, ele não é frases em sentido, brotando de um pensamento. Ele se repete, em fim de poema, no primeiro poema e no segundo poema. Ele se repete no para além do prazer. E se no poema é o bordo temático renitente à programação, o tema acaba sendo integrado ao repertório em que uma frase, parapraticamente, coexiste com sua oposta frase. Sempre o anímico invocado como oposto de todas as frases é uma frase que vale tanto como seu oposto — que para seu oposto escorrega. Ele nunca brota de um pensamento, de uma posse pessoal, de um inequívoco. É um dado do programa, uma citação (rilkista, se pode resumir) — é, em suma, a repetição (do azul) de uma frase. O juízo de sublime cabe aqui à superação do «eu», mortificado por uma linguagem repetitiva de produção de frases que fogem à identidade por uma inconsequência mais verdadeira do que elas. Todavia, esse «eu» mortificado não retira nem proveito nem prazer da «experiência», na forma de um «eu» que a compreenderia como espírito livre não situado em uma cadeia de causa-efeito. O insituado é antes o sono coerente como plenitude de todo o prazer; e o «eu» estaria antes sofrendo de sua situação na cadeia empírrica do repertório, onde qualquer «palavra» tão logo é efeito como causa. O sono coerente, se vê, é gozoso do pleonasmo.
Mas esta autonomia do Um persiste, ainda que apareça aqui como a última palavra do poema? Ela apenas insiste. Com seu pathos, ela é função da patológica insistência dos solecismos do repertório.
Não o primeiro poema, porém seu sítio, é repetidamente assediado, de vários modos entre si «equivalentes», pelo repertório escasso e ele mesmo assedia, de vários modos «equivalentes» entre si, o escasso repertório. Eles giram como invocação em torno do buraco — do pleonasmo — de um riso rido. Azul e terra, sono e dor, libam pelo crânio de «nossos» mortos. (cf. Heidegger, 1960)
À vocação, à invocação, subjaz a repetição que não dá prazer, o repertório que conduz além do biológico, deixando atrás de si um resíduo de «carne» mortificada — a caveira e o «pleonasmo». O todo da Coisa, animicamente invocado, surge no fim de poema como poema primigênito, palavra exterior às palavras, e gozo prévio não furado pelo repertório significante. Mas surge também, ao invés, na perspectiva da dor e do (in)suportável, e não como o sítio a que se chega, porém como a chaga de que, por hipótese, se partiu.
O poema de Pina está realçando o instante em que coexistiriam ou se «emperrariam» o nada pleno da Coisa que repele a possibilidade de criação, por «inútil», e a possibilidade da criação a partir de um nada aberto nesse Nada pelo repertório impertinente e meio inútil e com o meio inútil e impertinente repertório. O «sono coerente» assediado é cortado pelo significante, pela pura diferença entre um b e o mesmo b, de que nasce um reversível: o anterior é o posterior e vice-versa, e sem exterior nem interior. Uma fita de Moëbius.
O sujeito indicado pelo repertório se separa da Coisa (materna) que invoca, e dessa separação sobra um ponto de consistência («lógico», como uma frase do repertório), o qual é um órgão irreal: o riso rido de nossos mortos. O riso rido dos mortos resulta da ação do repertório sobre o gozo prévio da Coisa, mas não pertence ao repertório. E surge também o santomem [sinthôme], Ludwig W., que se diz desde sempre entrado no campo significante, em que a intenção não controla palavras — e, por isso, entrado no campo (que seria azul) da dor. Ludwig W. está desde sempre pobre e contido num repertório de palavras separadas das coisas — e separado ele da coincidência e do «sono coerente».
Um discurso se entrelaça, pois, em que um supereu produz o imperativo do gozo («não o ouças: ouve-o»), e em que um santo homem, expulso do gozo prévio, penosamente goza de sua determinação pelo inconsciente. (cf. Lacan, 1975, 1986)

ESTRUTURA MENSAGEM

Dizer «enigma do mundo» é saber demais e se ter fingido «ignorante»? É um tema nunca revertido à estrutura da mensagem?
Azul e dor requerem comunidade na aprendizagem e no uso. Assim, elas se separariam de minha carne?
Usadas e aprendidas estão certas comigo por estarem certas connosco. E isso eu não aceito?
Minha dor não tem sentido, porque não posso designar minha «posse» dela, sem usar a linguagem que não me diz nada de profundo e certo sobre ela. Reputo verdadeiramente «incompatíveis» minha comunidade e meu eu?

TERRA MÃE

Em toda primeira parte do livro, os poemas continuam se retomando como primeiro e segundo, e reversíveis. Todos, é preciso lembrar, são primeiros poemas. O primeiro poema é um tema revertido à estrutura da mensagem.
Em «Uma Noite com Vladimir» essa noite é um «género», e é com Valdimir como seria com X, fosse X o autor de referência e não Holan. «Tanta Terra», que se segue a este, retoma de seu último verso seu primeiro verso. Outra vez ainda se coloca o primeiro verso sobre um limes.

Eu sou mais mortal do que o meu corpo,
e as minhas palavras
mais mortais do que eu.

E o teu silêncio, nenhum leitor,
que as minhas palavras avidamente ouvem,
mais mortal do que as minhas palavras.

Ouvir-nos-emos
— mas não é a morte o que as palavras procuram?—
sob tanta terra?

«Uma Noite» distribui a mortalidade como em um gradiente, recuando e recuando sempre, a partir do evidência bruta do corpo — e não de eu ser um corpo mas de eu ter um corpo. O «eu» recua do corpo como mais mortal do que o corpo, as palavras recuam do «eu» como mais mortais do que o «eu», o silêncio do leitor recua das palavras do «eu» como mais mortal do que elas. Cada mais-mortalidade é uma fragilidade que se alarga, uma mais-distância, camada de terra separando. A intransitividade das «letras» devém perspetivada pelo mais distante. O mais distante é palavra em positivo e negativo. As palavras agem (n)esse limite. Elas buscam a morte, e autor e leitor não podem se ouvir. Empurrada a topologia enunciativa para as palavras, o ser é questionado pelo ter, na medida em que, chegando às palavras, a posse é dubitável. Eu tenho as palavras e as palavras me «têm», na medida em que deixo de tê-las. Esta distância horizontal se converterá em distância vertical — em soterramento.
No poema, autor e leitor são imediatamente seu negativo. Se predica não o «leitor», mas o «nenhum leitor» a partir de seu silêncio, e todavia, para predicar o «nenhum leitor», se usa a forma positiva que conviria à predicação do «leitor». Das «palavras» de «eu» se diz não só que ouvem o «nenhum leitor», porém se enfatiza a escuta, pois elas o fazem «avidamente». A compresença de autor e leitor é diticamente articulada em face-a-face, porque «eu» interpela «tu» e o questiona; e todavia eles, sobre serem semanticamente i(nco)mpossíveis, se separaram numa ordem crescente de mortalidade e de recuo em relação à norma da presença que é corporal. Ora, o corpo foi abandonado pela consciência e a consciência pelas palavras e as palavras pelo silêncio do leitor. Tudo foi morrendo mais e mais em esta degressão algébrica. A palavra do «eu» como escuta, o leitor como silêncio em que a palavra avidamente busca se realizar, acabam enterrando leitor e autor em baixo desta «terra» muita. Se vê que essa exfoliação sucessiva só pode ser ação das palavras. Mais «ninguém» é capaz de agir. Essa percepção é confirmada na pergunta retórica, pois se é a morte o que as palavras procuram, então as palavras procuram. Ninguém mais o faz. Leitor e autor não se procuram, porém as palavras de um tendem ao silêncio de outro. E tudo se passa nas costas de ambos, à revelia dos dois.
Morte e terra, imagines da Mãe, são o plano de consistência temática em esta performance paraprática.
No poema seguinte, é o «eu» que toma à sua conta as despesas do discurso, e o interpelado é directamente a Mãe. A Mãe parece ser a boa coveira. O poema começa por resumir o primeiro poema anterior em uma frase nominal, constativa. Sem dramatização locutiva, o repertório se dispõe agora simplesmente em camadas verticais de palavras. A direção do disposto é para baixo: palavras estão sob palavras e não sobre palavras.
O repertório se conforma à estrutura imaginária da memória (que, adiante, se verá deslocada por um escrever). De sob as camadas, o coração emerge («regressa») «como um corpo». Precisamente, vem à cena o ponto de partida da exfoliação anterior e como exfoliado. Vir a presença é, com efeito, regressar «à apenas existência». Tanto é como dizer que o coração ressurrecto não tem «posses» próprias.
De fato, este «corpo» pertence à estrutura do repertório, nele vindo à tona como «lembrança de/ alguma coisa lida». É uma lembrança do repertório. Seu essencial arrasta consigo o contingente, e o todo do ‘rosto’ é fragmentado pelo fragmento ‘trepadeira’: «o rosto da mãe, a trepadeira do jardim». Resulta muito pungente que não a mãe, mas dela o objeto duro de seu rosto, seja lembrança de coisa lida e logo se interpele em um tu-cá-tu-lá esquecido da condição de coisa lembrada por lida: «Mãe, afastei-me de mais, perdi-me// no meio de palavras minhas e palavras alheias». Outra vez o «corpo» se perde para o «eu» e o «eu» para a «palavra». Inútil é o grito, que não brota direto do corpo, que não supera seu alhear-se em palavras, e mais não é que palavra lembrada de Rilke (quem, se eu gritar, me ouvirá entre as legiões dos anjos?); se constata, finalmente, que o estado de expropriação absoluta não é remível sequer pelo avesso, que ele mesmo está previsto no repertório, e não apenas como verso de Campos, porém, indiferentemente, como verso mal lembrado:

E nem isto me pertence,
a tua ausência e o meu medo;
nem estou na minha ausência,
fui como um vaso e quebrei-me ou qualquer coisa assim.

Da mãe que é coveira boa se passa para a criada descuidada, que tanto o é não. O acontecer do repertório como ausência de propósito é tematicamente traduzido na «creada involuntária». O poeta se aproxima, via um dos Mestres do repertório, a uma posição «psicótica». O ódio à realidade, «hipótese repugnante», afronta mediadamente a divisão de ego em fragmentos que se projetam em objetos bizarros. Ego e objeto recorrem repetidamente ao corpo da mãe e à sua capacidade de devaneio (transposta para a monotonia rítmica e rimática do verso) para conter e recompor o disperso. O poema é também o trabalho de sonho alfa da mãe — uma «conjugalidade» que «diz» simbolicamente as coisas cruas e as transforma em elementos alfa. (cf. Bion, 1991)
O repertório é uma temporização que permite o convívio entre, e onde se revertem, o cru e o símbolo.
O acontecer do repertório é um espacejar da linguagem, toda descoincidida, e é um desacontecer do real. A linguagem se segmenta em afastar-se da origem corpórea da enunciação, que situa o discurso no espaço primeiro, e depois no tempo; ela se desincorpora ao mesmo tempo que se enterra sob «tanta terra».
Em «Tanta Terra», o corpo desacontece no tempo, como em «Uma Noite com Vladimir» é no espaço que ele desacontece. Em «Tanta Terra» o corpo perdeu a Mãe. Da mãe à criada todo propósito saiu furado. Mas isso não impede que o repertório arrastre sempre em sua cauda a Mãe da integridade. Ademais, ela não é apenas o modelo de uma referência exterior, porém a hipótese não repugante do carácter natural dessa referência. E a Mãe é ainda parte da história do repertório (seu «1800») transformada em um lugar na «estrutura» do repertório.

REPERTÓRIO PRIMIGÊNITO

O repertório parece afim do ensinamento hegeliano que toda arte pertence ao passado [der Vergangenheitscharakter der Kunst]. Nele mesmo, como alguma coisa que é verdade e substitui o conhecimento da verdade, se assiste à reversão do «saber» a verdade em objeto de «saber». Assim, o repertório aparece no poema como um pássaro espantado de o estarem confundindo com a ave de Minerva só porque a arte anoitece. Sua completude «falsa», objetal, é a forma da fissura que existe sobre algo. Nem esse algo, nem cada performance, nem seu «trabalho prolongado» como primeiros poemas, se podem apreender uno intuitu. Não é bem que, no rasgão entre «ser e possibilidade», tanto seja possível isto como o contrário exato disto, mas simplesmente que há mais soluções do que problemas. De um pólo a seu contrário, há «todas» as soluções. Ao mesmo tempo, no plano pragmático, o repertório pode sair da boca de «eu», de «tu» e de «ele», como se continuasse a sair de «eu». O poema joga com a intenção, mas não se concretiza numa obra, porém numa formação [Gebilde] desprendida da intenção, porque o «eu», se transformando em função permutável, foi neutralizado. Quem diz é «não importa quem». Parece uma regressão paródica à in-fância, a «quando» a linguagem é (em)prestação de outro. Uma indiferença estilística confunde os pontos de vista do eu e do tu, do meu e do teu. Finalmente, no plano da referência, se pode assertar que o «mundo» não atingirá o plano de idealidade do poema primeiro. Todavia, o poema primigênito somente (s)urge liberado de toda contingência como malproprismo recomendado pelo repertório. Não mais possuindo o monopólio do sensual e do sensitivo, o poema primeiro se desloca do todo mundano sinestesicamente possuído para a total insensibilidade. Um órgão neutraliza outro órgão, como o som neutraliza o silêncio. A fonte da percepção é bloqueada por uma «baba». O poema é «letra», não apenas intransitiva, porém carência sensível; o algo Todo é a insensibilidade agradada de si, fruição do anterior como fruição prévia a todo anterior — Mnémosunê que, com sua retentiva, a si mesma se velou.
Sob a visada do poema primigênito, o poema atinge uma configuração firme e acabada [Feststellung zu einen Gebilde] como solecismo. O solecismo ensina a língua materna por tradução [Übersetzung] e não por transmissão [Übertragung]. Uma mortalidade se faz mais-mortalidade a começar neste deslocamento. O «eu», que continua a estar em sua casa, não mais se reconhece em sua casa [einhausen]. O «eu» é o centro enquanto orfandade do centro. Tudo se perspetiva descentrado. O poema primigênito é uma experiência da familiaridade enquanto familiaridade perdida. A língua materna é a coincidência das coisas familiares [Heimischwerden] que esqueceu na parapraxe a primeira articulação do mundo. O mundo se desrealiza. Mundo por hipótese e hipótese de «eu», platônicos e «cátaros», continuando a ser um par, não conseguem mais se emparelhar. Eles estão um no outro, e no entanto se buscam. Cada um é cego do outro, um pelo outro ofuscados. No par a solidão, no centro a errância, a hostilidade na hospitalidade:

LA FENÊTRE ÉCLAIRÉE

A realidade é uma hipótese repugnante,
fora de mim, entrando por mim a dentro,
solidão errante
órfã de centro.

Que respostas vos darei,
coisas, se tudo é de mais,
se em vós procurei
o que em mim procurais?

Um espelho, um olhar
onde me ver;
um silêncio onde escutar
as minhas palavras; algo como uma vida para viver.

Se estais também sós,
assustadas e hostis,
como eu em vós?

Em forma de impasse, o par epistemológico coincide se descoincidindo. Os elementos do par estão se buscando, como se cada um possuisse o que falta ao outro para ser completo, e isto não sexa de não escrever-se.
Aqui o poema primigênito vive pela irredutível existência caritativa de um inconsciente que, entre sujeito e outro, é uma mútua imputação de saber. (cf. Chaitin, 1996)
À trama textual segundo o gozo se pode agora acrescentar a pulsão como uma circulação significante do gozo do corpo. Minhas palavras, por exemplo, buscam um silêncio para se escutarem. Não se trata apenas do desejo da Palavra se enunciando em Presença imediata a si. Se trata de um corpo insignificado. Um órgão não se completa mais em outro órgão complementar; uma pulsão emerge do órgão e uma perda vira esse órgão do avesso. A rede sensória, que, em «1800», sintonizava o mundo articulado, por intermédio da palavra sinestésica, se desarticulou. Em Pina se desarticula em que o órgão exibe agora a nu seu derme pulsional. O sujeito da sensação não é mais um sujeito de saber, e sequer de sabor. O órgão sensível é o órgão que desaparece ou se esconde enquanto tal. Sobre o órgão se depõe uma ausência, ou seu contrário: sobre a boca um silêncio, sobre o ouvido uma palavra. O sujeito está nas coisas, e como elas divisado por um olhar inlocalizável; a boca é adentrada pelos ouvidos, prenhe de uma ignorância de si. Uma «visada» de desfrute sai do órgão e regressa ao órgão revertido, acabando frustre de intenção e sendo o desfrute de um Outro. A circulação do corpo ao corpo deixa um rasto de morte — um gozo, i. e., uma baba de sentido.

A BOCA E OS OUVIDOS

As palavras depõem
contra o coração,
que não quer dizer nada
nem ouvir nada.
As suas mãos alheias
tocam balbuciando
o meu coração.
Como se lhes negará o meu coração?

A baba do sentido
devassa a minha boca
com sórdidos ouvidos.
Como me calarei? Sem que palavras?
Oh, apenas um instante de silêncio,
uma palavra de
harmonia e solidão,
de morte e indistinção!

O coração é o «órgão» da Mãe. Ele se faz de morto ao toque das palavras, apresentadas em um oxímoro absurdo que, mais uma vez, indica que o repertório se pertence despertencendo-se («as suas mãos alheias»). O repertório não encontra as palavras (balbucia). As palavras não só performam parapraxe, porém o fazem numa sinestesia retirada do mundo para dentro. Nela, a fusão dos dados sensoriais não supera o sentido com um todo intuitiva e sensualmente apreendido. Dizem o emperro de sentido que solicita o coração. Ora, o coração é complacente, porém não consegue mais fazer de Mãe morta. Ele é apenas mortificado pela repetição rimante que indica o sentimento fácil: coração/ coração/ coração/ solidão/ indistinção. O repertório emperrado, interpretado (e por quem mais, se não pelo coração?) como balbucio infante e materno, se torna a Mãe morta Mãe morta que vem bater a sua porta. Pelo coração, seduzido pelo canto necrosado da sereia, entra a «baba» no corpo e no eu. Este é a baba do sentido injectada no corpo para que uma pessoa exista, assujeitada a um gozo.
Assim, o corpo é devassado pela porta do coração que goza abjecto de algum Todo e desse modo retorna «vivo». E o poema conclui como invocação anímica do poema primigênito ou da não proferição.

COVEIRA CAVEIRA

A mãe como boa coveira parece fazer sua aparição mais esplêndida em «O Nome do Cão». O poema cria o cão por invocação anímica, após sua morte. O cão responde por um nome. Chamado por um nome (não importa qual fosse, o poema o omite), o cão é socialmente perfeito, e designado por um repertório. Mas há um nome, e há o nome. O cão está identificado com seu nome, pois saber seu nome não o separa dele. O cão é uma identidade, e a identidade é o nome de seu próprio: «mas qual seria/ o seu nome/ só o cão obscuramente sabia.» (meu itálico) Em contraste com o nome impróprio, esse nome secreto, e secreto mesmo para o cão que é mais sê-lo que sabê-lo, se ajusta à perfeitíssima solidão do cão consigo (com sua «exclusiva vida»), o qual está em o aberto rilkista, e somente cai nas determinações naturais e sociais quando morre, e é enterrado sob a bungavília.
Aí, surge a voz da boa coveira que é a indiferente voz da vida, decerto crueldade, e fato que submerge um dizer sem as palavras.
O nome próprio é o nome de todo o cão, de que o cão está todo ausente. O nome do cão vê longe e vê o longe. É, se pode dizer, uns olhos que estão dentro de seus olhos. Em esses olhos, onde só um deus pode encontrar sua imagem, reflexo algum põe sua sombra. O cão se deslaça do recíproco e do que o repertório dá em nó. Ou percepciona nossa essência ou percepciona nosso acidente. Ele nos reconhece, sem que esse reconhecimento repita um conhecer, e sem que esse reconhecimento seja perturbado pelo desejo de nos percebermos na sua percepção. Nossa presença não macula seu perceber-nos.

Olhava-nos com uns olhos que havia
nos seus olhos
mas não se via o que ele via,

nem se nos via e nos reconhecia
de algum modo especial
que nos escapava

ou se via o que de nós passava
e não o que permanecia,
o mistério que nos esclarecia.

Ele vai além, ele vai ao íntimo de nós que só para ele é familiar:

Onde nós não alcançávamos
dentro de nós
o cão ia.

E aí adormecia
dum sono sem remorsos
e sem melancolia.

Então sonhava
o sonho sólido em que existia.
E não compreendia.

O cão é um ato, sem (ato) reflexo algum — diretividade que seria intimidade sem qualquer modo de retorno. O cão é o nome próprio que um bem-estar se dá, por não determinado natural e socialmente. Para «nós», é a promessa da intimidade, assexada e cessada.
Quando a morte chega, nós chamamos, mas ele não está, pois se escapou em definitivo para seu bem-estar, partindo ao encontro do nome ab-soluto, que alcança (ao) longe. Sempre solidão perfeita.

E o cão partira
ao encontro desse nome
como chegara: só.

E a mãe enterrou-o
sob a bungavília
dizendo: «É a vida…»

O cão, que se encontra em nós para além da barreira de nossa face, primeiramente tem seu nome como um sacramentum, como, vale dizer, um signo eficaz que contém, transmite e leva a efeito aquilo que significa; em seguida, encontra o Sozinho face a face e além de todos os signos. É o poema primigênito, ignorado do repertório. «É a vida» é a parapraxe performada como reticências — e, na continuação, uma tautologia resignada a todos os paradoxos: («e a vida é a vida»). A frase interrompida decreta alguma espécie de irregularidade, aquela provavelmente significada pelo sair da rima e de sua informalidade monótona e unitária, sua fé do simples. Ela asserta ainda a brevidade, não apenas da vida, mas do que na vida é contacto com o Um. O saber que a Mãe faz com mortos e com terra a Mãe aqui não transmite senão a instâncias de seu contrário: que somente o só se dirige ao Só que está para além de ser. Contudo, o repertório corre sobre proposições nilianistas afins da Mãe e de seu saber apropositado, scilicet, que o cão possui sua pessoa singular como um nome dentro do humano que lhe é um molde. O cão existe como «sonho sólido» que ele mesmo sonha, continuamente renovado em nós, em nossa sua familiaridade. Nada falta ao que ele é, porque ele é nada na medida em que é um homem.

RATIO RETOMA

Com sua constância nos limites da audibilidade, a rima em -ia regressa no primeiro poema seguinte, «Café do Molhe». Única, ela passa sobre estrofes, se cala, reaparece, como se, em seu carácter aproximativo, agindo no inter e não no intra-estrófico, fosse uma ideia e não a repetição de um som num certo limite intervalar. Na série de «Primeiros Poemas», toda atitude serial, toda permuta, aliás, é discreta. O repertório escapa a ser representação diagramática da Razão. A retoma é de algum som, de algum verso, e de um verso para título. Ratio alguma regula a permutação, toda repetição é irregular. A ideia é forma deteriorada, que não se configura em algum módulo, que não se aplica exatamente. Essa ideia é o humano como carência, incapacidade de engendrar um dispositivo que possa se opor ao repertório e regularizar seus dados. Idear não é serializar-repetir.
A ideia resiste à permutação como um ser humano meio negado, e tanto mais humano quanto menos. O poema, meio cábula, mima uma ordenção: ele se situa entre a atitude serial, performada de través como repetição irregular, e a ideia que se fatualiza nas desrazões da lógica e no oxímoro. Ele resiste a subsumir o repertório numa representação diagramática que, ao mesmo tempo, poderia substituir a ideia; e ele aceita do repertório a hostilidade à ideia e a ausência de intenção, para as encontrar, por assunção, na tautologia, no pleonasmo, ou em algum emperro de contrário para contrário. De fato, a ideia se realiza quando o (re)correr do repertório estaca no mais nítido contra-senso, que sempre se situa ao nível «somático» do vivente, longe do sentido, e onde dói. O repertório demonstra sua existência, mas essa não faz prova de vida. A dor «produzida» na e pela parapraxe é ainda uma dor da dor perdida para as palavras, e restituída ao que é somente humano porque resta: o humano vive, com sua corporalidade, seu carácter natural, seu sensório e sua vontade porque estes são acalcanhados. A ideia se fatualiza como malproprismo e como dor.
O repertório literário — a literatura como repertório — é um mecânico perder a dor para as palavras, e a vida para uma existência demonstrada. Isso se perde, repetidamente, em um recinto vestalizado, com musa rilkista e com (em)prestação do rosto pela Mãe.
O programa não é susceptível da conceptualização que o distanciaria. Age sobre o corpo que separa da intenção e do mundo, e nele lembra o contra-senso, o qual cobra como seu brazão, por sua vez recobrado pelo corpo como dor e como ideia. Ideia e dor se nostalgizam dormidas na Mãe, com o que a repetição se tornaria Mãe feita e perfeita. Mas isso é o que seria, se o programa não fosse. E isso se complexifica e se reverte, indefinidamente, multiplamente, graças a um poema que se situa entre poesia e prosa, um poema-provavelmente. Um poema, vale dizer, que vai sendo ao mesmo tempo prova de existência e existência não exatamente afirmável. Essa perda recomeça em dor e vida. Essa perda se sustenta de um gozo.
Como quem diz ‘contra a luz’, e mais e menos do que isso, o que escreve «letras» consegue desconseguir por uma despercebida maneira de escrever contra, que é uma posição de escrita. Ele escreve com-contra o reportório, não apenas lançando em alguma conta-corrente, mas escrevendo contra a corrente e sobre o que faz écrã: «hoje sei: escrevo/ contra aquilo de que me lembro,/ esta tarde parada, por exemplo.» (Pina, 1999: 19) O que lembra é o escrito, o antagônico sobre o qual a escrita é firme. Este saber de hoje não vale, é claro, a ignorância de ontem. Esse saber teria sido então inútil. Mas se era inútil ontem, era porque em seu lugar havia não bem outra coisa, porém a coisa; hoje é inútil, porque essa coisa que o fazia inútil não existe mais. Todavia, não é apenas inútil, porque escrever é verdadeiramente e vaziamente outra coisa. Porque, desde logo, o exemplo que se dá é um nítido contra-senso. O poeta não escreve contra o que lembrou de um certo café do molhe, mas contra esta tarde, tarde parada, insuscetível de lembrança, se não fosse que escrever é uma est(é)ática da lembrança errática e do fato antecipadamente desrealizado como lembrança futura.
«Café do Molhe» maltrata a fatal pergunta «porquê a poesia?». A pergunta se origina no plano em que a poesia é o igual da filosofia, do futebol ou de alguma mulher. A resposta estava — só pode — numa peça do repertório, e numa sua história «sagrada» de autores que não escapa, e a sublinha, à absoluta comicidade do que importâncias chamam cânone (do repertório). Aí, Frei Luis de Leon, Talvez Poe e a memória do original são a existência desassistida de qualquer razão; são importantes, mas o futebol também o é. O repertório simplesmente parasita com palavras, ele passa palavra de hospedeiro a hospedeiro, e em sua origem — a cada seu recomeço — está um perder a coisa que é perda do silêncio. Que escrever contra-sobre o que se lembra seja escrever sobre-contra esta tarde parada, e se está escrevendo contra o silêncio coerente.
À medida que se lê o poema, e seu tema reverte a sua estrutura, não se pode evitar a percepção de que o «modo perfeito» da coisa, que torna a poesia inútil e inútil a resposta ao inquirir do porquê dela, é coisa somente lembrada, ou seja: escrita. O par epistemológico não casou (ou o fez, é suspeitável, por um topos neo-platónico), porém está sendo escrito com-contra o repertório. O que aconteceu supostamente aconteceu — vale dizer que acontece como uma recessão ordenada do escrito-lembrado, que vai da intermutabilidade de esta tarde parada e daquela ocasião onde a pergunta foi feita até à intermutabilidade de quem pergunta e quem é dispensado de responder:

Porque estavas inclinada
de um modo tão perfeito

sobre a mesa
e o meu coração batia
tão infundadamente no teu peito
sob a tua blusa acesa

que tudo o que soubesse não o saberia.

Assim, perfeição da beleza, inclinação e seio fazendo mãe (e sem dúvida o se deixar ir em -ia, apesar de avant coureur da ideia), que tornam supérfluo o sujeito e seu saber, não ascendem em ser ou nunca foram, porém são reencontrados em sua mesma negação pelo repertório. Deste dimanam, ou seja, da indecisão entre interior e exterior depois de deslocado o corpo, da quadrícula dítica não mais regida pelo ego — da perda entrópica das distinções.
A resposta à pergunta, dada após o repertório, começa com «escr-vo». Se poesia é escrever, se foge à pergunta. Não há porque, nem há para. Escrever distancia da pergunta, e também não corresponde a um poema de Frei Luis de Leon que Talvez Poe sabia de cor.
O episódio neo-platónico é o poema primigênito ou, mais uma vez, seu repetido episódio. Mas também poderia ser o poema de Frei Luis de Leon, sabido de cor, «em castelhano e tudo» — poema do porquê da poesia, um original oralizado que, contendo o autor «Pina» e sem dúvida a função-autor cômicamente anacrônica, foi, contudo, esquecido, deixado em suspenso, e finalmente deslocado por um escrever contra ele. Reconheço assim uma espécie de equivalência entre os dois momentos. O falo imaginário — a Rapariga conquistada por sua «blusa acesa» — permite ao poeta se reocupar com uma miragem genital: a da recuperação do gozo perdido no seio como objeto parcial e na Mãe como objeto total. Essa miragem coincide com um poema, que é um sentido de clausura, um poema feito e acabado. Nele se imagina a subjetividade como um eu não problemático, totalmente previsto. Atribuído a uma forma como unificado e inteligível, ele se acha envolvido espacialmente, primeiro por um livro e, depois, por uma voz oracular. Esse poema, equivalente todavia a qualquer outro (porque, mais que a mensagem, importam a forma-poema, a forma-livro, a forma-voz e seus transparentes), junto com a «blusa acesa», é deslocado por um escrever que o deslembra e (o) desaponta. Escrever institui o carácter antagônico entre o passado e o presente, esvaziando lembrar de quaisquer conteúdos. Pelo escrever, lembrar é apenas uma diferença entre o este e o aquele que permite o seu proferimento por uma mesma enunciação. Poema de Frei Luis de León e Rapariga são repetidos como primeiro poema; e são, uma vez mais, o primeiro poema como re-petição. O objeto da petição — petição de princípio — se perde (se perd/eu) enquanto gerador de uma plena satisfação. O primeiro poema é a gozosa e repetida repetição do diferencial entre a satisfação esperada e a satisfação obtida. Algum alguém goza do corpus deste corpo.
A enunciação do poema primigênito, e de seu contra-senso, acaba realizando uma forma heteroglota. Ele performa o corpo, convocando uma massa de atributos virtuais que permitem seu projetar-se para fora do corpo físico, não culturalmente estereotipado, como variabilidade poética, cultura ainda contra-intuída; ele é performance de um corpus irregular — um labirinto com nós «loucos» [oxymoron]. (cf. Harpold, 1992: 7) Perspetivado pela assimilação da escrita à lembrança que se inscreve alheia no soma, o corpo que resiste ao repertório o faz como integrante do repertório. Ele integra o repertório; ele resiste onde reside — no repertório que o (des)ilude repetidamente com a imago da Mãe, não sendo essa, neste plano, mais que a presunção de existência de uma referência natural.
Mas vamos à topografia e às relações entre ser e possiblidade.

REAL POSSÍVEL

Cada poema é um ato de inspeção periódica do «somático», levado a cabo pelo repertório. Chamo «somático» a um nível residual de dor e ideia (de falta de sentido), recriado por cada inspeção como coisa que não lhe pertence e que está deixando, ao mesmo tempo, de pertencer ao vivente. O repertório parece acabar se inspecionando. O poema assume a forma de um discurso sobre ou contra um discurso, mesmo na forma de uma só economia. O repertório se reproduz por transferência: um discurso «repete as considerações em jogo — ou acha seus deslocados análogos» (cf. La Capra, 1985: 72) no discurso inspecionado, assim abrindo um espaçamento entre ambos que pode adormecer a diferença entre ser e possibilidade.
O repertório é onze proposições no poema «(Escrito de memória»). Com título assim mesmo entre parêntesis, como ainda não chegado à evidência da página, e em acordo, portanto, com um poema que inteiramente o não seria mas antes uma coisa recuperada em apontamentos, o escrito engendra uma progressão contínua, aliás numerada, que começa difícil e acaba exponenciada. Em sua estupenda ambigüidade, o título não inteiramente possuído, parentético ainda não assinado, admite como agente da escrita a própria memória.
Tudo começa numa mancha que é pessoa por sua conta, e está para além da pessoa da pessoa «real». Essa mancha (que recusa, e é uma «incredulidade» dita assim por, em perspetiva de artes de pena e papel, ser não-eu ou coisa outra) põe o coração de ego em andamento. Esse coração, primeiramente, podia ser apenas o coração. A continuidade rítimica é perturbada. O poema se inicia, portanto, como uma perturbação de um rítmico regular:

1. Um pequeno depósito de incredulidade
no fundo dos teus olhos.
2. Um breve estremecimento no movimento
do coração (do meu coração).

Ego recebe a impressão de alguém que olha o «ele», por detrás. Se segue, ao que parece, uma outra impressão — a de uma voz «familiar», em sítio com muita gente, que só o «ele» ouve, dentro de si.

3. A impressão de alguém olhando-
-te atrás de ti.
4. Uma voz familiar
num sítio cheio de gente
(que só tu ouves dentro de ti).

Se segue um silêncio, que igualmente interrompe esta outra continuidade. Esse é um silêncio que se situa entre sílabas de palavras e que paralisa a representação, pois fica a pairar perto dos lábios. Se continua com uma psicologização, que coloca nesta sucessão a iminência de um evento: uma ignorância ainda não sabida como tal. Esse evento é uma palavra, a qual, sendo «uma palavra só», é a Palavra. Na Palavra que dispensa todas as palavras, são equipolentes o dizer e o calar.

5. Um súbito silêncio entre as
sílabas de certas palavras
que fica a pairar perto dos lábios.
6. A ignorância de alguma coisa
que ainda não sabes que não sabes.

Essa palavra está prestes, existe em espera. Nessa espera está abrindo caminho entre ser e possibilidade. Ego constata, e a constatação, enquanto deixa a frase em estado nominal e o verbo no gerúndio, existe entre ser e possibilidade. Ego constata que o objeto de seu discurso, inoperante e inoperado, o diz — ou que a inópia de seu discurso o diz:

7. Uma palavra só, aguardando,
uma palavra que basta dizer ou não dizer,
abrindo caminho entre ser e possibilidade.
8. O que não sou capaz de dizer dizendo-me.

Nos achamos em plena perda entrópica de todas as distinções, pois o ego carece de fronteiras e há muito que o corpo não determina o que é interno e o que é externo. O «Ego», que é vazio, e «tu» estacam sem remédio. Eles são para sempre. Então, a câmera se afasta, revelando a presença de outro par, que é meramente um par que outro par lembra. E a última proposição procede a uma generalização «infinita», que ligeiramente modifica uma outra, para de novo, e simplesmente, constatar: o passado é um país estrangeiro / «Esse país estrangeiro, o tem-po». A constatação ganha seu brilho singular do fato que ela mesma performa o caráter alienígena do tempo. A frase nominal situa no mesmo tempo quem constata. Quem constata não é situado fora (do tempo) pela gramática, como seria quem não constata e realmente usa o verbo. A esse a gramática outorga o privilégio de situar-se fora do tempo, como quem dispusesse de intenção e perspetiva.

9. Eu (um lugar vazio) para sempre; tu para sempre.
10. Outras duas pessoas
de que outras duas pessoas se lembram.
11. Esse país estrangeiro, o tempo.

Todo o sistema propositivo, com cada «glosa» caindo número a número, se encerra aqui e aqui encontra seu estado definitivo. De fato, o par por onde se começou acaba inexoravelmente rodeado por uma multidão. Toda visada entre «ego» e «tu», ou «ego» e «ele», é por sua vez visada, e assim sucessivamente; todo intencionar de um objeto devém objeto intencionado — no «espaço» e no «tempo» que é um exponenciador de espaços. De «ego» nada partiu; «ego» está vazio. A quadrícula elementar da enunciação se profundiza em rede, e todo o ego, sonhado ou lembrado, é, à la Borges, sucessivamente expropriado por seu outro. Em qualquer caso, se pode dizer que o poema se perspetiva a si mesmo neste exemplo como algo que cresce e se alarga a todo o espaço. E o que cresce é um ponto de «incredulidade» — uma mancha que direi de tinta. O que pode crescer, e não bem fluir mas alastrar, não é mais a Voz, porém a grafia, e na forma paraprática da mancha de tinta; o que realmente procede não abeira tanto o orgânico, como se concretiza numa série numérica, elementaridade «científica» não materna e não natural, posto que em si mesma nos signifique um sem sentido.
Finalmente, e desde logo na medida em que a intenção assume a forma específica da lembrança irrealizada como déjà vu (lu), tudo isto se instala definitivamente entre ser e possiblidade.
O primeiro poema se torna «Primeiro Domingo» por «esta» fresta entre o possível e o ser. A tarde parada é também retomada como tarde de domingo, contra-lembrada. Eis o poema, que é pessoísta e um todo de assonâncias sábias:

A tarde estava errada,
não era dali, era de outro domingo,
quando ainda não tinhas acontecido,
e eras apenas uma memória parada
sonhando (no meu sonho) comigo.

Eu, como um estranho, passava
no jardim fora de mim
como alguém de quem alguém se lembrava
vagamente (talvez tu),
num tempo alheio e impreciso.

Tudo estava no seu lugar
(o teu lugar), excepto a tua existência,
que te aguardava ainda, no limiar
de uma súbita ausência,
principalmente de sentido.

A epifania nas margens do «lugar» é negativa como «ausência súbita», e se produz em função de uma lembrança vaga (vacante), porventura resumível no domingo como dia em que a História goza férias. O poema é uma demonstração de existência (e de quê mais, senão do repertório?), epitomizável na noção de «lugar» como requisito de uma completude anterior a sujeitos. Aqui o sujeito, um sujeito desavindo e outro não advindo ainda, é ele mesmo uma desexistência — uma perspetiva que desarrumaria o «lugar» se não fosse dexesistida. A existência não passa a vivido, e o «lugar» se mantém como forma do tudo em seu lugar, porque ainda alheio a um vivido.
Decerto se trata de algo como ver o mundo, porém impossivelmente pondo um «ele» enquanto tal (no poema, enquanto não visado por ego) na posição e na função do «eu». Se obteria algo que, em terminologia escolástica, parece dever ser da ordem da possibilidade antecedente, que permanece latente e não atualizada. A falta de sentido, é claro, acontece como se fosse coisa que acontece. Ela suplementa (e assim desorigina como diferencial) a desexistência e inexistência anteriores. Aqui se repete a inexistência de sujeito, como «alguém» ultra-passado pela rapidez do «qualquer» que é dito. O jogo entre ser e possibilidade se deve, portanto, encarar de outro modo: a possibilidade antecedente se obtém em modo regressivo. Ela depende de um «eu» que é a visada de um «ele» o qual, nunca visado, visasse sempre como «ele» do lugar do «eu». Na rapidez com que se põe a existir o não-sentido, se nega ao evento o carácter de possibilidade concomitante necessária, segundo a qual uma vez «eu», «eu» para sempre. Ao contrário, aqui o «eu» pode ser e pode não ser; o «eu» poderia estar «eu» e poderia estar «ele». O «eu» seria a possibilidade concomitante não-necessária — a tarde «errada» como domingo de toda tarde, que seria ela mesma colocação do possível antecedente.
Esta escrita, quase sempre vestalizada, pois as coisas cruas são sobretudo objetos já alfabetizados em um cantinho do repertório, é acentuadamente pessoísta. Aí, conta muito o ortônimo (de Campos, episódico mas fundamental, é mais o descaso da «coisa assim» do que os «cacos»). A vestal ortônima é a rima, o alheamento, o «jardim», a logomaquia. Mas o repertório em regime pessoísta adquiriu do Mestre a conjugação do «eu estou escrevendo» com o «eu estou delirando», típica de «1900». (cf. Kittler, 1987²). A logomaquia ortônima passa sobre essa conjunção com suas rimas, sua fluente dição oralizada, as quais não são «800», porém devem valer «800».
A autobiografia, que era um dos segredos de Polichinelo de «800», é o que na transformação de «900» da literatura em repertório se torna deslocamento de lembranças alheias e antes de mais de «800», todas se inscrevendo em erratas prospetivas e retrospetivas; a história começa já não no verbo mas também nos açúcares e aminoácidos (concorrentes muito fortes), os quais sendo natureza são ciência — ou seja, são onde a poesia perde sua natureza. Daí, a convocação da Mãe e da rima de alguma ideia, ambas compensando, em jeito de última referência natural, das perdas de «corpo» impostas pela história de uma arregimentação da natureza pela ciência, concomitante da transformação da literatura em repertório e do empírico em empírrico. «Neste preciso tempo, neste preciso lugar», a poesia é história — história passada e que passou longe. Não há mais uma história nossa, nem uma história pessoal. Na sobreposição de «900» a «800», logicamente concomitante da sobreposição da Mãe e do repertório, a arte da poesia se torna ela mesma malproprismo — uma forma inespecífica de melancolia: «poesia nem por isso lírica/ nem por isso provavelmente poesia». (id.: 30, 31) O que reverte à estrutura é um juízo de probabilidade; a poesia não é mais asserção de sua mesma existência; em esta poesia, «eu» é intermutável com «isto»; não há como afirmar um poder de agir que fosse histórico; não tenho sequer uma história pessoal. Tudo isto se diz em um poema que recapitula a existência do poeta a partir de Campos, o menos rilkista dos poetas («Neste Preciso Tempo, neste Preciso Lugar»).
Em «900» scripta scribunt, as letras afugentando a pessoa do poeta, que não escorre mais como unidade da Palavra, que não escorre mais, vale dizer, do que (não) escreve, porém se torna um deslocamento de escrever, e sem Mãe em que agarrar-se. Não é mais possível pegar o silêncio originativo. O poema primeiro é sempre uma estática começada. (cf. Kittler, id.)
O state of the art da poesia é dado no derradeiro poema primeiro, enorme construção anafórica, encadeamento de hipóteses que rumam a um negar sempre mais fundo, em que o negativo volta a ser para que não escape, ele, enquanto negador, à negação que o convocou. Poesia, história pessoal e história universal se dizem debaixo do véu da Maia. A Palavra se escreve — se desloca — através de palavras. Ora, a regressão infinita da hipótese, se apoiando sempre no que se acha de raiz mal definido (poema, escrever e eu), estaca na hipótese do mestre apesar de tudo. Não se trata de uma operação zen equivalente ao desensinamento sage daquele, porém de outra coisa de princípio — a convocação anímica da possibilidade do mestre por uma afasia infeliz:

O QUE O DISCÍPULO ESCREVEU

«Se tudo é ilusão,
se escrevo a ilusão de um poema (o que quer que um poema seja),
ou a ilusão de um poema se escreve a si mesma (o que quer que escrever seja),
através de mim (uma ausência),
se a própria consciência disso é ilusão,
se a Palavra escreve através de palavas, de verbos e de substantivos partilhando a mesma ilusão,
como um espelho reflectindo-se a si mesmo, uma sombra,
e se essa sombra é, por sua vez, a sombra de uma sombra de uma sombra da Sombra,
se o Definido, no entanto, como um espesso coração, pulsa no indefinido e no fugidio,
ou se paradamente olha
fitando o próprio olhar,
se Homero, e Shakespeare, e Santo Agostinho,
e Buda, e Bodhidarma,
são fugazes reflexos desse olhar,
se o discípulo pergunta e o mestre não responde, ou responde com alguma frase sem sentido (pois não há sentido),
ou lhe bate, ou se o escorraça (pois tudo é indiferente),
se a Indiferença é, também ela, provavelmente, indiferente,
e é indiferente que, atrás de si, permaneça, ou não permaneça, rasto ou sombra,
se de outro modo ou do mesmo modo
algo, alguma coisa, nenhuma coisa…»
Isto foi o que o discípulo escreveu.
No entanto que mão (que mão Real) segurou a sua mão?
(id.: 32-3)

A poesia de Manuel António Pina é um gozo do discípulo sem mestre — o vício de alma de um falhanço. O repertório é onde desemboca o «mau» a quem não chega a língua quando quer dizer ‘tat’. Com específicos pessoais-autorais, ainda que literários (mãe, infância, meia idade, correr do tempo, &c.), nos vemos diante de um problema literário que é o da reflexivização aceite até ao impossível pessoal. Coimbra e Lindeza Diogo tentarão dizer a seguir o que tal problema seja, ou, quando não, o que tal problema foi; voltarão, se não a poemas primeiros, aos primeiros livros. Depois das minhas notas, regressarão ao tempo em que ‘tat’ era ‘isto’.

DE UM CORPO SOLTAS

Em «O Escuro», ‘eu’ vai até ao ‘terceiro’: «Eu sou nós os dois. Ou melhor, nós os dois somos nós os dois, eu sou o terceiro. Sou eu quem está a falar de nós.»

Importa ver que o sujeito foi inopinadamente deslocado e não tanto para a vida como para a «vida». Até mais ver, é de Dante o «a meio caminho da minha vida» — e de seu mudar de vida na «selva obscura» não conhecemos nada tão bem como a literatura que aí (re)começou (em «Pina»): A Divina Comédia.

A rima pode se tornar repetição comovidamente inepta: coração/ coração/ coração. (cf. «A boca e os ouvidos»)

Estou dizendo que o repertório não é todo «mau». A poesia é ditada pelo repertório, mas só se sabe, depois, num processo de lembrar (afim de um processo de reler). A poesia é cúmplice do repertório, que é condição da poesia. Finalmente, a poesia (é preciso relembrar) resiste no repertório ao repertório.

«Uma noite com Vladimir» refere-se a Vladimir Holan e ao seu «Uma noite com Hamlet».

Inconsciente é também uma lembrança rilkista não lembrada das Elegias, segundo a qual a terra quer ser «invisível» e nos atribui o poder de realizar seu desejo. (cf. «La fenêtre éclairée»)

Voz que comanda ao gozo, circuito pulsional do gozo do corpo, santomem que goza sua determinação pelo inconsciente — e o texto se tramou tramando. (cf. «A boca e os ouvidos»)

Até morrer, o cão é a monotonia rítmica, não sobressaltada, de sua vida: cada uma das estrofes rima simplicidade em ia.

Um fato de repertório: Eliot escreveu que todos os gatos possuem um nome secreto, que somente cada gato conhece.

No debate teológico do séc. XII sobre a união hipostática, o nilianismo defendia que o Cristo incarnado possuía apenas uma só pessoa, sua pessoa divina.

«Schlesiches Tör» antecipa «Primeiro domingo»: «É domingo ainda e chove ainda/ num vago jardim perdido». (1992: 129)

A CONSTITUIÇÃO DO SILÊNCIO

Os dois «Tat tam asi» de Manuel António Pina integram a obra de 1978 Aquele Que Quer Morrer, cujas três primeiras partes se intitulam igualmente «Aquele Que Quer Morrer». São dois, porventura já pelas mesmas razões que não consentem poe-mas primeiros.
Os poemas de Aquele Que Quer Morrer assemelham-se todos aos «Tat tam asi», e primeiro por problemas de gramática que são da mesma natureza. Dando continuidade à primeira colectânea de Pina — Ainda Não É O Fim Nem O Princípio Do Mundo Calma É Apenas Um Pouco Tarde (1974) —, saíram todos da Arca de Não É (e não apenas os de Clóvis da Silva, Plágio dos Fazeres ou Slim da Silva) como um conjunto de enunciados que em geral afectam a forma do «filosofema», que são precários ou infundados, e que se repetem para dar consistência ao contínuo imóvel de alguma verdade, que se escusa, não obstante.
Por um efeito típico da vivência das «influências» nas periferias, o qual torna compossíveis e contemporâneas coisas que nunca se pensaram que o fossem, esta poesia aparece-nos nos extremos da investigação filosófica da sua essência, mostrando índices de brutalização proximamente explicáveis por alguns modelos da união da cultura e da violência desejada nos Sessenta, uma reabilitação institucional de dada e vanguardas, e mesmo um desejo de historicismo para que extravasa o que, perdido do princípio e do fim, se acha situado — e para desapontamento de quem? — «apenas um pouco tarde»: as mortes de Hegel e de Mao são de grande interesse para a poesia (Pina, 2001: 95, 96); tudo está lido (id.: 61); tudo está feito; a «littratura morreu» (id. 32); a literatura escreve-se a si mesma (id. 26); vamos tratar do «emperro» da literatura (p. 32); vamos introduzir o caos na ordem poética dominante (id. 63); aquele que anuncia a Tempestade irá desaparecer, também ele, na «Grande tempestade comunista de tudo» (id., ibid.)— e, enfim, é dançar «sobre os destroços do Futuro / com voláteis pés conceituais» (id. 73).
A poesia de Pina a si própria se data de quando ‘literatura’ é o expediente de um nome para um «isto» que não facilita definições (id. 71) e se democratizou como barulho (a literatura é um lugar cheio de gente que fala ao mesmo tempo, id. 71).
A poesia historicamente é perfeição e cópia — suficiência: «Já tudo é tudo. A perfeição/dos deuses digere o próprio estômago.» (id. 14) —, que obrigam ao plágio, à inópcia e ao empírrico. A silva é adquirida por Silvas (Clóvis e Slim), o Grande Sim diverge para S(e)lim, o fulano autor que introduz o caos na arrumação poética dominante restitui a literatura àquela ordem opípara dos jantares — ou não produz senão (por «violação») os arrumos da ordem poética dominante, cujo poder sobre os Slins se mantém por um cheiro de sageza. S(e)lim tem de fazer tudo; a perfeição dos deuses atravessa o deserto às cavalitas deste escriba seu amigo — e, logo, «Já não é uma Literatura, é uma Fatalidade» (id. 68).
Malproprismos, solecismos, parapraxes — que incluem certos factos de escrita como parêntesis e reticências, e que assinalam a evasão da voz, «centro exterior» —, se não remedeiam à fatal reposição da cópia pela inópia, replicam tant bien que mal a expansão de uma escrita cega, surda e muda, ou seja, que perdeu o mundo perspectivado de um plus ultra a que daria acesso a (sin)estesia simbolista. (cf. Kittler, id.) Fora da ordem canónica, que todavia lisonjeia com as contumélias a que a obrigam a corcunda, a poesia perde o mundo para o Grande Tao.
Os «maus» que no «exterior» a fazem — epíteto de simplificação ética, que creio nas imediações dos usos infantis da literatura — seguem obrigatoriamente os movimentos de recessão contínua do Grande Tao para a sua própria anterioridade, sempre inconformada com a incapacidade da língua para dizer mais do que (re)começos, e sempre «pragmaticamente» felicitada com essa impropriedade: «Nós, os maus, onde / é fora de fora de tudo, / eternamente regressamos / ao sítio de onde nunca saímos.» (id. 85). Os «maus» alheados da sageza integram os movimentos da sageza (que se) alheia.
Aqui, como em outros lugares, a ignorância comunicada enquanto tal alivia a autoridade — ou antes, e tendo em mente Plágio dos Fazeres & Ca. heterobiográfica, a competência é (re)compensada pela incompetência. (cf. Luhmann, 1998: 91, 130-1, n 31) Autoridade de quem? Competência de quem? Do cânone, que se já não é mundo, será todavia Tao, e que, como tal, integra ao seu não-fazer os fazeres ineptos, importunos e díssonos dos «maus». Os «maus» asseguram a «livre espontaneidade» do Tao, inacessível às discriminações do saber-fazer. Quando «tudo» deve ser feito sem hierarquia, por não necessário nem impossível, afigura-se que «tudo» possa ser ou estar feito, desde que autocéfalo ou acéfalo, em absoluto solto do que se saiba e intente. O Tao é o que não cessa porque é inacessível o modo como faz: «The work is done, but how no one can see; 'Tis this that makes the power not cease to be». (s/d: 2.4) O Tao é o afastamento e a inexistência que o protegeriam da língua e do sentido:

Aquilo que está cada vez mais longe,
a pura falta de coisa nenhuma,
é o que Conhece e É
a sua indizível inexistência.
(Pina, id.: 86)

O Tao converge com a redefinição da matéria literária tal que o novo vem a ser o que, estando feito, se cerca de umas litianias que põem uma atençã