Num filme de vampiros de um brat movie «menor» — John Landis, Innocent Blood — sou apanhado por uma ideia. A boa vampira (Anne Parillaud) e o polícia que arrasta teimosamente as suas debilidades físicas atrás da verdade de que não desiste (é o real atrás da verdade) cabem na cama juntos. Parece-me (não estou certo da lembrança) que estarão mesmo algemados por equívoco. Suponhamos que sim.

O grilho com que o polícia se previne contra a fuga do suspeito que não compreende representa o único elo que o liga à verdade. Em rigor, estabelece uma férrea relação indicial com a coisa (um corpo-a-corpo) que ferozmente acredita no grande inequívoco da verdade que seria algo como a exactidão. Mas a mesma ferropeia traz à cama as simulações eróticas da submissão que são esmeros do desejo — e que muito andaram já por filmes de vários tipos (Selvagem e Perigosa, por exemplo), mas também por aconselhamentos a couples em consultórios de sentimento, de espécies igualmente volúveis.
Não seremos aqui desenganados. Os ferros passam a ter serventia erótica. Chocam-se as vontades e copulam os corpos.
Sob as pálpebras da Parillaud, os olhos de vampiro acendem-se ominosos. Ocorre-nos que iremos presenciar um naco de «sexualidade obscura». Então, à sua maneira, os globos de fogo rolam nas órbitas, o clarão aumenta e diminui, contrai-se e derrama-se, as grandes pupilas veladas piscam — e apagam-se os olhos. A vampira teve um orgasmo.
Neste ponto, o filme arranca de si mesmo a «lógica» que o basta.

Cortina Rasgada. Depois de uma fuga acidentada e recheada de equívocos, repetidamente sobressaltada pelo suspense (que amaina para voltar de outro modo), o falso autocarro que faz o percurso Leipzig-Berlim chega ao seu destino por um triz. Debandada geral, tiros de metralhadora, e o par Newman/Andrews acha-se sem pontos de referência, à procura dos Correios e de Albert, não recordando do endereço mais do que «strasse»(!), que, a ser informação, não faz diferença. A sua situação é a dos corpos expropriados das rotinas do mundo por um mundo alheio, sem paredes nem cantos de refúgio; estão à mercê da sua identidade exposta, que todavia devem guardar.

Eis um arquétipo narrativo, dependente do da demanda, mas com omissão de endereço.
Em Le Magistrat Cambrioleur (O Rei dos Ladrões), Fantomas em fuga e acossado pela polícia apossa-se da identidade de alguém que assassina num comboio. Desconhece, porém, quem é esse alguém, de onde veio exactamente, e de fazer o quê; e igualmente ignora para onde vai exactamente, qual o mundo de que é, e o que esse mundo de si espera. Improvisa-se, até se livrar do equivalente de um estado de amnésia quase completo. Vai negociando gradualmente estares e respostas, adquirindo esposa, amante e profissão (juiz de instrução!); vai-se arraigando numa intriga que várias vezes o desconcerta, até ficar em estado de poder manipulá-la.
Sem poder pedir directamente informação, tacteia-a no que será por interpretação receosa de atenças alheias. O qui pro quo é difícil e fácil de manter: as expectativas dirigem-se a um ser imanente ao fazer; e tendem a satisfazer-se com o fazer que deixa pressuposto o ser. O monge faz o hábito e o hábito faz o monge, mas não de todo sem salto.

Andrews e Newman são ali mesmo agarrados pela Condessa Kushinska, polaca incoerente e «falsa», que começa a envelhecer, e às cores. Viu que Newman é o espião em fuga que a polícia de estado procura; e, como saberemos depois, ajudá-lo-á, se Newman e Andrews se assumirem como seus sponsors, quando solicitar autorização de emigração para a América.
Suficientemente ridícula para ser ignorada pela gente comum e pelos burocratas que não precisam sequer de maltratá‑la (cena dos Correios, em que solicita a presença de Albert ao balcão), a Condessa é pobre gente dostoiewskiana, exigente de estilo — e da ética que o acompanha — numa sociedade que o não tem, e a que não ocorreria que o da Condessa pudesse desejar-se e menos ainda intimidar. Aqui, na rua e depois no café, a solteirona da sociedade produz de seu a personagem burlesca, sentimental e patética, sobre-identificada, que não conta na ordem das coisas e que, enquanto «faz o seu polichinelo» e acaba a suplicar esmola (como o mendigo de Bernanos — L’Imposture —, a quem vou buscar a expressão), agarra toda a inconsistência, toda a inverosimilhança e todo o suspense do filme — todas as suas mutações de humor. É gota que faz a maionnese pegar.

Que maionnese? Junto a Cortina Rasgada com o filme de Landis e ainda com os 39 Degraus. A aventura e as peripécias dela, mais que muitas, são metáforas do couple à espera que o filme engrene.
O momento em que o filme pega é um deus in machina que viabiliza a auto-referência vazia do par que foi posto ali como em descampado escocês. Sem determinação à vista.

O argumento merece um instante mimético peculiar, embora se possa conceder que exista um uso extensivo de signos e etiquetas («paradas» em código analógico), e que homens e mulheres se cheirem de facto. No Ocidente em que se vê e faz cinema, os tempos de há muito não correm a favor de contratos de casamento entre famílias. O mundo foi desfamiliarizado (Parsons). Vínculos de sangue e relações de parentesco contam menos que o cinema e outros lugares de reunião e divertimento na constituição da marriage pool. Uma boa porção dos filmes e o lugar onde se vêem preenchem a carência mimética que resulta da falta de sangue e de parentela e vem desembocar no anonimato.  

A condessa Kushinska, solteirona de leva-e-traz, torna o filme decididamente casamenteiro; e os olhos da Parillaud alcovitam.
Na verdade, o emparelhamento dos seres que respondem a uma química qualquer, depois a uma alquimia, e que desse modo vão dizendo sim à divulgação da espécie, podia ser e podia não ser. Sem consenso legal-mimético prévio, quem estreia namoros atribui ao namorável um «livre arbítrio», e reciprocamente. O mesmo amor é ainda errado e suspeitável, pois tanto posso eu ser míope ou presbita, como pode o outro negar-se a saber o que de mim sabe, e é o único a saber — ou ter reservado para outrem toda aquela riqueza interior que chega em eflúvio de feromonas à pituitária neural. O n-amorável pode ser de outro modo possível na realidade (alargada a conter vampiros). Sem descompensações ao Édipo, o ser que se ama poderia ser ou ter sido um desconhecido, senão um qualquer; por compensação edipiana que se ignora, o outro do par pode permanecer um estranho e temível (tema, aliás, hitchcockiano)

Dois desconhecidos encontram-se e são obrigados a inventar-se um consenso legal-mimético; o filme inventa os olhos da Parillaud, e é ele mesmo esse consenso de gáudio e achado. Entretanto, é aventura. O lance e o risco — peripécia e proeza, façanha e cartada, arrojo e contingência — significam o recurso ao acaso e o melindre infinito de um ser susceptível à ocasião. O desejo viabiliza-se pelo ensejo, que é fonte de recursos.
Eventualmente, esta aventura da contingência do par reverterá à ventura do par contingente, por condessas polacas ou nem isso. Os adversos, com a sua mesma animadversão, são algemados para caras metades e conduzidos à cama onde devem ser íntimos. Nos anos trinta veremos Madeleine Carroll tirar as delgadas meias negras e mostrar a fina coxa.
As meias irão ser postas, com outra roupa, a secar à lareira, o que é doméstico; e, como fica claro, Madeleine era bem capaz de desvencilhar-se do ferro e regressar de motu proprio ao embaraço.
Os filmes de aventuras chegam ao fim, e muitas vezes como quem dá garantias (Silas Marner de George Eliot — que é romance — leva a distribuição das felicidades a um ponto tal que a personagem fica por benquista dos seus vizinhos penhorados). Todavia, a aventura, mesmo a que foi, não garante realmente coisa alguma. Do fim dos 39 Degraus pode então tirar-se uma moral, que talvez fosse grata a Chesterton: levar os bebés no carrinho passear ao parque é seguramente aventurar-se.