Tópicos Benjaminianos
Para Uma Leitura De Cesário
T em-se pretendido ver na obra de Cesário
a polarização fundamental cidade /campo, em que o primeiro termo cairia
sob a categoria da disforia e o segundo sob a categoria oposta da euforia
(cf. Macedo, 19863). Do mesmo modo, houve quem notasse uma evolução na
obra de Cesário que iria no sentido de um progressivo abandono da cidade,
enquanto universo poético, em favor de uma revalorização do campo (cf.
Mourão-Ferreira, s/d2).
Se recentemente Alfredo Margarido, numa leitura sociologicamente orientada,
acentua algo polemicamente a urbanidade deste autor (Margarido, 1988),
nós pensamos que aquelas leituras, conquanto algo datadas, foram e são
ainda pertinentes. O camponês e o citadino foram, aliás, referidos por
Caeiro e por Campos, de uma forma que implica algo mais do que foi habitual
dizer-se no interior daquela polarização. Ambos me parecem perspectivar
Cesário segundo O Sentimento de um Ocidental, e dirigir-se ao
sujeito deambulante e traumatófilo
desse magnum opus. Campos evoca poeta e poema a propósito
das ruas lisboetas e Caeiro descreve Cesário como "(.. .) um camponês
/ Que andava preso em liberdade pela cidade" e como tendo uma
tristeza que nunca disse bem que tinha. Se a insciência de Cesário quer
quanto à sua tristeza, quer quanto ao que verdadeiramente era, é ocasião
para Caeiro rever e ultrapassar o seu predecessor, notar-se-á que o oxímoro
determina a cidade como um espaço-por-onde e não como um espaço-onde.
Não se está preso, ainda que em liberdade,na cidade, anda-se, ainda que
em liberdade preso, pela cidade. A cidade não é
lugar de origem, mas a matriz de todo o espaço vivido como lugar
de exílio — percorrível, mas sem saída —
onde se experimenta não tanto a impossibilidade de se ser positivamente
urbano, quanto a impossibilidade de não se poder ser outra coisa
— ou camponês. Hão-de, assim, considerar-se as importantes
mutações sociológicas e antropológicas que
a urbanidade traz consigo[Nota 1]. Como escreve Zygmunt Bauman,
no que diz respeito, pelo menos,
ao século passado, a cidade não determinou simplesmente
uma diferente qualidade de vida; determinou também, e de forma
mais seminal, a forma da nossa sensibilidade, o modo como pensamos na
vida enquanto vivida na cidade ou longe dela, a forma como separamos
o que é insuportável do que é desejável
na vida, e como fantasiamos acerca do passado perdido ou do futuro impossível.
(Bauman, 1990: 501) [Nota 2]
Perspectivas, valores, aspirações,
passam ter as formas e a universalidade que a cidade permite. Do mesmo
modo, o ser-se (ou já não ser-se) camponês. Ora, no
nosso campo de saber, parece-me impossível abordar este tópico,
sem ter em conta Benjamin (e o seu Baudelaire) — ainda que, com
isso, nos arrisquemos a substancializar o que, em Benjamin, é crítica
salvífica; ou a aproximarmo-nos unicamente do desejo de que Cesário
tivesse sido o Baudelaire de Benjamin.
De qualquer modo, não pode simplesmente opor-se cidade e campo,
ou celebrar o triunfo final de qualquer um dos pólos sobre o outro.
A vivência urbana instaura, pelo contrário, relações
constantes e muito peculiares com a ruralidade (que não deixam
realisticamente de corresponder ao que Portugal foi e, em grande medida,
ainda é).
Poema e Panorama
Cesário, prisioneiro em liberdade pela cidade, é um citadino
por excelência. É o flâneur, para quem "a
cidade se alarga em paisagem" (Benjamin, 1971: 135 e ss),
como nos panoramas. Certos poemas de Cesário são um equivalente
complexo dos panoramas. É o caso de Cristalizações,
Noite Fechada, Num Bairro Moderno, O Sentimento
de um Ocidental. Neles, a cidade alarga-se em paisagem percorrida
por um flâneur, alguém momentaneamente emancipado
dos vínculos sociais, económicos e vivenciais, ou que vai
construindo essa emancipação, enquanto passeia — em
suma, um ocioso, i. e., alguém cuja actividade, no instante, não
é produtiva, e que, nos limites da vivência, aparece assim
como a crítica viva de um mundo de racionalidade compulsiva, regido
pela transformação do valor de uso em valor de troca e pela
transformação de todas as coisas em mercadorias.
O flâneur cesariano dá a ver fundos idílicos
e anedóticos em pequenos quadros sucessivos[Nota 3]; e se não
chega de todo em todo a representar "trabalhadores malditos como
dândis" (Eco, 1989: 128), como fizeram Gomes Leal ou Stecchetti,
não se coíbe de, por exemplo, aproximar uma personna
poética, situada num horizonte de referência informado pelo
frenesi, a insensatez, o artifício, o jornalismo e o folhetim,
e essa outra figura da boémia que é a pobre costureirinha
no seu quarto exíguo.
Em Cristalizações, segundo uma especial proximidade
portuguesa do campo e da cidade — que se nota em Cesário,
na "exactidão" das referências —, o poeta
põe em jogo não propriamente o urbano, mas o subúrbio,
i. e., a fronteira espacial onde o rural e o urbano se combatem. Tipicamente,
a cidade aparece como o que se constitui contra e a partir do campo: "De
cócoras, em linha, os calceteiros / Com lentidão, terrosos
e grosseiros, / Calçam de lado a lado a longa rua".
Nesses "sítios suburbanos, reles", como diz o poeta,
o campo, objectivamente ainda presente, surge como ausência e, de
certo modo, anuncia essa ausência: "Não se ouvem aves;
nem o choro duma nora!"; ou, por essa ausência mesma, é
evocável: "Cheira-me a fogo, a sílex, a ferragem; /
Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura". Os operários são
revestimento anedótico do fundo do panorama, e objecto de uma espécie
de etnologia imaginária que insiste na sua origem rural. Começando
por ser "terrosos", são seguidamente classificados: "os
filhos das lezírias, dos montados: / Os das planícies, altos,
aprumados; / Os das montanhas, baixos, trepadores". Assimilados ao
camponês, dados como fundo para um idílio impossível,
acabam por intrometer-se entre o poeta e a actriz, sob as formas de um
bestiário através do qual (utopicamente poderia dizer-se)
o desejo é veiculado: "Eles, bovinos, másculos, ossudos,
/ Encaram-na sanguínea, brutamente"; enquanto ela, "abafada
num casaco à russa", atravessará o lamaçal "com
seus pèzinhos rápidos, de cabra!". Ora, nos panoramas,
fazia-se comparecer o operário, fora de classe, sobre um fundo
informativo anedótico ou idílico (Benjamin, 1971 : 135 e
ss). Quer isto dizer que o "operário", descontextualizado
pela ausência da sua classe, é travestido de camponês,
e que à cidade, no imaginário do idílio, são
sobrepostas determinações de sentido informadas por uma
certa ideia de ruralidade — essa que, no fundo para que é
atirada , evoca o exterior. O que define a visão é, pois,
a vivência citadina.
Natureza e Especialidades
Se fizermos uma breve incursão por uma das cartas de Cesário
ao conde de Monsaraz, veremos a transformação propriamente
citadina da natureza em "especialidades". Cesário sonha,
aqui, com a criação de um estabelecimento comercial:
Eu queria ver o salame, o porco,
as frutas em pirâmide, as conservas com grandes rótulos,
o chouriço de sangue, as hortaliças em grande toilette,
todos os peixes variegados do Oceano a reluzirem; eu queria ver tudo
preparado, a ganhar dinheiro, a fazer escândalo honesto... (Verde,
s/d3: 201).
Este escândalo honesto, que nos
parece o espírito do reclame enquanto luxo e espavento (idem:
idem) irrompe poeticamente em Num Bairro Moderno, com
uma exuberância que já foi dita barroca por Andrée
Crabbé Rocha (Rocha, 1971). A transformação da natureza
em especialidades para venda pode confrontar-se com o que, segundo Benjamin,
é o procedimento do ilustrador e pintor Grandville — "Sob
o lápis de Grandville toda a natureza se transforma em especialidades.
Apresenta-se no mesmo espírito com que o reclame — ainda
uma palavra então surgida — começa a apresentar os
seus artigos. Desemboca no delírio" (Benjamin, 1971: 130);
como, aliás, pode sê-lo o conteúdo heteroclitamente
antropomorfizado da giga, que não é somente enclave do mundo
rural no bairro moderno mas, sob uma camada estilística deceptiva,
perverte a diferença sexual.
Imagens dialécticas
Esse grande "poème de l'étalage", de que fala
Balzac (Balzac, apud Benjamin, 1971: 123), desentranha-se em
Cesário e por mediação do flâneur
numa "fantasmagoria do espaço" (Benjamin, 1971: 135),
que pode ser uma autêntica iluminação profana, onde
irrompe na experiência, como no Sentimento de um Ocidental,
o mistério sacral da mercadoria:
Cercam-me as lojas, tépidas.
Eupenso
Ver círios laterais, ver filas de capelas,
Com santos e fiéis, andores, ramos, velas,
Em uma catedral de um comprimento imenso.
(Verde, s/d 3 ; 93)
Lembraremos, aqui, com Benjamin (que,
por sua vez, lembra Marx) que "à forma de um meio de produção,
primitivamente ainda dominado pelo antigo, correspondem na consciência
colectiva imagens onde se interpenetram o novo e o antigo" (Benjamin,
1971: 125). O objecto novo, acordado para uma fusão com o antigo,
parece ser aqui o equivalente referencial de uma passagem:
As passagens, numa invenção
do luxo industrial, suo galerias envidraçadas revestidas de mármore,
através de blocos inteiros de casas, cujos proprietários
se uniram para aquelas especulações.
Dos dois lados destas galerias, iluminadas do alto, sucedem-se as mais
elegantes boutiques, de modo que semelhante passagem é
uma cidade, até mesmo um mundo em miniatura (idem: 123).
Com mais umas horas decorridas, a horas
mortas justamente, o flâneur parece-nos responder ao mesmo
estímulo (o encarreiramento duplo das tachadas) não propriamente
com o campo, mas com a égloga:
E eu sigo, como as linhas de uma
pauta
A dupla correnteza augusta das fachadas;
Pois sobem, no silêncio, infaustas e trinadas,
As notas pastoris de uma longínqua flauta
(Verde, id. : 96).
Há um passado que faz corpo
com o passado mais recente, isto é, como disse Benjamin, com "o
envelhecido"; e há um passado utópico que é
a crítica desse envelhecimento: o passado épico, "o
passado pastoril". Estes, evocados, fazem as vezes do primitivo,
isto é, "apresentam" a sociedade sem classes. São
ambos, e amalgamados ambos, a suportar a utopia futurista:
Ah! Como a raça ruiva do porvir
E as frotas dos avós, e os nómadas ardentes,
Nós vamos explorar todos os continentes
E pelas vastidões aquáticas seguir!
(idem: 96)
Este desejo de ruptura com o confinamento
imposto pela modernidade urbana é suportado por um ideologema historicista.
Nota-se em O Sentimento de um Ocidental a presença nítida
de As Causas da Decadência dos Povos Peninsulares , de
Antero de Quental; e nota-se também a ideia de que a evocação
das glórias nacionais pode ser pedagógica e integrar um
projecto, republicano, de regeneração nacional. Mas o próprio
passado glorioso, fugindo ao álibi historicista, acaba por contrastar
com imagens de desolação universal e funcionar segundo um
desejo impossível de emancipação (de que a impossibilidade
pode ler-se como radicalidade crítica). O assunto do poema não
é somente o seu pretexto: ou decadência de um Portugal necessitado
da regeneração — em Cesário algo masoquisticamente
investida no plano libidinal —, que lhe promete uma política
republicana, pequeno-burguesa e jacobina, ou homenagem a Camões.
O passado épico passa a ser também um passado absoluto,
ucrónico e utópico, que, na sua primitividade, apelaria
a uma sociedade sem classes.
A proposta de Cesário — poética e política
— é, assim, em primeiro lugar, a da utopia enquanto "sair
da História", como diria Hayden White: "Se eu não
morresse, nunca! E eternamente/ Buscasse e conseguisse a perfeição
das cousas!" (idem: idem), ou "Vêm lágrimas
de luz dos astros com olheiras, / Enleva-me a quimera azul de transmigrar"
(idem: 95); e, em segundo lugar, irrupção da energia
pulsional reprimida por aquele confinamento que se traduz num excesso
de vivência: os nómadas são ardentes, como a raça
do provir é ruiva. Todas estas imagens críticas do presente,
a que poderá convir o termo 'dialéctico'[Nota 4], são-no,
assim, da modernidade em cujos interstícios irrompem. Veja-se o
que se passa com uma passagem do Sentimento, logo no início
do poema, onde se exprime o desejo de evasão:
Batem os carros de aluguer, ao fundo
Levando à via-férrea os que se vão. Felizes!
Ocorrem-me em revista, exposições, países:
Madrid, Paris, Berlim. S. Petersburgo, o mundo!
(idem: 89)
Escreve Pierssens:
(...) a esmagadora presença
das linhas de ferro na nossa cultura desde o começo do século
XIX, longe de ser somente uma realidade tecnológica (...) permitiu
a transferência e a implantação na nossa imaginação
colectiva de um novo schema ou gestalt fundamental:
da rede como uma forma universal. Acompanham-na a ideia de uma complexidade
crescente e ordenada, a ansiedade gerada pela noção de
que se poderia viajar indefinidamente através de ramais, transfers
e bifurcações (...) Tudo pode ser assimilado a um trânsito,
a unia jornada sem princípio nem fim, sem possibilidade de retorno:
todas as formas de complexidade adquiriram um carácter de irreversibilidade
(Pierssens, 1988: 11).
A linha de caminho-de-ferro é
uma metáfora em segundo grau — uma "figuração
epistémica" (Pierssens, 1982). O Sentimento de um Ocidental
contradiz a figura da comunicação ferroviária, como
linha de evasão e acesso ao mundo. Veja-se, aliás, a retórica
impossível da enumeração progressiva, com recolecção
e síntese final ("Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o
mundo!") — em que o mundo surge, ao mesmo tempo, como o términus
de uma viagem em linha recta, a partir de uma periferia histórica,
e, no contraste com os nomes próprios, pode ver-se como esse não-lugar
que corresponderia ao ter-se saído da cidade — quando o mundo
é assimilado à(s) cidade(s). Com efeito, o poema funciona
segundo os moldes daquela figuração epistémica. A
cidade é um labirinto, "onde se poderia viajar indefinidamente
através de ramais, transfers e bifurcações"
e a viagem suscita ansiedade e mal-estar. Lisboa, cidade universal, é
uma realidade confinada, intertextualmente marcada pelo pecado original
(este mundo como vale de lágrimas):
Mas se vivemos, os emparedados,
Sem árvores, no vale escuro das muralhas!
(Verde, id.: 96).
Tanto mais força terão
as (de)negações do irreversível, sejam retrospectivas
ou prospectivas.
Harmonia e Sexualidade
A imaginação de um viver harmónico vai buscar os
seus materiais à contemporaneidade ideológica e tecnológica
de Cesário — consonantes com a imagem do falanstério
de Fourier, e com as primícias ou possibilidades da arquitectura
em vidro, que talvez não sejam mais do que uma extensão
do "poème de l'étalage". São "as mansões
de vidro transparente":
Esqueço-me a prever castíssimas
esposas,
Que aninhem em mansões de vidro transparente!
(id.: 96)
Entretanto, esta imagística
reencontra o primitivo na dessexualização das "castíssimas
esposas". Assim, este falanstério de "habitações
translúcidas e frágeis" não pretenderia "conduzir
os homens a relações onde a moralidade é supérflua"
(Benjamin, 1971: 126), mas a relações onde a sexualidade
é caduca — a um inundo de filhos, mães e irmãs:
Ó nossos filhos! Que de sonhos
ágeis,
Pousando, vos trarão a nitidez às vidas!
Eu quero as vossas mães e irmãs estremecidas
Numas habitações translúcidas e frágeis.
(idem: ibidem).
Essa dessexualização
é porventura, na ausência do Pai, sinal da pertença
informativa deste e doutros passos cesarianos ao quadro referencial do
masoquismo (como incertamente o pensa Deleuze) — e, bem assim, a
primitividade (cf. Martins, 1988 e Margarido,1988).[Nota 5]
A cidade não estaria somente compresente à mulher "ducalmente
esplêndida", como teria a mesma filiação literária
naquele signo poético baudelairiano do Hymne à Ia Beauté
: "O Beauté! Monstre enorme, effrayant, ingénu".
Com efeito, tanto a "ducalmente esplêndida", como a cidade
no incipit do Sentimento e na expansão dele,
provêm, segundo me parece, daquela micro-semântica baudelairiana
que ocorre, sobretudo, nos poemas dedicados à Beleza (ou em que
a Beleza é a instância enunciadora) — a qual vive da
antítese e do oxímoro. Cidade e "lúbrica pessoa"
funcionam na vizinhança do sujeito pelo "desejo absurdo de
sofrer" (e ambos são, desse modo, também índices
do spleen, enquanto ruína do ideal).
De modo idêntico, a "polarização" de urbe
e campo, é mais a vizinhança antitética dos dois
— em termos retóricos, o oxímoro que junta uma realidade
inultrapassável com uma realidade irrecuperável, numa espécie
de "formação de compromisso". E esta é
possivelmente tão cesariana como portuguesa. De facto, como Miriam
Halpern Pereira tem insistido, o Modo de Produção Capitalista
em Portugal conjugou historicamente, como vectores da acumulação
primitiva, Comércio e Agricultura. E que é Ccsário
(ou o sr. Verde pai) senão comerciante e agricultor?
Passemos ao poema Nós, onde, segundo tradicionalmente
nos vem sendo dito, o poeta teria abandonado a cidade em favor do campo.
O que Cesário abandona, para começar, são os álibis
historicistas que o impediam de entrar abertamente em conflito com a modernidade
sociológica, que informa inapelavelmente, enquanto fundo de gestalts
e/ou figurações epistémicas estruturadoras, a sua
visão da realidade. Não interessa aqui saber que outros
álibis são favorecidos por aquele abandono. Oscar Lopes,
por exemplo, poderia reencontrar neste Cesário a mesma profundíssima
contradição que impregna não só a vida e a
obra de Antero e Gomes Leal como "a ideologia burguesa do tempo"
— "o drama do empate entre o mecanicismo e o transcendentalismo"
(Saraiva & Lopes, 1978 10 : 1044) — e lembrar os versos célebres:
Eu que de vezes tenho o desprazer
De reflectir no túmulo! E medito
No eterno Incognoscível infinito,
Que as ideias não podem abranger!
(Verde, id. : 127)
Queria apenas lembrar que o insucesso
sexual permanece (dando ao termo 'sexual' um sentido bastante amplo).
No seu estudo notável, Margarida Vieira Mendes mostrou que a isotopia
dominante na poesia de Cesário é, também em Nós,
a da morte (Mendes, 1987 3: 53 e ss). Igualmente me parece a
mim ser esse o caso. Queria apenas adiantar algo mais, através
de outra citação desse poema:
E que fazer se a geração
decai!
Se a seiva genealógica se gasta!
Tudo empobrece! Extingue-se uma casta!
Morre o filho primeiro que o pai!
(Verde, id.: 127)
Poderíamos falar, a propósito,
de "complexo de Cronos" (aquele que, na mitologia grega, devorava
os próprios filhos). O sujeito não sobrevirá, a seu
tempo, ao lugar de pai[Nota 6]. Reconhecemos uma situação
que, sem dúvida, a tuberculose familiar estimula e propicia. Reactiva-se
a ferocidade do Pai Ideal (quiçá daquele tempo devorador
e baudelairiano que nos surge em Ironias do Desgosto) —
retirado da mortalidade e da sucessão das gerações.
Bloqueando o acesso do sujeito à sua autonomia e à vida
("Tudo empobrece!"), nele instalaria uma identidade vacilante,
que me parece poder ligar-se, segundo nexos de necessidade, às
transformações da sensibilidade que em território
urbano se produziram.
Modernidade e História
A repulsa da História acompanha a repulsa da modernidade. Sob os
álibis nacionalista e historicista, o novo é verdadeiramente
assimilado à ruína e a história, domínio da
morte, ao campo de ruínas, que aquele "espectro singular (...)
percorre, como um príncipe inspeccionando a sua casa (Baudelaire,
1964: 83) — esse "cemitério imenso e frio, sem horizonte,
onde jazem, sob a luz dum sol branco e baço, os povos da história
antiga e moderna" (idem: idem). Se a história,
em Pessanha, pode ser a caravana
Sem fim, a caravana
Na linha do horizonte
Da enorme dor humana...
A inútil dor humana!
(Pessanha, 1982: 124) ,
Cesário escreve:
E, enorme, nesta massa singular
De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,
A Dor humana busca os amplos horizontes
E tem marés, de fel, como um imenso mar!
(Verde, id.: 97).
Poderíamos evocar aqui, em função
destas não tão clássicas alegorias, a do Anjo Novo:
A sua face está voltada para
o passado. Onde percebemos uma cadeia de eventos, vê ele uma só
e mesma catástrofe (...). O anjo gostaria de ficar, acordar os
mortos e do que foi esmagado fazer um todo. Mas, do Paraíso,
sopra uma tempestade (...) tal que o anjo já não pode
fechar [as asas]. Essa tempestade empurra-o, de costas voltadas, irresistivelmente
para o futuro, enquanto o monte de destroços à sua frente
cresce até ao céu. Esta tempestade é o que chamamos
progresso (Benjamin, 1982 4: 259/60).
A especificidade da nossa situação
periférica — que informa o horizonte referencial da poesia
de Cesário — liga a sua obra ao que o projecto de emancipação
de raiz iluminista foi entre nós. Tendo em conta o nosso atraso,
a própria primeira geração romântica algo embaraçadamente
tentou fazer seu esse projecto (e vejam-se as Viagens na Minha Terra,
como manifestação tanto do desiderato como do embaraço).
O sentimento de decadência em Cesário começa, assim,
por ter os álibis que serão, por exemplo, os da Geração
de 70 e que se colam, em grande parte, ao desmesurado contraste entre
o esplendor do passado e o atraso presente (mas Oliveira Martins falará
pregnantemente de um Portugal póstumo) — de modo que, quer
para aqueles, quer para Cesário, a consciência da modernidade
é primeiramente aconsciência infeliz de se ser português.
O repúdio da razão tecnológica — ou da modernidade
sociológica — busca frequentemente, entre nós, ou
o passado ou o campo. Lembremos as formas de "arqueologia artística"
do último Eça, o seu nacionalismo, A Cidade e as Serras,
as vidas de santos. Também Cesário, em Nós,
irá opor as sociedades industrializadas — a dos "Anglos-Saxónios"
— à sociedade rural — a portuguesa. Aqueles são
convidados a comparar os seus "montes de escórias" às
nossas regiões vinícolas, as suas "febris oficinas
estridentes" às "nossas tecelagens e moinhos"; e
o que os saxões preparam, aliás correctamente," é
falso, é maquinal", sem "o ritmo do vivo e do real".
Esta contraposição não deixa de justamente nos lembrar
o Herculano de "O Pároco da Aldeia", de "De Jersey
a Grandville", e até o d' "A Dama Pé-de-Cabra"
— onde, uma manifestação infernal, é acompanhada
por um cheiro a enxofre e a carvão de pedra inglês ... que
logo se via ser cousa de Satanás. Tudo isto, para além das
nossas solidariedades e para além, talvez, da nossa especial inércia,
tem um protagonista que os marxistas, sobretudo, não esqueceriam.
Escreve Alain Guerreau: "A burguesia europeia, ao longo do século
XIX, viu lentamente degradar-se a sua confiança na adequação
do movimento da razão e do movimento da história" (Guerreau
, s/ d: 173). O notável, em Cesário, residirá, a
meu ver, no compromisso do discurso da razão iluminisla com aquelas
figurações epistémicas que configuram o urbano como
trauma e limitação e mostram o campo como exterioridade
impossível. Esta contradição não é
resolúvel e o universo poético de Cesário não
pode, enquanto tal, estabilizar-se numa urbanidade unilateral, feliz ou
infeliz. No seu último e inconcluso poema — por assim dizer,
"neo-realista" — o poeta regressa não só
ao campo-campo, mas também ao lugar da mãe fálica,
a Terra "mocetona". E temos um esboço de contrato literário
e pedagógico com a jovem e amável leitora, "branca
fidalga" confrontada com "as pequenas da su' ama", num
contexto que, a todos os níveis, brilha pela ausência emotiva
de homens e pais (senão aquele feitor que tira às servas
as chaves do palheiro): é a "manada" épica —
como épicas eram as varinas — das "moças desses
labregos"[Nota 7].
Mas, enfim, se de Cesário Verde não pode propriamente dizer-se
que seja o primeiro modernista da literatura portuguesa, deve, entretanto,
fazer-se notar que é o primeiro a entre nós encenar o dissídio
entre as duas Modernidades, no solo urbano que é o dele, sendo
o delas. E se não podemos atribuir a Benjamin somente aquela veracidade
que se supõe aos bons diagnósticos, dizendo-o, por exemplo,
arqueólogo da modernidade, nem fundar sobre qualquer dos seus textos
uma periodologia literária, pode, em contrapartida, dizer-se que
as razões desse dissídio também por ele foram encenadas.
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