O Roxo e O Verde: Real e Ficção em Maria Moisés

Q uando em 1876 Camilo encerra a Maria Moisés sob o olhar de Tomás Ribeiro, escrevendo que não pode nem quer utilizar o "colorido gótico dos românticos", num tempo em que, de acordo com "o último feitio das novelas, (...) somente se pintam as gangrenas com a cores roxas das chagas, e com as cores verdes das podridões modernas" (Castelo Branco, 1965: 224), parece estar a insinuar uma modernidade inescapável, tanto quanto, pelo menos, o carácter documental ou documentável da história que acabou de contar. Aquela modernidade não dirá propriamente respeito a um domínio de factos, acções e eventos que caracteristicamente estejam 'a acontecer agora mesmo' — "as podridões modernas" — e que tenham, por isso, merecimento literário. O que, na modalidade do agora mesmo, está a acontecer, é justamente a atribuição de merecimento literário ao que se passa agora mesmo. E isso, como se sabe, é sobretudo obra na instituição artística do movimento realista-naturalista, de que Camilo evoca e acentua caricaturalmente um importante elemento já ficcional, já partidário (é a isotopia da 'podridão', e é, sobretudo, o ideologema da 'decadência'). O que está agora mesmo a acontecer e que leva Camilo a passar a novela a Tomás Ribeiro, numa certa reactivação do topos da pouquidade autoral, seria "o último feitio das novelas" (idem: ibidem) — não verdadeiramente a modernidade, mas a moda. A Camilo deparam-se-lhe "factos" contra os quais afirma não poder ir; e não quer ser realista de programa. Dir-se-ia então que nos propõe um programa de cronista ou de historiador. As Novelas do Minho seriam um pouco o título desse propósito — abandono de um máximo da armação literária (a que o romance lhes forneceria) e de um máximo da armação ficcional (as novelas são localizadas, e num real específico). Um tal programa não pode insistir muito na segurança ou na homogeneidade do método. Apoiar-se-á sobretudo numa "deontologia". As novelas podem ser história (aliás, como muitos textos "românticos" o foram): pela presença do real, localmente justificado, pela relação privilegiada entre observador e informador, pela dominância de um certo paradigma. Ora, com efeito, a crítica tem em geral sublinhado a vocação de historiador do homem de Seide, e tem-lhe resgatado como valor histórico uma parte razoável da produção. Mas o próprio Camilo também reivindicou aquela vocação, intitulando-se de cronista memorialista ou, noutros casos, de autor de biografias.

Narrativa e indícios
Depois de Hayden White e outros, as técnicas narrativas não nos aparecem já como um obstáculo àquela vocação. E a Micro-história italiana, por exemplo, não só lhes concede uma relação de privilégio, como assumirá em perfeita consciência (?), e igualmente a título de metodologia característica, um difuso paradigma oitocentista — o indiciário —, que, enquanto tal, começa por ser objecto da própria investigação histórica. Esta referência revela-se significativa se tivermos em conta a analogia que a Micro-história (Ginzburg, Poni e Castelnuovo) tem procurado estabelecer entre a investigação policial e a investigação histórica. Confluem aqui narrativa e indício. Estamos deveras no âmbito da história local, opção que de resto sublinha a própria localização da disciplina (eis aí — para me referir somente ao contexto italiano — um gesto idêntico ao do pensiero debole). A História efemeriza-se, justamente como Camilo aceita a efemerização da coisa literária na primeira parte da sua novela, ao repudiar o realismo programático (e a sociedade contemporânea). Aí, teses grandes e visões globais desaparecem, em favor, digamos, da cor e da vivacidade de personagens e assuntos, que vão bem para lá de uma romântica "cor local". Mas, na segunda parte, o novelista parece recusar aquele ênfase concedido na primeira. Regressa, então, à época lírica: ao Romantismo, que, todavia, é sobretudo um romantismo evocado.
Um crítico como Jacinto Prado Coelho notou precisamente que "a técnica narrativa [em Maria Moisés] imita até até certo ponto a progressiva reconstituição policial dum evento a princípio obscuro" (Coelho, 1983 b: 121): da disseminação de elementos remáticos passar-se-ia à recolecção temática.
O paradigma indiciário de que fala Ginzburg adquire uma relevância fundamental na construção da primeira parte da novela. Se de início nos é apresentado o "crime" — a morte de Josefa — que justifica uma posterior "investigação", a acumulação progressiva de indícios e de testemunhos, e a sua reperspectivação, virão a esclarecer as circunstâncias estranhas em que essa morte ocorreu.
Ora, e como sempre, é impossível dissociar as circunstâncias narradas da sua configuração narrativa. As circunstâncias, com efeito, são estranhas na medida em que a estranheza repassa as circunstâncias da narração. Abordêmo-las, privilegiando a focalização.

O policial e o facto psicológico
A narrativa abre com uma evidentia, descrição detalhada e vívida de um quadro "contido no marco de uma simultaneidade" (Lausberg, 1966: 224, § 810): "O pequeno pegureiro contou as cabras à porta do curral; e, dando pela falta de uma, desatou a chorar com a maior boca e bulha que podia fazer" (Castelo Branco, 1965: 125). A focalização é heterodiegética, externa, restritiva e não interventiva. O conjunto da evidentia e desta constelação tem um impacto catafórico evidente sobre a recepção. O desconhecido é dado em base notória (o pegureiro). O narrador heterodiegético traz à história, nesta longa sequência aqui inaugurada, o primeiro de uma série de personagens alheios a ela ou às suas verdadeiras circunstâncias. Em seguida, a focalização torna-se maioritariamente externa, restritiva, permanecendo muito pouco interventiva. Camilo põe em evidência aquilo a que chama "o facto psicológico" (Castelo Branco, 1965: 125). O pegureiro vê "um fantasma branco a destacar nas trevas, e agachado na raiz de um castanheiro" (idem: 126), que não é senão a Brites do Eiró; e o Luís Moleiro "vê e ouve com a intemerata certeza das ciências naturais" (idem: 131).
O facto psicológico é responsável por efeitos cómicos, desencadeados por saltos da barreira da "sinonímia", e que têm a ver com a qualificação epistémica destes narradores: à pergunta do pastor sobre se seria a alma do capitão-mor o que tinha parecido à Brites que era a Josefa, responde a Brites que não lhe "pareceu; que ela ia de saia escura, e levava um saiote pela cabeça" (idem: 127). O mesmo "facto psicológico" é ainda comprometido com alguma ironia objectiva: a "intemerata certeza" do Luís Moleiro dá-nos como "coruja ou sapo" (idem: 131) o que era efectivamente "uma criatura a chorar e a gemer", conquanto não fosse a aventesma mas a Zefa.
O rapaz e o moleiro estão, aliás, noutra história. Andam, como se sabe, em busca da cabra perdida, e vão encontrando indícios da Zefa, que não podem perceber, ou porque esta está de cama há mais de um mês e meio, ou porque esses indícios se circunscrevem à oposição 'criatura animal' vs 'criatura sobrenatural'. O percurso tem a forma de um inquérito, que desconhece o seu verdadeiro objecto, até que este por si mesmo e dramaticamente se impõe.
O "facto piscológico" culmina na intervenção narrativa do pai da Zefa. A bruteza deste, aliás responsável em grande parte pelo seu alheamento da história da filha, produz uma narrativa de extrema concisão, totalmente dominada pela focalização externa, isto é, por aquilo a que Camilo chama "a serenidade de um estranho narrador" (idem: 136).

A curiosidade
Vinte e quatro horas depois, a narração evolui para o "desenterramento" do cadáver, chamado à "dissecação" (idem: 143); e dar-se-á, concomitantemente, a primeira intervenção significativa do narrador heterodiegético, que comenta aquele "desenterramento". A citação vale a pena:

A nossa curiosidade, nesta época de escalpelo, vai além dos limites que o teólogo abalizou à sua. Desenterre-se o cadáver, e venha para o anfiteatro anatómico. (idem: idem)

Esta metalepse introduz no corpo da novela um estranho anti-corpo: a modernidade e a moda (literárias). Com elas vem aquilo a que poderíamos chamar a pressão do público sobre a oferta. A história é, agora, recontada entre o teólogo e a nossa curiosidade. É o longo diálogo entre o minorista da Póvoa e o escrivão do juiz da paz.
O minorista, que assistira aos exorcismos da Zefa, resiste a que lhe arranquem "o segredo às relutâncias do escrúpulo" (idem: 139). O escrivão corresponde afigura de um Camilo em busca de histórias, antecipando desabusadamente, como tantas vezes aquela, já um conhecimento estereotípico delas ("Vamos ao fim do conto: a rapariga, frágil e bonita..." (idem: 142).
De facto, a nossa curiosidade, realisticamente informada, não acredita "em tudo o que há de virginalmente extraordinário em um cadete da cavalaria de Chaves". (idem: idem)

Micro-história
Este tipo de estruturação da narrativa funciona, portanto, como um "englobement artístico e interessado do público". (Lausberg, 1966: 60, § 556). Camilo fornece à narrativa um ambiente de pressentimento que a torna consumível, se verdadeiramente a não consome. Mas esse englobement não é reconhecimento simples de que o público tem direitos iguais aos do autor com respeito ao objecto poético. Se reconhecimento há aqui, Camilo não se conhece inteiramente nele. E se o englobement falha, como até certo ponto acontece, o efeito desse falhanço não será de modo algum ridículo (a história é examinada por "homens do mundo", de que a norma não deixa de ser o "minorista", posto ligeiramente troçado). O ponto capital parece-nos ser, aqui, a nossa curiosidade, sob a forma de Camilo ou do escrivão do juiz de paz.
Camilo parece situar-se e situar-nos entre o teólogo e a nossa curiosidade, mas, na verdade, contra tudo e contra todos, os dados já estavam lançados. O narrador heterodiegético adere como pode ao teólogo e não ao minorista, de que dá também o "facto psicológico" em princípio limitador (esse livre pensador "sabia francês e lia O Citador de Pigault Lebrun" (idem: 138). Contudo, o que Camilo tem para oferecer de equivalente às reticências do escrúpulo e da prudência do minorista da Póvoa é a estruturação desta primeira parte da narrativa sobre limitações de informação, que vai, não obstante e por isso mesmo, no sentido de excitar a nossa curiosidade. E a nossa curiosidade adivinhara bem, afinal, em função do que podia cinicamente antecipar da beleza e fragilidade das raparigas e da virgindade dos cadetes da cavalaria de Chaves. Assim, Camilo não cede tanto à nossa curiosidade que lhe exigisse o escalpelo, como a ela já cedera ao contar-nos esta história "policial". O escalpelo é um nome actualizado, pedido à moda que ao mesmo tempo o escrúpulo repele — e, portanto, ainda a algo como a nossa curiosidade —, para nomear uma operação inevitável: justamente, a satisfação da nossa curiosidade.
Dir-se-á, então, que o afastamento irónico do narrador heterodiegético, que não adere ao escrivão do juiz da paz e igualmente olha por cima do ombro as suas próprias "crenças" e disposições, pode não repudiar a descrição de um efeito algo paradoxal. Este desabusado narrador homodiegético, que sabia francês e lia O Citador de Pigault Lebrun — e eis uma caricatura que, de Camilo, se poderia referir a Eça — não se torna ridículo e produz um englobement artístico e interessado do narrador heterodiegético: um e outro habitam a nossa curiosidade que, agora mesmo, pede impudicamente o escalpelo. Por outro lado, se tal como a definem Ginzburg e Poni, a Micro-história é "a história dei piccoli (...), a história de momentos, situações, pessoas que, inquiridos com olho analítico, em âmbito circunscrito, recuperam peso e cor", entretanto, "o exame de contextos concretos na sua complexidade" não fez apenas, mesmo que sintomaticamente, "emergir novas categorias interpretativas, novas intrigas causais, novos terrenos de investigação" (Lozano, 1987: 92); Camilo, ao fazer algo de semelhante à história dos pequenos, actualiza ainda a sua oferta literária. Também aqui cede à nossa curiosidade.
Poderíamos, então, dizer que Camilo nos faz contactar com uma ficção deontológica que a si mesma se derrota, ainda que esta pequena "revolução camiliana" pouco tenha a ver com o nome próprio, i. e., com a entropia do seu sentido gramatical (em que se tornariam, por assim dizer, mais ou menos equiprováveis — ao menos em teoria — autor, narradores e focalizações, como também o auto-biográfico e a sua f'iccionalização). Camilo até aqui fabricou um texto adequado a um regime de consumo que luta pelo presente contra a "moda" — que luta, vale dizer, não apenas pelo mercado mas ainda pela reputação no campo literário (ou a que pretexto viriam aqui as ofensas tramadas em torno do escalpelo e do teatro anatómico?)

O triunfo do impudor
Despedidos estes narradores, mais comparsas que personagens, o que domina, agora, é a focalização heterodiegética face à possibilidade homodiegética, a focalização interna face à externa, a omnisciente face à restritiva, a interventiva face à neutral. [Nota 1] Em suma, a nossa curiosidade, que Camilo refere um pouco aberrantemente ao escalpelo. O narrador, tal como o detective, põe a história em ordem (o que implica um recontar ordenadamente do que conhecemos pelos olhos do pegureiro, do moleiro, da Brites, do pescador, do pai da Zefa). Ora, posta a história em ordem, não se vê que ela comporte algo de um tão berrante colorido como seria aquela combinação de roxo e verde. Que monstro arpoou "com pena de ferro, no fundo lodoso d[o seu] tinteiro" (Castelo Branco, 1965: 145)? No máximo, um pai tirano e cheio de prosápia, igual a tantos outros que nos deu e daria (os amores do cadete e da Zefa são os amores desculpáveis e contrariados de sempre). E onde intervém o escalpelo? E sobre que desenterrado cadáver? Teria feito Camilo reclame literário? Com efeito, não se vê que haja outro escalpelo para além do impudor da nossa curiosidade, englobada pela história e englobante dela. Aqui, não há que duvidar do uso do escalpelo, desde que nos concedam a pertinência do recurso a metáforas do tipo da dissecação: Camilo procederia à extirpação de todo um conjunto de histórias possíveis, incompletas, ou erróneas (veja-se, por exemplo, o repúdio, com o minorista e com o escrivão, do endemoninhamento da Zefa), o que parece operação de limpeza do talhante e não violência sobre pessoas que são ou foram corpos. Contudo, se deslocarmos a nossa atenção para a epígrafe e para o fim da novela, poderemos, talvez, apercebermo-nos, toadavia em contra-luz, de uma certa escalpelização: a do quadro familiar. E daí talvez se possa ajuizar da Maria Moisés como desejo ou tentativa de embotar o bisturi. E seria, então, bastante significante a extrema diversidade das duas partes da novela. A segunda parte, crónica e biografia de Maria Moisés, repararia os estragos do bisturi. Mas de quem o bisturi? Do leitor, inegavelmente, a cujo englobement artístico que é uma narrativa pronta está Camilo resistindo, e a cuja curiosidade irá dar uma satisfação outra e desviada. As duas partes da novela não seriam tão dissimilares, se Camilo não marcasse (e alargasse) o golfo entre ambas com este tipo de dispostio e comentários. O evento foi "policialmente" tipificado, as circunstâncias e as motivações deixadas soltas, ignoradas ou em aberto, para que não lhes correspondesse uma moral da história indesejada; e se a moral vem vinte anos depois, é porque tal intervalo, por assim dizer desumano (e mais quando padecemos de curiosidade), deve mostrar que quem ata e desata histórias é alguma coisa como a divina providência.

Linhagística
Importa ver, então, a configuração narrativa noutra perspectiva: a que tem a ver tanto com o cronista memorialista como com o autor de biografias. Esta perspectiva deve, aliás, corresponder, a uma configuração outra de uma matéria narrativa também outra. Entre a "biografia" de Maria Moisés e a narração da morte da Zefa e das circunstâncias dos seus amores, é enorme a diferença. A leitura gastronómica, que a primeira parte estimula e favorece, ainda que para desapontar o apetite, não parece muito possível na segunda, mais semelhante, por exemplo, às hagiografias medievais. A exemplar biografada, de que o nome é predestinação, é consistentemente virgem: não ama rapaz, nem casa no fim, para desapontamento, talvez, do leitor programado na primeira parte. Digamos que a novela encerra com uma declaração de oposição ao leitor e aos tempos. Aquela predestinação surge, em primeiro lugar, através da atribuição do nome de Maria à criança resgatada, homenagem à irmã do cónego (D. Maria Tibúrcia, a quem significativamente o substantivo 'emprenhidão' estarrece)[Nota 2], mas em que a referência à mãe de Cristo é ainda pertinente. Virgem como a sua benfeitora, o nome completa-se com Moisés. Adequado às circunstâncias — Maria foi salva das águas —, transporta este também, além das evidentes ressonâncias bíblicas, sagradas e míticas, os sinais de um destino análogo ao do profeta. De facto, também Maria Moisés será a emancipadora de um povo: o das crianças enjeitadas, que recolhe nessa Quinta de Santa Euiália, que recebera em herança da sua família de adopção.
Curiosamente, o desembargador propusera uma alternativa a este "baptismo". Mantendo-se 'Maria', pelas razões conhecidas, dever-se-iajuntar-se-lhe Ábidis, neto de "Górgoris, rei da Lusitânia no ano 2806 da criação do Mundo, e inventor do mel", de cognome o Melícola (Castelo Branco, 1965: 182—83). O menino chamar-se-ia Ábidis, que integraria um Esca Ábis, que teria dado origem a Scalabis (idem: idem). Esta narrativa, rejeitada pelo cónego Botelho, ecoa uma nota de rodapé anterior, que, tendo como pretexto a prosápia do suposto descendente de Bernardo del Carpio, nos retomara do Nobiliário manuscrito de Damião de Gois a história da origem dos Teles e Meneses. Também aqui há uma união desigual: agora, entre uma infanta real e um lavrador. O rei reconhecerá a filha, o genro camponês e os netos (idem: 152—154, n).
Em todas estas histórias há suficientes elementos comuns para que possamos vê-las como mise-en-abîme de uma narrativa global. A linhagística é provavelmente chamada a funcionar por contraste com a que envolve o pai Queirós, o cadete e Josefa. Há sobretudo a considerar que o último elemento destas cadeias genealógicas, para além de ser salvo ou, de algum modo, redimido, ou é nobilitado, ou inaugura uma linhagem, ou se torna, de algum modo, redentor e herói cultural. Outro aspecto a considerar — e este especificamente camiliano — é aquilo a que poderíamos chamar a presença do anátema. O anátema — pecado e expiação — é, em Camilo, por um lado, aquilo que acompanha a continuidade de uma genealogia originalmente manchada (tenha-se presente o Anátema, propriamente intitulado, O Livro Negro do Padre Dinis, etc.), e, por outro lado, é aquilo pode ainda referir-se mais chãmente ao repúdio ou à maldição paternal e social. O anátema denota a presença um tanto longínqua do melodrama, esse género fundador do espaço íntimo burguês, virado para uma comunicação pelos afectos. Mas vejamos o que se passa em Maria Moisés, com esta peculiar disposição a que poderíamos também chamar linhagística. Para já, parece ser admissível a descrição da diferença entre as duas partes da novela como passagem da Micro-história à grande História, das história dos piccoli a história dos senhores (o modelo genealógico parece-nos que também significa isso mesmo). A redenção da carne em Maria Moisés, o embotamento do escalpelo, acompanham esta transferência da matéria narrativa para a Quinta de Santa Eulália. Maria Moisés recebe de Camilo o ascendente social da bondade, que nunca faltou à chamada nos engenhos para-literários, e era então literariamente aceitável.

Família e modernidade
À semelhança da narrativa bíblica, sobre Maria Moisés, como depois sobre as crianças por ela recolhidas na Quinta de Santa Eulália, paira, afinal, o mesmo anátema social. Trata-se, efectivamente, de uma ameaça de ruptura da célula familiar e, metaforicamente, da macro-estrutura social que esta representa. Daí, a importância simbólica da dupla ocorrência da imagem da Pietà, no que diria respeito ao escalpelo das "podridões modernas" — à análise desta sociedade desagregadora do núcleo familiar. Assim, de um modo significativo, a cada parte da novela corresponde uma Pietà. Na primeira parte, o abraço derradeiro, que deveria reunir a célula familiar entre mãe e filha, surge dramaticamente impossibilitado e desatado por estranhos. Na segunda parte da novela, a Pietà que a cena do reconhecimento volta a evocar, agora no abraço de filha e pai, surge curiosamente em função do olhar de um estranho, o poeta Tomás Ribeiro, a quem a novela fora dedicada. Só o poeta romântico, tornado leitor ideal, poderá, pelo exercício imaginativo, recriar "este sublime lance" (idem: 224) que o verde e o roxo modernos não consentem, e, mais do que isso, imobilizar-lhe a representação, tornada preciosa. Por isso, se, em última instância, a óptica de Tomás Ribeiro justifica o resgate final e a reunião familiar, a novela vem, contudo, salientar a esterilidade do presente, forçando o fechamento do ciclo geracional através da personagem Maria Moisés. Este fechamento parece um modo camiliano radical de eliminação do anátema: extinta a geração, ou cerrada sobre os seus últimos representantes, a mácula do sangue não pode continuar a transmitir-se. É aqui especialmente interessante não só a virgindade de Maria, mas também o cancelamento da diferença sexual que se reflecte nos seus dois nomes: Maria (feminino) e Moisés (masculino, como também o rejeitado Ábidis). A história global não acabaria tanto com uma moral como com uma representação ao vivo sobre a qual nos comovêssemos (e onde o tempo estacaria ou onde se estancasse a hemorragia do tempo — e das histórias que tanta falta fazem ao profissional de letras —, justamente porque o que vemos nos detém, comovidos).
Ora, esta situação em que a família se desagrega supõe-na Camilo potenciada pelas novas fórmulas literárias. O romance que faz da pena escalpelo faria o que o evento, narrável a dar satisfação directa à nossa curiosidade, ameaça fazer se por esse modo narrado (ou antes, percebido): desagrega a célula familiar dos que a leitura reuniu. Livros e leitores fogem da sala e do salão; não mais seriam as letras tão inocentes como se implica que sejam quando aferidas pela mania erudita dos cónegos Botelhos. Eu diria que o autor do Amor de Perdição inventa uma situação literária (e um topos) em que o mal pode ser imaginariamente reparado. E que essa situação se esquiva necessariamente à análise, porque qualquer análise, mesmo desencantadamente de "história local", seria desagregadora, por isso que é análise. A Pietà que agora se vai tornar possível exige, por assim dizer, a síntese a priori.

Esfera íntima e triunfo do pudor
A Pietà final recompõe, pois, a família, mas como quadro ou cena viva, a qual, se bem que seja muda, articula bem mais do que um conflito de literaturas.
Camilo diz-nos que abandona abruptamente a narração para que o leitor curioso ganhe respeito. A verdade é que, naquele ponto, o frenético curioso era já o leitor saciado — e porventura chapadamente desapontado. Pois que haveria mais para contar? Então, o recurso ao poeta da pátria e da alma é inseparável de um reconhecimento estratégico da condição actual do leitor: é preciso acordar-lhe a sensibilidade embotada e refazer-lhe um pudor. Que o poeta esteja soterrado sob uma pedra denegrida é bem revelador da situação moderna: só há leitores curiosos, e não se pode senão renovar a oferta literária. E que fez a novela? Foi proscrevendo o leitor crítico, ou meramente curioso, para acabar na idealização absoluta do leitor sentimental, que não só não está presente, como, além do mais, se situa num passado definitivamente encerrado. De forma extremamente relutante, ou extremamente denegativa, reconheceu a equivalência histórica e social do leitor de novelas ao frequentador do teatro anatómico. Todavia, um profissional de lances sublimes como Camilo (e como Tomás Ribeiro) é seguramente um dos grandes responsáveis pelo embotamento da sensibilidade do leitor. Regredir a Tomás Ribeiro não é tornar actual a sua récita lacrimosa; é regressar à virgindade idealizada do pudibundo leitor de então. Não vale tal regresso o que regressos em geral valem, porque não há como rasurar os movimentos críticos que acompanharam tal retorno: Camilo fez-nos companhia no englobment artístico da matéria novelesca, um tanto como o narrador homodiegético englobara o heterodiegético. De outro modo simples: o regresso vale por tudo quanto coibia e invalidava esse movimento.
Para leitores desabusados — e de Camilo hoje dificilmente haverá outros [Nota 3]—, a epígrafe da novela e o seu envoi não parecem apenas referíveis a uma mutação desagradável do que, para Camilo, fora e é ainda o seu público. A cena familiar final, que Tomás Ribeiro, "poeta da pátria e da alma" (idem:123) deveria imaginar e descrever, como a Camilo o não permitem o verde dominante nos literatos e o podre nas literaturas (idem: 224), responde à cena inicial, que é a de um certo uníssono produzido pela vivência familiar da literatura [Nota 4]. Camilo parece-nos já nostálgico daquela esfera íntima que, a partir de subjectividades cuja solidez é forjada pela leitura em comum ou, no caso, pela récita, se natural e idealmente expandiria em esfera pública, (cf. Habermas, 1986: 170, ss e passim) e apesar da radicação superficial e limitada que se pode pensar que, por comparação, tal esfera tenha entre nós tido. Aliás, em Tomás Ribeiro, e à distância de 10 anos, vê Camilo separados o político e o "poeta da pátria e da alma" (cf. Castelo Branco, 1965). O que se está agora a passar, modernidade ou moda, tem aquele efeito devastador sobre o círculo literário familiar que Camilo nota como atomização e privatização de experiências no prefácio de 1879, à 5a edição de o Amor de Perdição. Esta sua novela, diz-nos, tivera "a boçal inocência de não devassar alcovas, a fim de que as senhoras a [pudessem] ler nas salas, em presença de suas filhas ou de suas mães, e não [precisassem] de esconder-se com o livro no seu quarto de banho". (Castelo Branco, 1988 2: 64). A intimidade do indivíduo não é já facto de leitura, "psicológico", porém facto em extremo "fisiológico".
Atingida pela desagregação, a cena familiar da segunda metade de Oitocentos parece ter sido arrastada no "enxurro que leva no bojo a Ideia Novíssima" (idem: 65). Já a cena familiar, que encontramos no final de Maria Moisés, não é apenas uma forma genérica ou não qualificada de opor a família à História, isto é, ao acontecimento e ao "enxurro", de um modo tão eficaz que a primeira se renovasse ou agregasse. De facto, não é possível deixar passar em claro os traços atípicos que na novela minhota estruturam a cena familiar. Em primeiro lugar, a oposição ao evento repousa sobre a esterilidade da célula social, composta pela filha virgem e pelo pai encanecido. A família acautela a possibilidade de ela mesma poder produzir eventos e diferenças. Em segundo lugar, a família nuclear é uma Pietà, o que quer dizer que é essencialmente uma prescrição de leitura (de visão), e uma hipérbole. Só decerto por retórica — não de todo intencional — é que este abraço extremo, conotado pela morte, passa por aquilo por que passa a família: um agregado de diferenças individuais. Em terceiro lugar, a esta família recolhida a duas pessoas, sufocadas num abraço como se recolhida a si mesma, já fora concedida a cautelosa expansão na
esfera pública. Lembremos a transformação da quinta em asilo de crianças abandonadas, que nos dá daquela espaço uma imagem afastada de toda a razão crítica (Maria age economicamente sem pensar no dia de amanhã e confiada na Providência). A família absorveu a sua porção do exterior — de espaço público —, dele acolhendo indivíduos que não atingiram ainda a idade da razão, que são maternalmente, isto é, paternalisticamente, postos sob tutela sentimental. Circunscrito a uma quinta, o espaço público pretende-se regido pela caridade; e a falta de cálculo e de recursos de Maria Moisés é premiada a um tempo pela Providência e pelo narrador camiliano. Podemos, então, dizer que esta família não é a família burguesa — só o será quando se escreva sobre ela a sua narrativa minhota e Tomás Ribeiro a leia (ou a imagine) com o coração de poeta. Assim, a leitura prescrita a um coração com lágrimas (e cantante) de homem de letras e político começa sobretudo por legitimar ou produzir a aceitabilidade burguesa, neste transe literária, da família reduzida ao cadete e à sua filha irregular. Isto não sucede sem a abdicação do autor em favor do leitor, que é, desde logo, a do género crítico e público por excelência em favor da voz lírica que o animaria; e sem que aquele leitor seja essencialmente um fantasma, um révenant que se invoca. Porque o autor do D. Jaime que se convida para leitor capaz de criar a cena familiar é o poeta de outros tempos e de uma cena outrada, já soterrada sob aquela pedra "denegrida como a dos túmulos antigos" (Castelo Branco, id.: 123). Morto pela política, o Tomás Ribeiro actual deve ser incapaz da lágrima familiar. Digamos que o narrador de Camilo perde toda a serenidade, e põe totalmente a cargo de um leitor recitante o englobement artístico da narrativa. Estranha situação esta: a cena familiar (tornada muito embora Pietà), porque posta numa narrativa compelida a ser actual por condição, está morta ou ferida de morte; para que viva como merece, deve passar a um espaço lírico que, não menos
por condição, estaria irremissivelmente morto. Este recurso à mediação lírica de um morto é um equivalente da inefabilidade. Fazer desembocar a narrativa no inefável familiar — emoção, sensibilidade — propõe para o agregado o estatuto de um princípio rigorosamente betumado, insensível aos usos públicos da razão crítica. O lirismo, ainda por mais, seria totalmente falto de letras. Insiste na ékphrasis que eliminaria todas as evidentiae (indícios e sintomas também) do início da história, mas requer que a energia nova seja dupla: não basta que vejamos a novíssima Pietà; é-nos ainda necessário ter debaixo dos olhos o poeta Ribeiro olhando a Pietà — sinal seguro de que o lance comovedor não é um acto retórico feliz.

Triunfo da literatura, triunfo do mercado
Tomás Ribeiro não seria, afinal, nem inteiramente um estranho ao círculo familiar, nem apenas um amigo da casa. Seria ainda a presença invisível da literatura que garante noutra cena (histórica) a continuidade da esfera íntima e da esfera pública. Entre as consequências do que Camilo neste passo escreve, contar-se-ia esta: a esfera íntima necessita, como se diz na Maria Moisés, do "colorido gótico dos românticos" (Castelo Branco, 1965: 224), mas não suporta, como se diz no Amor de Perdição, "a luz eléctrica do criticismo moderno" (Castelo Branco, 1988 2: 64). É por isso que a piedosa cena final de Maria Moisés, que na sua particular dimensão genealógica se queria tão estática quanto extática, é passada ao coração de Tomás Ribeiro — e às lágrimas que talvez aquele nele tenha, como já tivera. Camilo diz-nos, assim, que o sublime familiar não existe para o último feitio das novelas; mas, no que nos diz, é-nos ainda dito que o círculo familar está ameaçado de inexistência literária. Se tivéssemos de concluir por esta sublime família inimaginável, ver-nos-íamos obrigados a afirmar a própria anunciada inexistência do círculo familiar tal como, entre fins do século XVIII e meados do século XIX, correspondeu a um ideal político burguês. Eis, se no-lo permitem, o escalpelo e a carne sobre que incide. O que verdadeiramente está agora a acontecer é o escalpelo aplicado sobre a "carne" literária da família. Maria Moisés é, portanto, um acto de oposição, que acentua a dissociação possivelmente em curso acelerado entre a comunicação pela "razão" e a comunicação pelos "afectos"; e é a partir dessa dissociação que a literatura camiliana nos confessa não apenas necessitar de manipular o leitor, mas de estar a ser manipulada pelo leitor. Sem sufoco de algum tipo não é possível passar do teatro anatómico àquela óptica perspectivada pela descriptio (ou energeia, ou evidentia, ou ékphrasis...) que, ao pôr-nos a Pietà ad oculos, nos substituiria os olhos pelo coração. A educação pelo afecto supõe uma incisão mais funda do que a produzida pelo bisturi. Eis-nos perante a negação de uma certa história do romance: em vez dele, uma novela do Minho. E, na verdade, o romance realista — pois é ele que está em causa — adquire o seu estatuto (e, antes de mais, de romance) quando justamente toma para seu assunto o fracasso das educações sentimentais (em rigor, a mesma educação consistirá nesse fracasso). De resto, o texto torna-se aqui realisticamente romance. Esta novela do Minho, orientada para colocar o coração num pedestal (e num túmulo) conta entre as suas peripécias retóricas a resposta à pressão da coisa pública no mercado.

com Isabel Cristina Mateus; a primeira versão foi publicada na Diacrítica nº 8, 1993

Castelo Branco, Camilo

(1965)"Maria Moisés", in Novelas do Minho, 2º Volume, Lisboa, Parceria A.M. Pereira.

(19882) Amor de Perdição, intr. por Ester de Lemos, Lisboa, Ulisseia.

Aguiar e Silva, Vítor Manuel

(19824) Teoria da Literatura, Vol. 1, Coimbra, Almedina.

Coelho, Jacinto do Prado

(1978) Introdução ao Estudo da Novela Camiliana, 2º Vol., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Habermas, Jürgen

(1986) L'Espace public. Archéologie de la publicité comme dimmension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot.

Lozano, Jorge

(1987) El discurso histórico, Madrid, Alianza Editorial.