Oriente e Consciência
A pesar de uma fortuna inegável, sobretudo
quando avaliada pelo número de traduções, A Relíquia pôde passar
pelo grande desaire eciano. Integrando o corpus das obras ântumas
(como diria Alphonse Allais), e numa posição temporal que a refere de
imediato quer ao autor filologicamente responsável, quer ao artista
na plena posse dos seus recursos, o singular romance não parecia desculpável.
Foi preciso buscar-lhe nomes de normalidade. Um dos mais recentes (relativamente
recente, aliás) é o de picaresca. De qualquer modo, até pelo menos João
Gaspar Simões, a dominância dos códigos da verosimilhança realista terá
dispensado a crítica eciana de entrar em grandes despesas hermenêuticas;
e mesmo um Guerra da Cal procede à rápida conversão da obra em realismo
(tão rápida, dir-se-ia, como aquele câmbio em moeda portuguesa calculado
por Teodorico na bíblica Jerusalém): com efeito, a picaresca salva A
Relíquia, descobrindo-lhe por obrigação de género a finalidade
realista.
Não estamos dizendo que o afastamento da crítica proveio simplesmente
do temor de aceitar a imposição "ao leitor de um código de leitura tão
oneroso que, decerto, subentende a ironização do próprio narrador e, plausivelmente,
a de todo um idealismo autoral e geracional em bancarrota" (Lopes, 1994:
78). Dizemos também que a crítica dificilmente teria recursos para entrar
em gastos que, vislumbrada tão-só a hipótese, teriam de ser sempre sumptuários.
Não é essa já a minha obrigação. Vou somente tratar da configuração retrospectiva
da obra, várias vezes, e a vários níveis, repetida e especulada. A
Relíquia é o romance virado para uma Origem, eminentemente passiva
ou sem consciência, mas que conta entre os seus tópicos definitórios a
disposição perfectiva — ou a suposta acessibilidade plena a uma
Consciência. É somente agora, depois de todas as modificações entretanto
ocorridas na paisagem literária, que leituras como a recentíssima de Oscar
Lopes (1992) ganham em plausibilidade e em autoridade (Lopes, idem).
Aí adquirem relevo sem perderem discrição termos como 'metanarrativa',
a ressalva do termo 'anacronicamente' por 'metacronicamente', ou finíssimas
observações como o subreptício deslizar da narrativa autodiegética para
homodiegética, ou ainda hipótese de identificação da instância autoral
com uma formação textual de cariz geracional.
Máquinas de Tempo e Representação
A leitura do crítico alegoriza-se porventura a si própria
numa confissão de perplexidade diante do "narcisismo retrospectivo
do narrador d' A Relíquia", com que conclui o ensaio:
Pouco depois, a titi manda-o ajoelhar
e persignar-se num oratório; Teodorico deslumbra-se, porque "Nosso
Senhor Jesus Cristo era todo de ouro e reluzia", imagem que ficará
a dominá-lo como um Leitmotiv; mas então surge
uma frase narrativa que é, para mini, a mais crucial e perturbante.
É esta: "Ergui para Jesus crucificado os meus lindos olhos
negros" — que por sinal lembra "o brilho dos [...] olhos
muito negros e muito abertos" do pequeno Carlos Eduado da Maia,
"cavando o espaço largamente no trapézio" de
Santa Olávia, diante do avô embevecido" (id.:
84).
Comentemos esta cena de sedução.
Também ela procurará destinatário quer no romance,
quer na crítica. É Oscar Lopes o primeiro a descobrir que
a narração estaca neste ponto. Talvez seja sensível
a uma inversão do sentido da narrativa, que é largamente
da ordem do imaginário. Oscar Lopes comenta aliás a progressão
da história, que é sem solavancos, refere-a ao ritmo igual
do seu decurso, e assimila mesmo o pequeno órfão a uma câmara
móvel sem consciência que possa opor resistências ao
real (id.: ibid.) O narrador que, por assim dizer, foi
encaminhando o personagem para a casa da titi, é subliminarmente
percebido como estando atrás do pequeno Teodorico que a sua voz
se limita a conduzir; mas, repentinamente, é como se viesse postar-se
à frente do seu educando, assim se perdendo este objecto perfeito
de uma filologia sem autor.
Trata-se de uma intromissão muito peculiar do narrador maduro que
até aí (é esse o sentido da câmara móvel)
fora ajustando os seus olhos aos da criança de sete anos. Teodorico
adquire a posição, coincidente com a de Nosso Senhor, que
lhe permite ver os seus lindos olhos.
Teodorico reinvindica privilégios de autor (Oscar Lopes dirá
que estamos perante o instante em que nasce para si próprio). Vê
o que Cristo viu ou deveria ter visto. A aproximação a Carlos
e Afonso da Maia é pertinente, ou inintencionalmente guiada. Cristo
substitui-se a Afonso, e, finalmente, Teodorico substitui-se ao crucificado
num reconhecimento que, a ficar por aí, e achada uma filiação
conveniente, dispensaria a narrativa. A história que se desenrolará
depois — a história de Teodorico — começa a
partir deste acabamento que não se basta.
Cristo deveria, pois, ter-se agradado da criança que para ele ergue
os olhos lindos. Teodorico inventa os recursos do adoptado — os
lindos olhos negros que, por muito que peçam retorno, promovem,
afinal, o reconhecimento infantil de Mammon. Este instante idealizado,
que, como todo o narcisismo, configura uma conclusão retrospectiva
— e aliás encerra deveras o capítulo prologal —,
sublinha à sua maneira uma constante de género. Narrado
o antecedente, o romance vai verdadeiramente começar. Teodorico
nasce. E o que se segue não parece depender menos de uma constante
de cariz genológico. Se o romance parte de um desalojamento,
se o romance é aprendizagem da realidade, o instante em que a criança
ergue os olhos dá o tom para o tema, pela vertente formativa essencialmente
romanesco da adopção. Teodorico terá de a si
mesmo se adoptar. É o que, de resto, está fazendo já.
É certo que, na distância assinalável entre o narrador
Teodorico e o personagem Teodorico, o episódio pode ser que signifique
a adopção inverosímil do segundo pelo primeiro. Mas,
ao mesmo tempo, aqueles lindos olhos negros permanecem até ao fim
da narrativa como o capital primitivo (e subsistente) de Teodorico, capaz
de forçar a adopção pelo capitalista Crispim
— e, ao que muito indica, identicamente por um efeito de narcisismo
retrospectivo. Como diz o crítico, trata-se da definitiva associação
dos olhos lindos a Mammon.
O sistema óptico do Teodorico infante, a que começou por
reduzir-se a actividade da narração, revelou então
o seu desdobramento inerente: o olhar camarário do petiz
estaca sobre a mancha que lhe captura o olhar (o olho reluzente, a certificar
pela Consciência e que a Consciência certificará a
partir da Ilusão Universal); e esta, tornando visíveis os
olhos que até aí se ocultavam na mera função
de ver, torna-se um Teodorico olhado pelo Teodorico outro — afinal,
(pel)o Teodorico incoincidente. A óptica transforma-se em consciência,
mas apenas na medida em que a consciência não é identidade,
não pode reivindicar como seu o tempo decorrido entre os dois Teodoricos
que a ambos abarcasse, e é inerentemente excedida. A consciência
é meramente a falta de simplicidade de uma óptica. Esta
é uma situação oposta à incial, em que, embarcada
na correnteza da narração, e por falácia habitual,
a consciência se aprestava a tomar-se por uma óptica. O crítico
comenta: "Talvez isto assinale o momento em que Teodorico nasceu
para si próprio, como narrador e como narrado, perante um Cristo
de ouro, uma espécie de Mammon" (Lopes, id.: 85).
Nascer é aqui uma metáfora de consciência. Trata-se,
com efeito, de um nascer para si próprio. Todavia, quem
ganha consciência? Em que sentido poderia o petiz ganhá-la?
Em que sentido a ganharia o Raposão? Significante flutuante, a
consciência adquirida parece pairar sobre os dois, não compõe
com o recheio do seu interior, não adere aos seus corpos —
e, sobretudo, não é a identidade de ambos. Será então
que quem adquire consciência é a narrativa, que é
ela a tornar-se consciente? A resposta mais justa parece ser que a narrativa
ganha consciência, mas não se faz consciente. Esta perturbação
indevidamente personificada, a que Oscar Lopes reserva o fim do seu ensaio,
já o crítico entretanto a abordara. É esse o assunto
maior do texto. Na sua protagonização, que como tal alicia,
este episódio é o primeiro grande ponto crítico do
romance.
O romance, enquanto (re)construção de um mundo onde, de
resto, estaria desde sempre presente o realismo (cf. Queirós, s/d:
9), reserva ao espécime Consciência, como ao espécime
Linguagem, a impossibilidade da relação, ou visual ou directa,
com esse mundo. Diríamos, de outro modo, que esta passagem não
é confinável como um tipo de ambiguidade na forma orgânica
que supuséssemos à Relíquia (ocorre-nos
obviamente a ironia); o que aqui temos é da ordem da alegoria
que abre estranhas perspectivas sobre a temporalidade do binómio
linguagem/consciência. Uma e outra dão-nos o (des)conhecimento
do mundo, sustentado embora, se o fosse, por um realismo suficientemente
disseminado; e aquela temporalidade é ainda textualmente abordada,
irreconhecida como texto, inintegrável como forma, desaproveitada
como saber. Lendo assim A Relíquia pela cartilha desconstrucionista,
recuperaríamos a observação de Lopes quanto aos limites
de um realismo imaginado como um sistema imune aos teoremas da incompletude;
e recusaríamos o que no seu texto ainda tem a ver com uma consciência
(a da Humanidade) que (i) se imagina funcionalidade subsistente, porque
ininterruptamente incubada nas consciências humanas ao comprido
dos tempos (caso dos olhos primitivos do Raposinho que chegam ao Raposão
da narração posterior), e que (ii) se vai finalmente transfundindo
em formas progressivamente melhoradas. Por argumentação
implícita, A Relíquia seria uma dessas formas,
que podendo ser muito más do ponto de vista formal, na perspectiva
da necessidade histórica o não seriam de modo nenhum.
Nascimento sim, mas, como todos (mesmo os de invenção retrospectiva),
nascimento para o narrador e para o narrado — para o que excede
a suposta consciência de ambos, como excederá ainda aquela
outra imagem de Cristo que, interpelada e interpelante, se irá
animar como proposopeia da Consciência. O Teodorico subitamente
amadurecido, narrado e narrador — que Oscar Lopes neste passo crê
bem designar como "narrador definitivo" (id.: ibid.)
—, sujeito cindido enfim de uma narração incessantemente
laminada, teria então, como Teodorico e Eça não
sabem, nascido não apenas da História humana mas já
de uma incessante morte dela:
Mas, narrador definitivo, o cunhado
de Crispim, futuro barão do Mosteiro — esse associará
os seus lindos olhos negros a Mammon, que é como quem, em aramaico,
a língua de Jesus, precisamente dissesse os seus bens, esses
bens que, graças à "razão liberal", já
dispensam crucifixos, coroas, ou relíquias garantidas pelo Dr.
Topsius, doutor pela Universidade de Bona e membro do Instituto
Imperial das Escavações Históricas. Estamos,
note-se bem, em 1887, e, como se sabe, a história humana já
acabou, 16 anos antes, 1871, em Paris (id.: ibid.).
Todas estas considerações,
é preciso dizê-lo, surgem no rasto da assombrosa redução
de um género àquilo a que, em terminologia lacaniana, cremos
que apropriadamente se chamaria um ponto de estofo. Pelo género,
falamos daquela que é uma "generalizada tendência estética
queirosiana" (id.: 79), e, pelo ponto, dos meus lindos olhos
negros. O género é o da biografia histórica de carácter
panegírico, no qual a lindeza dos olhos, sendo em rigor o único
traço encomiástico, e acusando a paródia pela irrelevância,
opera, não obstante, de forma a tornar simultâneas a falha
do discurso e a sua plenitude. Assim, a não coincidência
do narrador e do autor com uma consciência (ou a falácia
de uma narração autodiegética que é homodiegética);
e, ainda assim, a coincidência de Teodorico com Teodorico, que o
faz nascer para si mesmo (afinal, e alienadamente, como filho de Mammon).
Analogamente modulada pelo amor próprio ou pelos seus distúrbios
(tanto pessoais, como de classe, como genológicos), nos surge deste
modo a consabida paródia "de um género clássico,
o panegírico biográfico", de que se imita "aparentemente
a atitude encomiástica, certas comparações ou metáforas
concisamente hiperbólicas, um tom ponderadamente argumentativo,
a gravidade de certas cláusulas sentenciosas" (id.:
79). É inegavelmente no prefácio, "mas de interesse
claramente epilogal" (id.: 73), que se concentra o panegírico
histórico. Aí se declara a intenção de suprimir
o pitoresco exterior, que vai até à negação
das potencialidades turísticas do Oriente Médio, para melhor
evidenciar a lição de uma vida que passou da tutela da Igreja
(e da titi) a uma situação de paridade no interior da Burguesia
Liberal. Todavia, à suposta "lição lúcida
e forte", não se lhe dá de caracterizar-se como "páginas
de repouso e de férias, onde a Realidade sempre vive, ora embaraçada
e tropeçando nas pesadas roupagens da História, ora mais
livre e saltando sob a caraça vistosa da Farsa!" (Queirós,
s/d: 5, 9). Esta presença de uma Realidade constante, que não
pode responder inteiramente pelo seu decoro próprio, parece antecipar
ou corroborar as leituras críticas que apontam para preservação
do realismo como finalidade.
Entretanto, achamo-nos perante um caso eminentemente paradoxal em que
a ironia estável, tipicamente queirosiana, integra um dispositivo
tal que a torna eminentemente instável. Falamos da não fiabilidade
peculiar deste narrador homodiegético, que connosco contratou um
estatuto autodiegético, que aponta para a autoria do romance por
uma formação textual, e que deixa a porta aberta à
ironização, para além do narrador, de "todo
um idealismo autoral e geracional em bancarrota" (Lopes, id.:
78) — o qual, para o Eça posterior, permanecerá como
a soma de toda uma série de impasses não resolvidos. A esse
idealismo em bancarrota cumpre ainda adicionar o realismo, enquanto ficção
que postula "um mundo de coerência fechada, um pouco à
maneira de um sistema formal consistente, completo e decidível"
(id.: 74).
Assim, resulta idealizada (e não só pelo narrador) uma Burguesia
Liberal que esperaria desagravo do bacharel que se arroga passear na Terra
Santa com os ossos dos antepassados que a ela faltam, embrulhados "nas
dobras moles de um papel pardo" — e que, pela farsa atentatória
do seu amor próprio, lhe pretende dar satisfação,
rebaixando os ossos que lhe concedem a legitimidade simbólica de
comendador proprietário do Mosteiro (Queirós, id.:
8). O irónico panegírico é aqui o dessa Burguesia,
e não tanto o de um Teodorico que reconhece a obrigação
de denegrir-se que os seus próprios termos não comportam.
Pois não acolhe a dita burguesia com alacridade "o vinho precioso
e velho que vai apurar o vinho novo e cru" (id: ibid.)?
Por uma estranha retrospecção narcísica, o bacharel,
que Tedorico já não é, apaga o comendador proprietário,
que Teodorico agora é (e que, com o apoio de Crispim, acabara de
apurar o vinho familiar com a compra legítima do Mosteiro).
Esta concordância forçada, atenta à continuidade biográfica
que só consegue descontinuar, é intrinsecamente posta em
causa, como o é noutro plano a coerência temática
do panegírico histórico. De forma evidente é apenas
abalada pela reclassificação final, facilmente atribuível
a Eça, da biografia como "páginas de repouso e de férias'',
mas é questionada pelo estilo, que como Oscar Lopes faz notar,
é retintamente autoral. A dicção bacharelada, a figura
de Z. Zagallo, a persuação retórica confiada a um
pôr ad oculos, e até certo ponto a exclamação,
só afloram no panegírico das belezas portuguesas do suave
e claro Lima, palco negado ao Jeová ameaçador que os
anjos anunciariam:
e todavia, vede!, estas meigas águas
portuguesas não correram jamais entre os joelhos de um Messias,
nem jamais as roçaram as asas dos anjos, armados e rutilantes,
trazendo do Céu à Terra as ameaças do Altíssimo!
(Queirós, id.: 7).
Em suma, A Relíquia
é notoriamente um conjunto de enunciados em busca de enunciação.
A própria indecisão genológica, que abrange o acabamento
orgânico do romance como um facto de arte, nos dá conta dessa
errância (Oscar Lopes menciona mesmo "o narrador imaginário").
Para o mesmo Eça, o grande sonho bíblico desequilibra o
que de outro modo seria uno quando percorrido por um sopro naturalista
de ironia forte, proveniente do personagem de D. Raposo. Entretanto,
teríamos ficado (propõe-nos Oscar Lopes) com (i) uma consciência
que, enquanto personagem, não abarca o que abrange como narrador,
e (ii) com uma experiência de pensamento que, transbordando para
a obra toda do sonho com que coincide, não pode de forma alguma
pensar-se na dependência fenomenológica de uma consciência:
o "narrado ou descrito como sendo um sonho (...) excede o seu [de
Teodorico] horizonte de consciência possível, quer como personagem
quer até como narrador amadurecido e post festum"
(Lopes, id.: 82).
É notória aqui, todavia, a fusão simpática,
se não hermenêutica, de dois horizontes. Oscar Lopes acha
nitidamente aceitável aquela que considera ser uma das opções
religiosas d' A Relíquia — "um deísmo
progressista de imanência psíquica humana", herdado
dos românticos franceses de 50 e 60 (Lopes, id.: 74), que
adiante relevará na Consciência plausivelmente capaz daquele
experimento mental: "a simples Consciência imanente a uma larga
gestação histórica nas consciências humanas"
(idem: 76) —, de resto representada pelo Cristo que no final da
obra salta do quadro para se dirigir a Teodorico. Ora, quando Lopes recorre
à noção de Gedankenexperiment, é
para nos dar conta dos objectos de um discurso que na sua configuração
excederiam a consciência empírica do autor, e exigiriam um
autor que excedesse o emprirismo inultrapassável de qualquer consciência.
De facto, o experimento é da ordem do fazer ao qual nenhuma consciência
(que nestes transes é meramente o nome do já feito, virtual
ou não) pode presidir ou tutelar ab initio; e como não
se regressa ao que fora concebido, a experiência mental é
produção do que à partida é imprevisível.
Neste ponto, deve assinalar-se a autonomia do personagem, que nunca sai
inteiramente do registo afadistado, e é mesmo um deliberado produtor
de anacronismos. Incapaz do sopro naturalista da ironia forte, não
coincidirá com o narrador e não suportará a unidade
da obra.
Naquela fórmula de Lopes, em transe de secularização
imanente, é-nos apresentada uma consciência colectiva e progressista,
capaz de interiorizar o dispositivo do romance representado pela experimentação,
i. e., de o englobar, i. e., de o represenlar. O sonho (que, de resto,
pelo salto no tempo sublinha uma larga gestação histórica)
seria uma representação capaz da Consciência imanente
à demorada laboração nas humanas consciências.
Parafraseando o próprio crítico, trata-se de um progresso
moral que se consuma fazendo-se melhor forma. Neste momento histórico,
o sonho como experiência mental é deveras a forma melhor
daquele progresso moral — apesar, ou por causa, de todas as tribulações
que a forma está padecendo. Por interposto Brecht, assistimos então
a uma redenção hermenêutica. O que se dá por
consumada é a ilusão realista, que, no seu plano, diagnostica
ou antecipa a bancarrota de uma sociedade (ou de uma consciência):
aquela dominada pela Burguesia Liberal (id.: 74). Cremos que
nos basta a forma e que nos sobra a consciência. O sonho é
uma forma que busca ou antecipa nomeações socialmente representativas;
e, noutro plano, se Eça dispusesse, como H. G. Wells, da máquina
do tempo, muito plausivelmente outro Raposo lhe regougaria.
Ganho ainda do ensaio, que não pode ignorar-se, é a demonstração
da contemporaneidade deste romance e de Os Maias. Em ambos assistiríamos
à liquidação de dois romantismos: o da errância
erótica afadistada e o iconoclasta. Curiosamente, a liquidação
do segundo adapta-se bastante bem à paixão da forma, uma
vez que, com todas as implicações que tem para a definição
do romance, surge sobretudo da incapacidade de Teodorico em assumi-lo
(id.: 80). A falência das personagens no grande romance
familiar decorre da liquidação objectiva dos dois romantismos
que os formaram; n' A Relíquia, a falência da personagem-narrador
enquanto forma revela um défice de formação inerente
aos dois, e só pode recuperar-se como Origem ou como Causa quando
transferida para uma autoria colectiva: a da "contextualidade tecida
num grupo de jovens intelectuais, entre as várias traduções
de Renan em 1863 e a Restauração bourbónica em Espanha,
em 1873, com o epicentro situado algures, entre a crise dinástica
espanhola de 1868 e a repressão da comuna parisiense, ao tempo
das Conferências Democráticas do Casino" (id.:
80-1).
Aos Maias foi possível situá-los a nível
do decorum trágico (id.: 80); a mesma bancarrota,
de que tanto se falou já, é transposta n' A Relíquia
— dir-se-ia que de forma mais autêntica — para o plano
da farsa (id.: ibid.). O mesmo é dizer que o
crítico procede ao registo genológico das suas descobertas
(e note-se que o vai buscar a Eça). A tragédia era o manto
diáfano que n' Os Malas encobria a realidade, atribuindo-lhe
por ocultação a unidade orgânica que historicamente
já não tinha; n' A Relíquia a farsa informa-nos
da perda da forma como decoro: no plano estético, e ao contrário
do grande romance eciano, oferece-nos, como arremedo de catarse, uma grande
abundância de respostas inócuas (e uma boa porção
de Romantismo e Realismo torna-se lixo estético). N' A Relíquia
o manto diáfano da tragédia, dispositivo cúmplice
da superior realização da forma realista, transforma-se
no véu da Maia; e se Lopes tem razão, a forma excelente
fica exposta como mentira.
Admiráveis meandros que nos conduzem a um Realismo superior, dotado
da carência de forma necessária a que a Burguesia Liberal
nele se não reveja, o qual é aqui o Nome da consciência!
Na esteira da tradição crítica eciana, e através
de uma laboração extraordinária, Lopes foi inventando
um ponto de consistência para a Relíquia, atingido
pela conversão da consciência em realismo e vice-versa. Para
este realismo e para esta consciência, proponho eu uns outros nomes,
que suponho menos co-incidentes: Orientalismo e Filologia.
Tal como Oscar Lopes, proponho-me recuperar algum Romantismo. Não
propriamente o da Consciência que fez a sua demorada gestação
nas consciências humanas, mas o da cena oriental que é um
dos seus berços. Nesse berço se repetirá o distúrbio
do nascimento de D. Raposo.
De facto, esta reivindicação de uma autoridade para a "técnica",
por parte do crítico, acaba por desembocar na difícil identificação
de um autor. Lopes foi-nos de algum modo dizendo (e por sintoma) que a
burguesia, em 1887, já não está onde supunha estar:
em toda a parte, porque em parte nenhuma. Mas, se A Relíquia
não pode furtar-se a significar, creio eu que é antes de
mais (a prioridade é textual, ou seja, filológica) por uma
certa obrigação de realismo local. Assim, o muito renitente
narrador pronunciar-se-á todavia; e a sua declaração
tem como consequência, não digo intencional, que o romance
não terá a última palavra. A perspectiva do protagonista
não coincide com a colocação da óptica que
regista.
Entre Raposão e Raposinho surge portanto o narrador como um facto
negativo. O que nos é assim comunicado é que o protagonista
assumiu indevidamente e incapazmente a posição do narrador
que falta. Eu diria mesmo que a ausência do narrador (e ausência
no sítio certo) nos assinala que a posição do Raposão,
que usa o Raposinho como se este fosse a sua óptica, é radicalmente
falsa. E diria ainda que este nó narrativo antecipa sobre a moral
ou as morais da história. Num contexto histórico-cultural
marcado pelo triunfo da filologia sub specie orientalismo, em
que o discurso humano é legitimado por essa ciência capaz
de discorrer rigorosamente, racionalmente, e com igual proficiência,
sobre o mistério da Ressurreição e a maneira de embainhar
das raças semitas, o narrador não se limita a assumir uma
posição — antes nos confessa que não há
uma posição que possa assumir. O mundo desencantado pela
filologia (e desencantado como Oriente) é agora meramente o véu
de Maia, rasgado por (e note-se o rigor "filológico")
heresiarcas sentimentais. A Relíquia, e também
O Mandarim, reduzem o realismo à simples nudez. Romances
da ausência de um programa para o realismo, lançam sobre
este o véu da Ilusão Universal. Mas esta, e vai aqui alguma
semelhança entre Eça e Renan — de resto, o primeiro
usa abundantemente a Vida de Jesus —, é ainda sentimentalmente
adulada como diáfana fantasia. De outro modo e lendo sintomas:
o narrador em excesso (ou em falta) não é capaz de ler a
sua criatura passada senão pelos lindos olhos, e como
se ambos olhassem de frente; o romance considera ter concluído
os necessários fundamentos não tanto quando foi descrito
o meio & etc, o que é uma forma de orientalismo e filologia
(descrição de «infâncias»), mas quando
o Raposo passado tem olhos para o Raposo presente — quando um e
outro como que fisicamente se encontraram.
Neste contexto, permita-se-me a nostalgia por um passado mais crítico:
ao identificar no seu artigo o triunfo da burguesia com o triunfo do Realismo,
realidade omnipresente por não ser local, Óscar Lopes dizia-nos
como A Relíquia nos dissera quão falaciosas eram
essas epifanias; e, de facto, como que deduzia da derrota do Realismo
o fim daquela classe (no ensaio, e não muito em surdina, a data
de 1887 corresponderia ao retorno farsesco da data de 1871). Ora bem,
não posso impedir-me de pensar (ou de Fantasiar, se o quiserem)
que a Universal Ilusão veio ocupar o lugar dos Triunfos . Um realismo
sem ilusões (e sem consciente capacidade de agir), mas que afinal
obedeceria à óptica daquela classe, vem afirmar que as não
tem, adoptando o nome que afirma a dominância universal delas. Em
qualquer dos casos, supõe-se a existência do lugar Um que
compensa da existência necessária de lugares. E que —
diga-se —, pela inutilidade de todos os calendários, mesmo
os que rezam pelas calendas algo gregas da Consciência, permite
ignorar a data fundadora de 1871. De resto, não há como
evitar que a transformação de Cristo em Imagem da Consciência
seja desde sempre precedida pela transformação da Consciência
em Imagem. Já se vê que entre os nomes que atribuo ao romance
se encontra uma série (narcísica) que gira entre metanarrativa,
metafícção, ou mesmo pós-modernismo. Acrescentemos-lhes
outros dois: o de Ficção Científica, à conta
da viagem no tempo; e o de Orientalismo, sem dúvida de mais decente
filologia.
O romance filológico
Topsius, almirante da metafísica armada, aparece-nos acusado
de respeito plebeu pelos títulos. Como estarão lembrados,
faz de Teodorico "o ilustre fidalgo lusitano". Entretanto, se
tem de atribuir-lhe "o sábio chorume e arrogância teológica"
de um Bossuet (Queirós, s/d: 7) — que não menos lisongeia
o amor-próprio de ambos —, é de notar que
o verniz dos respeitos estala indubitavelmente no confronto entre duas
mentes. De um lado está meramente a crença, e do outro a
razão crítica (realismo, consciência) nascida como
filologia do orientalismo, i. e., como a exacta ciência dos
objectos mentais (Renan, apud Said, 1978: 132).
Num sistema de oposições necessariamente curto, é
inevitável que Topsius venha a ser o orienlalista e D. Raposo o
oriental:
Como, porém, as arengas que
me atribui não são inferiores em sábio chorume
e arrogância teológica às de Bossuet, eu não
denunciei, numa nota [Nota 1] à "Gazeta de Colónia",
por que tortuoso artifício a afiada razão da Germânia
se enfeita assim de triunfos sobre a romba fé do Meio-Dia
(Queirós, id.: 7; sublinhados meus).
Estas relações, de resto,
parecem seguir por caminhos menos óbvios. Tal como o oriental,
ao fidalgo lusitano não é reconhecida a capacidade de se
auto-representar — embora, desta vez como não o oriental,
D. Raposo afinal reivindique a capacidade de o fazer. O romance é
uma resposta à Jerusalém Passeada e Comentada,
título eminentemente filológico, que tem Jerusalém
por um texto incapaz de se opor à presença do sábio
germânico que o passeia (e o comenta). Concordantemente com esse
não reconhecimento, Topsius inibe a capacidade de representação
ao seu Teodorico, não menos comentado e passeado, tomando-o pela
origem. Com efeito, ao mostrar-no-lo permanentemente agarrado
a um embrulho de papel pardo que conteria "os restos dos seus antepassados",
o orientalista diz-nos que, como o Oriente, o fidalgo lusitano só
tem origem. Arma-se assim Topsius da sua exacta ciência que conhece
o objecto pela origem a que o reduz — ou que transforma o objecto
inerentemente em conhecimento (em facto), que, não podendo crescer
e eventualmente vir a opor uma consciência à consciência
que o escrutina, não pode senão deixar-se conhecer (o inaugural
encontro de olhares é o disparate alegórico destas assimetrais)[Nota 2].
Por outro lado, não tendo tido diferenciação no tempo
que lhe aproveitasse, e não se tendo especializado em consciência,
o objecto, coincidente nem com o passado mas com a origem, vem confessar-nos
que necessita de um "estudo correctivo" (Said, id.:
32). Não será por acaso que D. Raposo reivindique a correcção,
e pretenda discutir tanto do facto como da "maneira de [o] dizer
singularmente falaz e censurável" por parte de um Topsius
ironicamente representado pelos "penetrantes óculos"
(Queirós, id.: 8). D. Raposo recusa considerar-se oriental.
E, aliás, para além da afectiva relação de
ambos que efectivamente lembra a de D. Quixote com Sancho Pança,
existe alguma congenialidade entre Topsius e Raposo. Em graus diferentes,
as suas deambulações orientais acham-se amputadas da sombra
imperial. Topsius roja-se diante das águias de César, mais
uma vez como plebeu; a presença imperial do Albuquerque terrível
é docemente alpedrinhada. O Oriente quer do sábio quer do
fadista reduz-se, como sabemos, a um sonho filológico.
É inegável que estes ossos companheiros de Raposo podem
ver-se como uma alegoria em sentido estrito, plausivelmente eciana, da
presença de Portugal no Oriente (não fora que Topsius os
inventou com seus óculos penetrantes). A autoridade imperial que
assistiria o nosso orientalista singular não iria além da
verdadeira invenção de umas ossadas embrulhadas em papel
pardo; e não ultrapassaria a realidade do Alpedrinha. A reivindicação
de D. Raposo esbarraria na decadente realidade nacional. Entretanto, se
as páginas de repouso e férias vieram à luz motivadas
pelo dizer falaz e censurável do douto Topsius, não se coíbem
elas de classificar-se como um romance filológico, que talvez se
estejam propondo (des)classificar a filologia como romance, mas que aqui
giram ainda à vista da união aufklärer entre
sense e sensibility (que se hão-de reunir em
exactas derrogações do tipo heresiarca sentimental):
Por isso intimo o meu douto Topsius
(que com os seus penetrantes óculos viu formar os meus embrulhos,
já na terra do Egipto, já na terra de Canaã) a
que na edição segunda da "Jerusalém Passeada",
sacudindo pudicos escrúpulos de Académico e estreitos
desdéns de Filósofo, divulgue à Alemanha científica
e à Alemanha sentimental qual era o recheio que continham
esses papéis pardos — tão francamente como eu o
revelo aos meus concidadãos, nestas páginas de repouso
e de férias (Queirós, id.: 8-9; sublinhado meu).
No fim d' A Relíquia,
surge-nos o romance filológico virtual. Tivesse tido Raposo a coragem
de dizer que a camisa de Mary era a de Maria Madalena, e, entre outras,
veria satisfeitas as ambições intelectuais que a companhia
de Topsius nele teria despertado. E eis que, como a arte, a ciência
exacta dos objectos mentais, entricheirada na sua vocação
secular, nos aparece como desejosa de assimilar os objectos da fé;
e eis também que nesse romance nos surge aquela exacta figura de
um Renan "heresiarca sentimental".
Porque talvez a ciência, invejosa
do triunfo da fé, reclamasse para si esta camisa de Maria de
Magdala, como documento arqueológico... Ela poderia alumiar escuros
pontos na história dos costumes contemporâneos do Novo
Testamento — o feitio das camisas na Judeia no primeiro século,
o estado industrial das rendas da Síria sob a administração
romana, a maneira de abainhar entre as raças semíticas...
Eu surgiria, na consideração da Europa, igual, aos Champollions,
aos Topsius, aos Lepsius, e outros sagazes ressuscitadores do Passado.
A Academia logo gritaria: "A mim, o Raposo!". Renan, esse
heresiarca sentimental, murmuraria: "Que suave colega, o Raposo!".
Sem demora se escreveriam sobre a camisa da Mary sábios, ponderosos
livros em alemão, com mapas da minha romagem em Galileia... (id.:
274).
Entre outras coisas que o não
são menos, é sobretudo burlesca a adscrição
de uma fórmula de filologia oriental — as raças semíticas
— à maneira de embainhar camisas de dormir. Entretanto, filologia
e romance só são equiparáveis por uma analogia que
descuida considerar a desigual relação de ambos com o realismo.
O fútil romancear da filologia só o é porque se lhe
retirou a autoridade; mas não é certo que a ganhe o romance.
Pelo menos, não a ganharia no terreno de um realismo que existia
como tal desde sempre, saltitasse ou tropeçasse. A Raposo teria
faltado o descarado
heroísmo de afirmar, que, por um lado cria indiferentemente
ciência e religião, e que, por outro lado, supõe necessariamente
a ausência do realismo enquanto ausência absoluta de realidade
independente de uma crença (de um modo afirmativo) ou de uma perspectiva
(de um modo de ver). Nada mais haveria do que "a universal ilusão".
Ora, como, em sentido de descaro heróico, o véu da Maia
não é visível nem afirmável, podemos pensar
que o está a ser de forma algo análoga ao do encontro dos
Raposões com os respectivos olhos negros.
Nestes termos, a autoridade é um evento por essência aleatório.
Ora, é porque o realismo existe que não existe o simples
heroísmo nem o descaro simples de afirmar. Permanentemente enxovalhado,
a nível de protocolos, entre Raposo narrador e Raposo personagem,
o realismo surge aqui como limite (histórico) inultrapassável.
Na verdade, pertence à mesma época crítica e não
heróica a que também pertencem orientalismo e filologia.
São congéneres. Mesmo quando o realismo apenas o assombre,
a autoridade do romance não decorre da afirmação
que se propõe ou impõe como a imagem da autoridade. Como
sistema de afirmações, o realismo no romance ou na filologia
é um texto como o é o orientalismo: um conjunto discursivo
de "factos" de poder, certificado ou não pela Academia,
que já não extrai realidade (senão) da ilusão
universal. A sua transformação de ficções
em certezas, a sua autoridade representada por Renan ou Lepsius, se se
torna completamente irrelevante quando contraposta ao heroísmo
(Weber talvez dissesse profetismo), não pode deveras contrapor-se-lhe.
A primeira tem uma tópica; o segundo é atópico. A
autoridade, que inegavelmente se pode ter sobre a camisa de Maria Madalena,
é situada. É nessa situação que começa
a bancarrota do sistema completo onde o próprio sistema seria proposição
decidível. Na forma inintencional da alegoria, o inultrapassável
realismo é assumido aqui pela Relíquia irrealista
como uma carência de autoridade — mas meramente por isso que
assenta sobre um discurso e não sobre a afirmação
criacionista proferida sobre o vácuo universal. Neste sentido,
A Relíquia é um romance do romance filológico,
que nos explica como a exactidão da ciência dos objectos
mentais, enquanto orientalismo, pôde atribuir-se, por meios discursivos,
a autoridade superior de uma metafísica armada. Autoridade
que o romance não conseguiria nunca que lhe reconhecessem, ao reivindicar
a vocação realista que dele faria analogamente uma ciência
dos objectos mentais.
Podemos agora retomar a não paridade entre romance e filologia.
Diríamos então que A Relíquia é o
romance enquanto vítima obrigada do realismo.
Sinopse do argumento, ou talvez
não
A missão desmistificadora do realismo-naturalismo, não sem
errância, permanece em movimento; mas o que lhe assegura a vocação
é a narrativa filologicamente corrigida da morte de Jesus, acontecimento
nuclear da cultura ocidental.
1. A filologia oriental mostra o fundo ilusório da religião
cristã, tornada igual a todas as outras religiões.
2. A religião é filha da ilusão universal.
3. A filologia que a desmistifíca é filha da mesmíssima
ilusão.
4. Filologia e religião rivalizam pela posse das consciências.
5. Os pontos anteriores são enunciados do romance, que possuiria
as consciências em disputa como ilusão (mantenha-se universal).
A lição forte do romance é, então, a lição
que de Topsius se aproveita: a redução do objecto de conhecimento
(a nossa realidade ocidental) à sua Origem (ao Oriente). Falo obviamente
dessa paixão de Cristo onde (i) o cristianismo começa para
o vulgo (e, por lugar-comum realista, na motivação histérica
daquela de quem nos sobra a camisa ou virtual ou falsa), e onde (ii) se
inicia, para o indivíduo emancipado, aquela Consciência que
o Raposão filólogo desvia para o mesmo Cristo. Essa Consciência,
que anima uma imagem, é, entretanto, bastante íntima da
caraça que se afivelou o realismo. A estranha emancipação
de Raposo, e até onde é consistente, tem a ver com a fuga
a ser Oriente (ou crença romba do Meio-Dia); na subsequente produção
de umas páginas de repouso e de férias (um romance); na
tentativa de, por sua vez, amarrar a filologia oriental a uma Origem para
tudo definitiva: Maia, a Ilusão Universal.
Crucificado o rival sobre a Cruz desta Origem, o romance segue portanto,
e não obstante, a lição filológica; e descobre-se,
estilo pior a emenda que o soneto, a legitimidade de ser um estudo
correctivo, a um tempo cego e lúcido, porque também
ele ali crucificado, da filologia oriental.
Diríamos de outro modo que o romance hipoteca o realismo à
Plena Consciência, ou à Consciência Absoluta. Pediu
para isso emprestado à filologia oriental. Desemboca em figuras
da Consciência, a última das quais — a real, a do realismo
— é ser consciente da dominância da inconsciência,
i. e., da Universal Ilusão. Não era este porventura o sentido
da hipoteca.
(1994)
Queirós,
Eça de
(s/d)
A Relíquia, Lisboa, Livros do Brasil.
Lopes,
Óscar
(1994)
«O Narrador d'A Relíquia in A Busca do Sentido. Questões
de Literatura Portuguesa, Lisboa, Caminho.
Said,
Edward W.
(1978)
Orientalism, London, Penguin Books.
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