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O Diabo na CaixaE m breve
e em concentrado. António Franco Alexandre é um daqueles poetas que, desde
o Modernismo, se não toma impossível a existência do poeta menor, lhe
vai fazendo a existência impossível. Um autor da sua geração, Joaquim
Manuel Magalhães, dir-nos-á que uma cultura saudável, i. e., orgânica,
exige o poeta menor. Ao que creio, esta menoridade necessária — eis um
tópico eliotiano — vinha envolvida na tentativa de curar a literatura
do princípio modernista da superação (do
make it new); e parecia extremamente preocupada com
a irrelevância social da literatura (sobretudo da poesia, face à qual,
de resto, e agora num outro sentido — evidentemente superador —, todos
os outros géneros fariam figura de coisa de outro modo menor
e bertrandizável). É certo que no crítico a irrelevância acaba por ser
culpa da sociedade. Screen tests
De certo modo, o screen test tornado filme ou integrando o filme, como em Godard (cf. Cavell, 1979), permite pôr ideias (digamos ideias), na boca de uma pessoa bela. Daí as inúmeras citações, e o aparelho bibliográfico que acompanha alguns textos. O estranho nesta poesia ou nesta bela pessoa é a reivindicação da História (ou de umas Histórias), numa situação de desprovimento pós-estrutural, em que é duvidosa a própria possibilidade de História. Enquanto o café na chávena é a espiral de uma nebulosa enrolando-se para centro, o poema excede todos os efeitos de montagem sobre que porém repousa e, num renovo do Verfremdungseffekt brechtiano, ou perdendo a mão dos estilos para a segunda mão (interrupção em roda livre da origem), vai achando actores dentro de cena e fora dela, que, sobre a forma, dão notícia de mil e uma realidades fora de uso (e do pouco de realidade). Não é verborreia, porém a união improvável da extravagância colossal (cf. as qualificações nominais e verbais) com um modo assertivo de secura. Que o princípio do teste de ecrã institua a história como uma espécie de outro da poesia, é tanto mais interessante quanto aquela situação se acha circunscrita entre Deleuze e Foucault, e num território assombrado por um marxismo em transe de desmaterialização. Quer isto dizer que aquela história é já interrogada (e desde o título que parodia o foucauldiano) em função das tópicas da sua possibilidade. Assim, o screen test mais notório (cuja matéria é retomada de algum modo em Visitação) tem um título assaz revelador: "Arqueologia História Possível". Um tanto à maneira de Enzensberger, a poesia cede também aqui a posse da enunciação, para construir um mausoléu da história — para se constituir em mausoléu da história, que a vida, havendo vida, deverá contestar. Torna-se o envólucro desta matéria, que é terrível que seja "arqueológica" — i. e., e para além do mais, matéria de "arquivo":
A poesia pode reduzir-se, pois, à sua mera presença. Fornece o suporte, o espaço, o enquadramento ou o envolvimento para outros discursos. Será História quando o "facto de arqueologia" dilacerar o envólucro poético. Forma e história
Mas aquela presença que suporta a dicção da matéria histórica e social, tende a mostrar essa matéria ou como passado, ou como inconsciente. O social tornado inconsciente, afectado pela ilegibilidade ou pela ausência de sentido, parece-me correlacionável com um acordo entre o poema e o corpo, tornados ambos "inorgânicos". É certo que entre estes fragmentos se contam topoi "deleuzianos", genericamente 'capitalismo e esquizofrenia', e mais proximamente 'escrita pulsional'. Mas parece-me que são submetidos a derrogações do tipo de 'molhar na cinza o pénis da hora'. Nem inconsciente, nem desejo chegam a ser nesta poesia positivos ou positivamente produtivos (dou conta de algo como uma excepção no último poema da colectânea). Por exemplo, lemos em "Coito":
Ou em "Tríptico Nómada":
Estes produtos afectados à forma do descontínuo, do lacunar
e do insensato, estariam a ser continuamente produzidos — e em profundidade
— por uma energeia tautológica, e por assim dizer "viciosa",
através da qual provavelmente se configura mais um dos estranhos
motores da história que encontramos na nossa literatura recente.
O que garante a fragmentaridade e a errância do sentido é
esta energia negativa — um princípio de ludíbrio nas
relações humanas (que já foi a exploração
da força de trabalho, digamos, e é, por assim dizer
metaforicamente, a exploração da força de trabalho).
O que cabe a este poeta — e sobretudo se poesia é "universo animal", "lâmpada única" ou o não menos único "nome dos olhos" — é a múltilpla inscrição que assinala a relação ficcional com a realidade (e, por vezes, disfemicamente fictiva) que nos aparece em "Tríptico Nómada": invento/ não invento, (id.: 50-1) E, em geral, nesta perspectiva que devem ler-se todos aqueles passos que, por invenção, apontam à poética da coincidência ou da intimidade. A relação adesiva ao mundo, que faria o sujeito confiar-se cegamente a um desejo positivo — "colar a boca aos passos, o desejo." (id.: 50) —, pode reveladoramente vir na sequência de coisas como estas, dominadas pela cisão da origem como paternidade ontote(le)ológica, pela definição da imagem como ludíbrio, pelo sono do falso mediador:
Não menos interessante é o tratamento do topos marxista da velha toupeira, que às vezes parece por vocação poética um bicho de conta, enrolado sobre si, primeiramente senhor da sua autonomia (em formulário lukácsiano, começa por ser forma formada), e beneficiando finalmente daquela relação de privilégio com o tempo que necesariamente arrancaria a história à arqueologia. Este bicho é congénere daquelas coisas que, deixadas a si, avançariam, roendo sarro e verniz; ou que são a projecção sobre a história do "universo animal": uma forma cega, mas lucidamente colada ao mundo, que produziria o tempo às ocultas. Porém não pode não ser colocado numa dimensão absolutamente paradoxal, que não se fica meramente pela leitura "especiosa" — ou poética— de uma certa definição de história, que afinal pede isenção do tempo:
A história faz-se inconsciente, dir-se-ia que para continuar a laborar; e, por relação a este poeta, e ao ser chamada à presença, também a poesia se tornou inconsciente. Noutro plano, e num poema que funciona segundo um princípio de combinatária do tipo curso e recurso, temos que a produção do tempo é deveras formal: obtém-se por um pequeno desvio na repetição, como se a um aumento de quantidade correspondesse um salto qualitativo. A palavra, e inevitavelmente o seu ludíbrio, tem precedência. O poeta diz assim, finalmente sem palavras nem coisas:
Estamos (e não só com este poema) perante poesia de combate que passa pela auto-referência já desde Nuno Guimarães e da proliferação dos rebentos cívicos da Po-Ex e da Poesia 61. A forma formada pelo bicho e do bicho seria história; assim no-lo dirá a sua auto-mortificação que daria testemunho. A sua cegueira seria lucidez, "olhos intactos"; e a história (imporia) uma ética da forma. O poema condena-se a evitar a concretização de um telos, quando justamente profere essa concretização. Torna-se inevitavelmente substituição representativa da realidade. E se, entretanto, isto está re-produzindo um topos humanista — o do humano como auto-superação do humano —, este, todavia, é agora o que resta. Ora, o que resta (o qual, como se sabe, poetas o fundam) parece-me uma coisa transformada num em-si, com tempo próprio, intrinsecamente inacabável, e, portanto, renitente ao instante que a finalizaria. De resto, corresponde bem ao labor de quem interminavelmente morre, de quem está continuamente na iminência de morrer, ou de quem finalmente morre nunca:
Citação mais por extenso:
Faz-se confiança ao bicho, porque inominável: um bicho. É esse, a meu ver, o sentido que se despega não só do indefinido, como ainda do substantivo que se furta à especificação de uma forma. Portanto, a forma formada pelo bicho — a irmã de roer — está sendo designada como energia, coisa que neste contexto não deve ser uma mera invenção nossa, como em contrapartida o poderia ser uma forma. Esta forma, ou este bicho, habita a contradição — é contradição, e por isso mesmo resolvida. E não é genericamente aquela que se estabelece entre uma coisa e seu contrário, mas especialmente a que se estabelece na relação com o tempo:
Afigura-se-me óbvio que prender o tempo e perder o tempo são por assim dizer equivalentes. Por permissão da ambiguidade — "em osso" — , a perda é, de resto, um ganho fundamental ou um ganho de fundamento, adiante mais decisivamente afirmado pela ressalva: "mas na terra". Retomo a ideia da energia inconsciente, ou um inconsciente energético, que aposta no jogo do perde-ganha a permanência seu "círculo vicioso". A terra diz-me ambas as coisas, permanência e inconsciente, cegueira de contacto do universo animal com a realidade, crueldade táctil. De facto, trata-se de uma adesão por extenso, como também no-lo diria o mundo itaminado pela "forma de roer" que, sendo produção do bicho, é o conteúdo formal ou vazio da "sua forma". Tudo isto terá virtudes representativas, se não se der o caso de que o bicho está na verdade reivindicando a representatividade, para o que perde em presença na realidade. Aprecie-se como, em lugar do tempo, o bicho não ocupa espaço. Aprecie-se esta ubiquidade especiosa — ou como (parto aqui do pli deleuziano) esta ex-istência em prega se reduz ao acto de ocultar-se:
Se entre bicho e tempo há uma bem marcada transacção de tópicos (é lugar-comum que o tempo roa; o poema rumina, e é lugar poético a produção do tempo como ruminação), assistimos ainda a uma notável convergência de tópicas, ou notável partilha de significados, digamos que entre história e poesia. A ambas convém este 'bicho' como um sinónimo. Ora, esta poesia ou esta história animal foi isolada na sua cegueira; e, nos termos do imaginário que nos importa, essa ação era necessária para que, entre nós e ele, se instituísse a distância que nos dá uns certos olhos. Justamente os olhos (e as palavras não seriam menos funcionalmente distantes) que concederiam ao bicho a sua morte. Se o bicho é a história, poesia dessatisfeita com a história, o que os olhos concedem é uma configuração acabada, mais da ordem do escatológico do que do teleológico:
Recorrendo ao imaginário espacial a que já recorri, estes olhos, que o diriam morto, olham-no inevitavelmente de para lá do fim; ou, quando de facto o olhassem, por esse mesmo acto instituiriam o fim a partir de um além. Portanto, o fim da história adviria necessariamente de fora da história: o "bicho" não é lógica de existir que o leva da origem à conclusão que é razão do começo; o bicho é o preente enorme em que persistiu roendo. E, de resto, estes olhos situam-se muito realisticamente entre um instante de convergência e um instante de divergência. De facto, são em primeiro lugar o que corresponde àquilo que no bicho, que é afinal o bicho todo, tende para a finalidade ou para o reconhecimento; e, quando o poema acaba, são aquilo que suspende o sentido e a sua escatologia: a mera existência dos olhos (e na frase nominal é isso que nos é sugerido) opõe-se à, ou diverge da, situação perfeita em que o diríamos morto. Para encerrar este ponto, queria realçar uma figura a que voltarei adiante. A do guardião das "palavras intactas". Essa configuração é articulada sobre determinantes espaciais: aqui/ além e, sobretudo, dentro/ fora. Possui a mobilidade de uma metáfora que nos dois casos relaciona o interno com o externo. Como estão ainda aqui envolvidos textos de "predecessores" submetidos a revisão (discursos da poesia e discursos da história), poderíamos, com Bloom, e em certas ocasiões, chamar-lhe askesis. Poesia
O papagaio recupera a continuidade aquém da diferença cultural entre interior e exterior:
Finalmente, o papagaio não assume somente a ubiquidade da libido (por marcada adesão à sua forma, é uma lamela); é ainda escrita libidinal, desterritorialização; e, dispensando de resto alguma seriedade, está presente por metáfora em áreas semânticas muito concretas. Repare-se na ambiência "macha" de uma comunidade homo, a que convém o pavonear-se fálico, alatinado:
E, mais adiante, numa colecção de sinónimos:
O papagaio é celebrado pela sua conveniência a mil-nomes. O poema entra, assim, numa mecânica jubilatória — é, para que o digamos, repetição e diferença —, afectada por uma derrogação quase imperceptível. O papagaio é inefável, imponderável, como Deus ou o poema. O poema-papagaio é actividade autónoma infinalizável (devaneia no espaço, ao sabor do vento a que todavia impõe a sua forma ergonómica); e a autonomia poética, como noutros passos da obra, é identificável com uma suficiência libidinal. Todavia, os nomes todos, que confessam a plenitude divina por lhe poderem ser todos atribuídos, são aqui tendencialmente reduzidos a uma série de sinónimos, colhíveis, como nos diz a referência em rodapé, no artigo "cerf-volant" de La Grande Encyclopédie. Pensemos, entretanto, o papagaio como um papel estranho, que a poesia vai representar à Buster Keaton. Fá-lo-á então "com [o] mutismo alegre que garante a sua invulnerabilidade" (Sontag, 1987: 160). Assim:
Eis um objecto idêntico a si desde a origem (desde
o "milvus dragão arquitectado/ por Archytas
de Tarento"), mas porque rejeita a identidade ou é uma identidade
nómada, que por política da época tem o seu modelo
mais evidente no plano sexual. Ocasião de litania, ou de palialia
que dissipa o sentido, este papagaio recusa evidentemente a castração,
digam-no embora "voo/ ligado à terra". (id.:
58)
Este objecto pretende-se radicalmente democrático, ou seja, anárquico ou misárquico. Mas, nos próprios termos do poema, afigura-se-me que essa democraticidade é largamente contra-intuitiva —
obrigando a um parêntesis que passa às crianças, modelos da autobastança libidinal, o diploma do mestre autêntico:
Ora, a verdade é que a afirmação estratosférica nunca é completa; e que procede como se nada disto se opusesse "à vontade/ de tocar a terra/ misturado ao orvalho, aos ramos/ das árvores, ao rumor da água/ à feroz ameaça/ de uma mão alheia". (id.: 60) A política do desejo é ainda um desejo de política; a pele deseja outra profundidade: a emancipação da história seria história deveras e o texto revolução. Parece-me então necessário repensar o acordo entre heteronomia e autonomia, que o papagaio-poema subsumiria na tópica do equilíbrio; e no mesmo caso está a compatibilidade, se não a sinonímia, que o poeta estabelece entre os termos de uma política insurreccional que cita por Brecht —
e a autonomia da arte, o silêncio, ou o sem-sentido, que seriam muito por menos o presságio disso:
Eis aqui os elementos fundamentais de uma "instalação" peculiar, documentada em Os Objectos Principais: o ideograma sobre o silêncio, o prognóstico, os exércitos na noite, & a feroz ameaça de uma mão alheia (cf. Diogo, 1995). Mas também aqui já se entrevê a orientação para práticas da dissipação do agente com o sentido e a capacidade de fazer o poema funcionar por palavras de intimidade e insulto. O gnomo
Posto sem convicções de vitória, pode dizer-se que, da convergência por sinonímia entre poema e história à articulação ou à desarticulação de interior e exterior, do bicho que guarda as palavras intactas à presença da poesia como arquivo ou mausoléu da história, Sem Palavras nem Coisas procurava um dispositivo deste tipo...; e que é esse um dos achados de Os Objectos Principais. Este livro integra uma peculiar forma de edição, que de certo modo documenta. Falo de Cartucho. Alguns poetas, entre os quais Alexandre, publicaram-se em conjunto. Os poemas seriam como rebuçados, dentro do envólucro típico e já anacrónico da mercearia. Tratava-se de um dispositivo performativo, análogo, ao que creio, daquela escultura minimalista (na qual tanta pintura se subsume) que, tendendo à arquitectura sem função, pode ver-se como um pretexto para a reunião em seu torno não propriamente de espectadores, mas de uma comunidade reflexiva. O dispositivo, diga-se que muito pós-modernista porque finalmente metaficcional e sobretudo auto-reflexivo, especula sobre a arte tornada objecto como res publica e deriva para algumas feições aporéticas dessa dimensão política. Essas feições confiam-se à forma e às fórmulas do índice — nos termos de Sem Palavras nem Coisas, à feroz ameaça de uma mão alheia. O índice, que na obra posterior se fará vazio indicial, subsume algumas possibilidades poéticas que rezam todas pelo contacto com o real, produzido ou re-produzido por uma consciência colectiva orientada para a emancipação. O poema, que de resto vai pedindo aquele estatuto derivativo (e denegando o pedido), poderia vir a ser um produto dessa Origem revolucionariamente fundada. Como signo, seria um efeito de uma Causa. Assim:
O contacto da origem ou da causa com o signo (tipo impressões digitais) acentua-se várias vezes como contágio. E neste caso pode ver-se uma aproximação à terapêutica, do tipo da vacina, em que as chagas são remédio — e remédio vulgar. De qualquer modo, dir-se-ia que se parte de uma situação de desfiguração que tocaria em bloco a sociedade presente, de tal modo que tudo o que nela escolhêssemos ao acaso, e tudo aquilo que é deveras acaso ou necesariamente ignorância nossa, não pode não deixar de fazer esse sentido. Tudo o que aleatoriamente colhemos, colhemo-lo nas "públicas estrebarias"; o cartucho, ou o poema com o seu conteúdo, não menos é uma estrebaria pública. Ora bem, existirá aqui uma posição crítica assaz privilegiada (teológica, digamos): a de quem está dentro. Parece que quem fala na maior parte dos Objectos é um conteúdo em hibernação que muitas vezes não é mais do que a forma, a fórmula e as aporias da autonomia poética, as quais, de resto, teriam guardado contacto com a história — com aquela outra história, razoavelmente invisível, de que nos fala Benjamin: a dos vencidos (cf. Diogo, id.). O que se quer tornar público — educaria consciências, provavelmente — é esse conteúdo exilado, cifrado na hibernação poética, que, aliás, não substitui tanto o proletariado, como nos confessa um protelamento essencial— uma noite, um escuro, uma vida de morcego: "vivo dentro de si, como um vulgar morcego". (Alexandre, id.: 10) A toca é desconfortável; a fala autêntica, por condição imposta pelo exterior, é murmúrio de formigas e agonia de cães:
O privilégio do interior cita pelo silêncio da autonomia poética; e a sinagoga está decerto também por aquela história que se confunde totalmente com as "nódoas do passado", que de resto "nunca se calam": (id.: 16)
Tem também Alexandre tem o seu corcunda; e é este quem está dentro e escuta:
O acesso está inegavelmente perturbado pela ironia:
Em Moradas l & 2, o gnomo sai da caixa; usa um tu para dizer este seu interior. Mas agora o gnomo é por demais experiente, ou sabe demais (pois não é certo que o nome 'gnomo' possa designar aquele que não padece do que sofre o tu). Convir-lhe-ia uma redução do seu saber, tal que a promessa do sensível, guardada na caixa, pudesse aplicar-se sobre o que sabe de Adam Smith (i. e., sobre o que isso implica por metonímia). Contudo, essa redução do saber aparece-me afinal circunscrita a uma oposição entre o objecto fatal da economia política (esse é o saber que é saber demais) e aquele sensível prometido (uma saudável ignorância, alheia à inércia museológica da história). O gnomo, que escuta agora, desdobrado?
Esta escuta vem na sequência da transformação deste interior num outro tendencialmente não regido — nem por um agente, nem por uma consciência —; e onde,aliás, a separação de interior e exterior seria pouco menos que impossível. A isso se chamou frívolo. Não seria impossível regressar ao poema-papagaio (e ao que, sobre nomes de papagaio, papagueia ele). O poema é um "erro musical", (id., 1983: 58) que se situa aquém da concretização e do mundo. Aqui estremece o Mesmo:
Mas que o frívolo é uma fórmula de tratamento derrogatório da autonomia poética face à história, tornar-se-ia evidente pelo que continua a avistar-se do lugar do frívolo. O poema já não serve de mapa, ou de "radioscopia"; e parece que isso é assim por uma transformação na própria realidade: as "bandeiras vermelhas" são objectos menores, afectados a práticas topográficas do tipo da agrimensura:
Juntam-se duas hipóteses: a da hibernação que cita pelo frívolo, recusando-se alcance político, e a de uma transformação que depende do esquecimento da história (das nódoas do passado). Em qualquer caso, o gnomo deixaria de escutar.
E eis como se recusa a história que nos assombra com o seu pesado testemunho. Ela vem afectada à nódoa e ao crime; mas já não tanto ao morto, como ao lugar do morto. Recusa-se a herança como se ela proviesse do Pai Ideal, que goza sem limitações e nunca morrerá; não se herda já — o que nos Objectos acontecia — aquela responsabilidade e aquele sentido acumulado na história (do sentido?) que de nós ou do poema faria Legatários Universais. Fecham-se, enfim, os ouvidos àquilo que bate à porta; negam-se os direitos sobre nós ao passado que os reclama:
Não é todavia impossível detectar nestes passos o amargor de uma ironia que viabiliza o texto como a pequena oração pelo gnomo. A meu ver, o frívolo participa do que neste poema mais se insinua: uma deriva infantil da tópica, que é bem mais do que mera referência a estas crianças. E, aliás, elas continuam a sê-lo da História. Seriam o gnomo, o corcunda, Odradek. E, como poderia dizer Benjamin — que o disse no seu ensaio sobre Kafka —, estariam pela união entre a culpa e o mundo pré-histórico esquecido (o frívolo, a infância..., que não menos estarão por). Esta infantilização contígua à culpa histórica fica, assim, suspensa entre dois esquecimentos: o do mundo pré-histórico e o do mundo da história. O Odradek de Alexandre começa por ser um fantasma, habita corredores e salas com armários, rasga as mãos "no vão das escadas", vive em cavernas e tocas, é uma pequena porta
E, se pode imprecar e gritar pela terra ferida, é porque ele mesmo é terra ferida — e o seu grito, a sua voz, nunca se despegam do restolhar outonal das folhas que é o som do seu riso. Com a teoria do frívolo, o texto retorna. A autonomia poética é Odradek e o sótão que Odradek habita, onde foram parar os objectos principais. A suficiência da forma é, ao mesmo tempo, forma distorcida por um esquecimento. a primeira versão deste texto foi publicada em 1996. A reescrita foi ligeira e cortou-se ao ensaio o ponto final, que seria sobre "tradução".
Alexandre,
António Franco
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